Considérations inactuelles IV : Richard Wagner à Bayreuth (1876) - Œuvres complètes

* * *

§ 1

Un événement n’a de grandeur que si deux choses sont réunies : le grand sens de ceux qui l’accomplissent et le grand sens de ceux qui le vivent. Aucun événement n’a de grandeur en soi, même si des constellations entières disparaissent, si des peuples périssent, si de vastes États sont fondés et si des guerres sont menées avec des forces et des pertes immenses ; le souffle de l’histoire passe sur plusieurs choses de la sorte, comme s’il s’agissait de flocons. Mais il arrive aussi qu’un être puissant frappe un coup qui tombe, sans effet, sur une roche dure ; un écho, court et aigu, et tout est terminé. L’histoire ne peut presque rien rapporter de ces événements pour ainsi dire émoussés. Aussi toute personne qui voit un événement approcher est submergée par le souci de savoir si ceux qui le vivront en seront dignes. Quand on agit, c’est sur cette correspondance entre acte et sensibilité que l’on compte toujours, et c’est elle que l’on vise, dans les petites choses comme dans les grandes ; celui qui veut donner doit veiller à trouver preneur quant au sens de son don. C’est justement pourquoi l’acte individuel d’un grand être humain n’a pas de grandeur s’il est bref, émoussé et stérile ; car au moment où cette personne le commit, la profonde perspicacité de voir que l’acte était justement nécessaire maintenant dut en tout cas lui manquer : elle n’avait pas visé assez juste, elle n’avait pas reconnu et choisi le moment de manière assez précise ; le hasard prit le dessus, alors que le fait d’être grand et le fait d’avoir l’œil pour le nécessaire sont étroitement unis.

Ainsi, quant à savoir si ce qui se produit à Bayreuth se produit au bon moment et de manière nécessaire, nous en laissons volontiers les soucis et les doutes à ceux qui doutent eux-mêmes que Wagner ait l’œil pour le nécessaire. Il doit apparaître à nous, qui sommes de plus de confiance, qu’il a foi autant en la grandeur de son acte qu’en la grandeur du sens de ceux qui doivent le vivre. Tous ceux en qui cette foi est placée peuvent être fiers, fussent-ils nombreux ou rares — car dans son discours inaugural du 22 mai 1872, il nous a lui-même dit que cette foi ne concerne pas tout le monde, ni l’époque dans son ensemble, ni même la totalité du peuple allemand dans sa manifestation présente, et à ce sujet, il n’y a personne parmi nous qui puisse le contredire d’une manière consolatrice. « Amis de mon art particulier, de mes travaux et créations les plus personnels, dit-il alors, je ne pouvais me tourner que vers vous seuls comme participants à mes ébauches et vous demander de collaborer à mon œuvre, afin de pouvoir la présenter purement et sans distorsion à ceux qui montrèrent une sérieuse inclination pour mon art, malgré que celui-ci ne puisse encore jusqu’à présent leur être présenté qu’impurement et avec distorsion. »

Il ne fait aucun doute qu’à Bayreuth, le spectateur aussi est digne d’attention. Un esprit sage et porté à faire des considérations, qui passerait d’un siècle à l’autre pour comparer les mouvements culturels étranges, aurait là beaucoup à voir ; il devrait sentir qu’il entre soudainement en eaux tièdes, comme quelqu’un qui, nageant dans un lac, s’approche du courant d’une source chaude : il doit y avoir des raisons plus profondes, se dit-il, car cela ne s’explique pas par l’eau environnante, dont l’origine est plutôt en surface. Ainsi, tous ceux qui célèbrent le festival de Bayreuth seront éprouvés comme des êtres inactuels : ils ont leur patrie ailleurs qu’en cette époque, et leur explication tout autant que leur justification se trouvent aussi ailleurs. Il m’est devenu de plus en plus clair que dans la mesure où le « cultivé » est pleinement et entièrement le fruit de ce présent, alors il ne peut approcher tout ce que Wagner fait et pense que par la parodie — comme tout et n’importe quoi a été parodié — et que même au sujet de l’événement bayreuthien, il ne veut se laisser éclairer que par la lanterne bien peu magique de nos journalistes plaisantins. Et c’est heureux s’il en reste à la parodie ! Car en elle se décharge un esprit aliénant et hostile qui aurait pu chercher encore bien d’autres moyens et chemins, et qui en a bel et bien cherché à l’occasion. Notre observateur de la culture aurait également le regard posé sur cette netteté et cette tension inhabituelles des oppositions. Le fait qu’au cours d’une vie humaine ordinaire, un individu puisse édifier quelque chose d’entièrement nouveau peut bien indigner tous ceux qui jurent sur la progressivité de tout développement comme sur un genre de loi morale : eux-mêmes sont lents et exigent la lenteur — et soudain, ils voient quelqu’un de très rapide : ne sachant comment il fait, ils se mettent en colère contre lui. Pour une entreprise telle que celle de Bayreuth, il n’y eut aucun présage, aucune transition, aucune médiation ; personne d’autre que Wagner ne connaissait le long chemin vers le but ni le but lui-même. C’est la première circumnavigation dans le royaume de l’art, et grâce à elle, il semble que ce ne soit pas seulement un nouvel art qui ait été découvert, mais l’art lui-même. Tous les arts modernes jusqu’à présent sont ainsi à moitié dévalorisés comme des arts érémitiques dépérissant ou comme des arts luxueux ; même les souvenirs incertains et peu cohérents d’un art vrai, qui nous sont récemment provenus des Grecs, peuvent maintenant rester dormants, dans la mesure où eux-mêmes ne peuvent illuminer une nouvelle compréhension. Pour beaucoup de choses, l’heure est venue de mourir ; ce nouvel art est un voyant qui voit approcher le déclin au-delà de celui des arts. Sa main impérieuse doit paraître très inquiétante pour toute notre éducation dès l’instant où s’éteint le rire qui portait sur ses parodies : après tout, qu’elle ait donc encore un peu de temps pour le plaisir et pour le rire !

En contrepartie, nous, disciples de l’art ressuscité, nous aurons le temps et la volonté du sérieux, du sérieux profond et sacré ! Les discours et le vacarme que l’éducation a jusqu’à présent produits sur l’art — nous devons maintenant les éprouver comme une insistance éhontée ; tout nous oblige au silence, au silence quinquennal des pythagoriciens. Qui, parmi nous, n’aurait pas souillé ses mains et son cœur avec l’idolâtrie repoussante de l’éducation moderne ! Qui n’aurait pas besoin d’eau purifiante, qui n’entendrait pas la voix qui lui intime : Silence et pureté ! Silence et pureté ! C’est seulement en étant ceux qui écoutent cette voix que nous pouvons avoir, comme une partie de nous-même, l’ample regard qu’il nous faut attacher sur l’événement de Bayreuth : et c’est seulement dans ce regard que repose le grand avenir de cet événement.

Lorsque la première pierre fut posée sur la colline de Bayreuth en ce jour de mai de l’an 1872, sous une pluie battante et un ciel obscurci, Wagner retourna en ville avec certains d’entre nous ; gardant le silence, il tourna longuement son regard en lui-même, d’une manière qu’on ne peut décrire en un mot. Ce jour-là, sa soixantième année commençait : tout ce qui s’était passé jusqu’alors avait été une préparation pour ce moment. On sait que dans les moments de danger extraordinaire, ou ne serait-ce que dans les moments de décision importante pour leur vie, les gens compressent tout leur vécu en une vision intérieure infiniment accélérée, distinguant alors, avec une rare acuité, les choses les plus proches et les plus lointaines. Qu’a pu voir Alexandre le Grand en cet instant où il permit à l’Asie et à l’Europe de boire à la même tasse ? Mais ce que Wagner regarda intérieurement en ce jour — comment il devint ce qu’il est, ce qu’il sera — nous, ses prochains, pouvons le déceler jusqu’à un certain point : et c’est d’abord à partir de ce regard wagnérien que nous pouvons comprendre son grand acte lui-même — afin de garantir, par cette compréhension, qu’il soit fécond.

* * *

§ 2

Il serait étrange que ce que quelqu’un fait de mieux et aime le mieux faire ne soit pas également visible dans la configuration complète de sa vie ; au contraire, la vie des personnes ayant des aptitudes remarquables ne doit pas devenir qu’une image de leur caractère, comme c’est le cas pour tout un chacun, mais elle doit avant tout devenir une image de leur intellect et de leurs propres capacités. La vie du poète épique aura quelque chose de l’épopée — comme c’est le cas pour Goethe, soit dit en passant, en qui les Allemands, vraiment à tort, sont habitués à ne voir essentiellement que le poète lyrique — et la vie du dramaturge sera dramatique.

Du moment où Wagner prend conscience de la passion dominante qui unit toute sa nature, on ne peut méconnaître l’élément dramatique dans son évolution : c’en est alors terminé des tâtonnements, des errements et de la prolifération de branches secondaires, et sur les voies et déviations les plus sinueuses ainsi que sur la trajectoire de ses plans qui vont souvent à l’aventure, il ne règne qu’un principe de légalité intérieure, une volonté qui les explique, aussi étonnantes ces explications puissent-elles souvent paraître. À vrai dire, il y eut une période pré-dramatique dans la vie de Wagner : son enfance et sa jeunesse, que l’on ne peut considérer sans se heurter à des énigmes. Lui-même n’y semble encore nullement annoncé ; et ce qui pourrait peut-être, avec du recul, être compris comme des présages se révèle en fait un ensemble de traits qui suscitent des doutes plutôt que des espoirs : un esprit agité et irritable, une hâte nerveuse à saisir cent choses à la fois, un plaisir passionné pris aux vives humeurs presque pathologiques, un soudain revirement des plus émouvants instants de calme intérieur en quelque chose de violent et de bruyant. Il n’était pas limité par une pratique artistique familiale ou héréditaire rigoureuse : la peinture, la poésie, le théâtre, la musique lui étaient aussi familiers qu’une éducation et un avenir savants ; quiconque le regardait superficiellement devait se dire qu’il était né pour être dilettante. Le petit monde sous le charme duquel il grandit n’était pas le genre de patrie que l’on souhaiterait à un artiste. Il connut de près le dangereux désir de goûter à la vie intellectuelle, tout autant que la pédanterie associée au mélange des connaissances, typique des villes universitaires ; facilement excité, le sentiment était satisfait sans raison ; aussi loin qu’errait le regard du garçon, il se voyait entouré de quelque chose d’étrangement précoce mais de dynamique, à l’égard duquel le bariolage du théâtre présentait un contraste ridicule et le son pathétique de la musique, un contraste inconcevable. Pour qui s’y connaît en comparaisons, il est surtout frappant de constater à quel point il est rare que l’être humain moderne, s’il a reçu le don d’un grand talent, possède aussi dans sa jeunesse et son enfance la qualité de la naïveté, avec le sens simple de sa propre singularité et de sa personnalité, à quel point aussi il est peu capable d’en avoir ; au contraire, les rares qui, comme Goethe et Wagner, atteignent vraiment la naïveté la posséderont toujours plus à l’âge adulte que dans leur enfance ou leur jeunesse. C’est surtout l’artiste, doué d’une grande force d’imitation innée, qui sera affecté par la faiblesse propre à la diversité de la vie moderne comme par une grave maladie infantile ; en tant que garçon et jeune homme, il ressemblera plus à un vieux qu’à son soi véritable. L’archétype merveilleusement rigoureux du jeune, le Siegfried de L’Anneau du Nibelung, ne pouvait être esquissé que par un homme adulte, et certes un homme qui n’avait trouvé sa propre jeunesse que tardivement. Tout comme sa jeunesse, sa maturité aussi lui vint tardivement, de sorte qu’au moins en cela, Wagner est le contraire d’une nature précoce.

Aussitôt que se produit sa virilité intellectuelle et morale, commence aussi le drame de sa vie. Et comme il offre maintenant un tout autre aspect ! Sa nature semble simplifiée d’une manière terrible, déchirée entre deux pulsions ou sphères. Dans les profondeurs coule le courant subit d’une volonté impétueuse qui veut pour ainsi dire atteindre la lumière par tous les chemins, tanières et ravins, et qui aspire à la puissance. Seule une force entièrement pure et libre pouvait montrer à cette volonté un chemin vers le bien et l’utilité ; liée à un esprit étroit, une telle volonté, par son désir tyrannique illimité, aurait pu causer malheur ; elle devait en tout cas se frayer bientôt un chemin vers la liberté, pour atteindre l’air vif et la clarté du soleil. Une puissante aspiration qui est sans relâche mise face à son échec éveille la colère ; l’insuccès peut notamment relever des circonstances ou de l’irrévocabilité du destin, et non d’un manque de force : mais celui qui ne laisse pas d’aspirer malgré l’insuccès deviendra pour ainsi dire incorrigible et, alors, irritable et injuste. Peut-être cherche-t-il chez les autres les raisons de son échec : en effet, une haine passionnée peut traiter le monde entier de coupable ; peut-être emprunte-t-il aussi des voies secondaires ou détournées ou use-t-il de violence : c’est ainsi que de bonnes natures, en route vers le mieux, deviennent sauvages. Même parmi ceux qui pourchassèrent seulement leur propre purification morale, parmi les ermites et les moines, il se trouve de tels êtres sauvages et de part en part malades, vidés et rongés par l’échec. Un esprit aimant, débordant de bonté et de tendresse et doucement convaincant, qui détestait l’action violente et l’autodestruction et qui ne voulait voir personne en chaînes, s’adressa à Wagner. Il se posa sur lui, l’enveloppa de ses ailes de manière réconfortante et lui montra le chemin. Jetons un regard sur l’autre sphère de la nature wagnérienne : mais comment la décrire ?

Les personnages qu’un artiste crée ne sont pas lui-même ; mais la série des personnages, auxquels il est évidemment attaché par l’amour le plus profond, dit certainement quelque chose sur l’artiste même. Que l’on se représente maintenant Rienzi, le Hollandais volant et Senta, Tannhäuser et Élisabeth, Lohengrin et Elsa, Tristan et Marke, Hans Sachs, Wotan et Brunhilde : ils sont tous reliés par un courant sous-terrain d’ennoblissement et d’agrandissement moraux qui les traverse et qui coule de manière toujours plus pure et purifiée — et nous voici, bien qu’avec une retenue pudique, devant une évolution des plus intimes de la propre âme de Wagner. Chez quel artiste peut-on percevoir quelque chose de semblable en semblable proportion ? Les personnages de Schiller, des brigands jusqu’à Wallenstein et Tell, passent par une telle voie d’ennoblissement et disent également quelque chose sur l’évolution de leur créateur ; mais chez Wagner, l’échelle est bien plus grande et le chemin, plus long. Tout prend part à cette purification et l’exprime, non seulement le mythe, mais aussi la musique ; dans L’Anneau du Nibelung, j’entends la musique la plus morale que je connaisse, par exemple au moment où Brunhilde est réveillée par Siegfried ; il atteint ici une telle hauteur et une telle sainteté dans l’humeur que nous devons penser à l’incandescence des pics alpins glacés et enneigés : ici, la nature s’élève, si pure, solitaire, difficile d’accès, sans pulsion, enveloppée de la lueur de l’amour, que les nuages et les orages, et même le sublime, sont au-dessous d’elle. De là, ramenant notre regard vers Tannhäuser et le Hollandais, nous sentons comment évolua l’être humain qu’est Wagner : ses débuts sombres et agités, sa tumultueuse recherche de satisfaction, de puissance, son aspiration au plaisir enivrant et, souvent, son recul mû par le dégoût, sa volonté de se débarrasser de son fardeau, son désir d’oublier, de nier, de renoncer — le flot entier plongeait tantôt dans une vallée, tantôt dans l’autre, et s’enfonçait dans les ravins les plus sombres : — haut au-dessus de lui, dans la nuit de cette fouille à moitié souterraine, apparut une étoile d’un triste éclat, et il la nomma ainsi qu’il la reconnut : Fidélité, fidélité désintéressée ! Pourquoi brillait-elle plus clairement et plus purement que tout, pour lui, quel secret le mot fidélité renfermait-il pour tout son être ? Car en tout ce qu’il a pensé et dit, il a exprimé l’image et le problème de la fidélité : il y a dans ses œuvres une série presque complète de tous les genres de fidélité possibles, parmi lesquels les plus magnifiques et les plus rarement pressentis : fidélité du frère envers la sœur, de l’ami envers l’ami, du serviteur envers son maître, d’Élisabeth envers Tannhäuser, de Senta envers le Hollandais, d’Elsa envers Lohengrin, d’Isolde, de Kurwenal et de Marke envers Tristan, de Brunhilde envers le souhait le plus intime de Wotan — pour ne citer que le début de la série. Wagner exprime par le mot fidélité l’expérience originelle la plus propre qu’il ait vécue en lui-même et qu’il vénère comme un secret religieux : il ne se lasse pas de la projeter à l’extérieur de lui-même en cent personnages et, dans sa pleine gratitude, de les doter de ce qu’il a et de ce qu’il peut de plus magnifique — cette merveilleuse expérience de savoir qu’une sphère de son être est demeurée fidèle à l’autre et a préservé une fidélité par un libre amour désintéressé ; la sphère créative, innocente et lumineuse est restée fidèle à la sphère sombre, turbulente et tyrannique.

* * *

§ 3

Dans l’interrelation des deux forces les plus profondes, dans le dévouement de l’une envers l’autre, résidait la grande nécessité par laquelle seule Wagner pouvait rester entier et rester lui-même ; en même temps, c’était l’unique chose qui n’était pas de son ressort, qu’il devait observer et accepter tandis qu’il voyait toujours approcher à nouveau la séduction de l’infidélité et ses terribles dangers. C’est ici que jaillit une source abondante de souffrance pour celui qui est en devenir : l’incertitude. Chacune de ses pulsions aspirait à la démesure, tous ses dons pour la joie de vivre voulaient se détacher par eux-mêmes et se satisfaire individuellement ; plus grande était leur abondance, plus grand était leur tumulte et d’autant plus hostile leur rencontre. Avec cela, le hasard et la vie le poussaient à conquérir la puissance, l’éclat et le plaisir le plus ardent, et l’impitoyable difficulté d’assurer sa vie le tourmentait encore plus souvent ; il y avait partout des chaînes et des trappes. Aussi comment est-ce possible de demeurer fidèle, et entier ? — Ce doute qui l’envahissait souvent s’exprimait alors de la manière dont un artiste doute : en des formes artistiques ; Élisabeth ne peut justement que souffrir, prier et mourir pour Tannhäuser, elle sauve l’inconstant et l’intempérant par sa fidélité, mais pas pour cette vie. Le chemin de vie de chaque vrai artiste jeté en ces temps modernes est pavé de dangers et de doutes. Il peut accéder aux honneurs et à la puissance de plusieurs manières, le calme et le contentement s’offrent à lui à plusieurs reprises, mais toujours seulement sous la forme que l’être humain moderne leur connaît, laquelle dégage, pour l’artiste honnête, d’étouffants miasmes. Les risques, pour lui, se trouvent dans cette tentation et aussi dans le rejet de cette tentation, dans le dégoût suscité par les manières modernes d’acquérir le plaisir et la réputation, dans la rage qui se tourne contre tout plaisir qui est égoïste à la manière des gens d’aujourd’hui. Qu’on se le représente occupant une fonction publique — précisément comme Wagner eut à remplir la fonction de maître de chapelle pour des théâtres municipaux et royaux ; on ressent que l’artiste le plus sérieux veut de force imposer le sérieux aux institutions modernes qui sont construites presque avec une légèreté de principe et qui exigent une légèreté, qu’il réussit en partie mais toujours échoue en général, que le dégoût le gagne, qu’il veut fuir mais sans trouver le lieu où il le pourrait, et qu’il doit toujours retourner chez les tziganes et les exclus de notre culture comme chez les siens. S’extirpant d’une situation, il parvient rarement à un meilleur état et s’enfonce parfois dans la plus grande pauvreté. Ainsi Wagner changea-t-il de villes, de compagnons de voyage et de pays, et l’on conçoit à peine ce qu’il endura, un certain temps, comme préoccupations et environs. Un air lourd plane sur la plus grande moitié de sa vie jusqu’alors ; il semble qu’il n’avait plus d’espoir en général, mais seulement au jour le jour, et certes, ainsi, il ne désespérait pas, mais il ne croyait pas non plus. Il a dû souvent se sentir comme un voyageur qui, portant un lourd fardeau dans la nuit, est profondément fatigué tout en étant excité par une nuit blanche ; une mort soudaine lui parut alors non pas comme quelque chose d’effroyable, mais comme un spectre attrayant et charmant. Le fardeau, le chemin, la nuit, disparus tout d’un coup ! — cela entonnait un air séduisant. Cent fois, laissant tous les spectres derrière lui, il se lança à nouveau dans la vie avec cet espoir passager. Mais il y avait presque toujours un manque de modération dans sa manière de le faire, signe qu’il ne croyait pas profondément et fermement en cet espoir, qu’il en était seulement enivré. Au vu du contraste entre son désir et son habituelle incapacité ou semi-capacité à le satisfaire, il était tourmenté comme par des échardes ; provoquée par les privations continuelles, son imagination se perdait dans les excès lorsque son manque, pour une fois, était soudainement apaisé. La vie se faisait toujours plus compliquée ; mais les moyens et les issues étaient aussi toujours plus audacieux et riches des inventions que lui, le dramaturge, découvrait, bien qu’ils aient été des pis-aller dramatiques, des motifs qui trompent l’espace d’un instant et qui ne sont inventés que pour cet instant. Ils sont à portée de main à la vitesse de l’éclair, mais ils sont tout aussi vite dépensés. Vue entièrement de près, et vue sans amour, la vie de Wagner, pour rappeler un mot de Schopenhauer, tient beaucoup de la comédie, et même d’un remarquable grotesque. Comme ce sentiment, cet aveu d’une grotesque absence de dignité dans des pans entiers de sa vie a dû affecter l’artiste, lui qui plus que quiconque ne peut respirer librement que dans le sublime et le supra-sublime — voilà qui donne à penser à ceux qui pensent.

Au milieu d’une telle agitation, dont seule la description la plus précise peut instiller le degré de compassion, d’horreur et d’étonnement qu’elle mérite, se développe un don d’apprentissage tout à fait extraordinaire, même chez les Allemands, le véritable peuple érudit ; et au sein de ce don surgit à nouveau un danger, qui était même plus grand que celui d’une vie déracinée et apparemment instable, menée dans tous les sens par une illusion agitée. Du nouveau venu qu’il était, et qui faisait ses premières tentatives, Wagner est devenu un maître complet de la musique et de la scène, et un inventeur et un intensificateur dans chacun des domaines techniques. Personne ne lui disputera plus la gloire d’avoir offert le plus grand exemple de tout art de grande représentation. Mais il est devenu bien plus ; et pour le devenir, il a aussi peu que quiconque été épargné d’acquérir la plus haute culture par l’apprentissage. Et comment il s’y prit ! C’est un plaisir à voir ; de tous côtés, cela grandit et cela devient lui, et plus la construction est grande et lourde, plus se tend l’arc de la pensée qui ordonne et qui domine. Et pourtant, il a rarement été aussi difficile pour quelqu’un de trouver l’accès aux sciences et aux compétences, et souvent il dut improviser de tels accès. Le rénovateur du drame simple, le découvreur de la place des arts dans une vraie société humaine, le poète, interprète des considérations passées sur la vie, Wagner, le philosophe, l’historien, esthète et critique, le maître de la langue, mythologue et mythopoète, qui, pour la première fois, dessina un anneau autour de l’ancienne structure magnifique et énorme, et y grava les runes de son esprit — quelle abondance de connaissance a-t-il dû rassembler et englober pour pouvoir devenir tout cela ! Et pourtant, cette somme n’a pas écrasé sa volonté d’action, tout comme les choses individuelles et plus attirantes ne l’ont pas égaré. Pour mesurer le caractère considérable d’un tel comportement, que l’on prenne, par exemple, le grand contre-modèle de Goethe qui, en tant qu’apprenti et savant, paraît tel un réseau fluvial très ramifié qui, toutefois, n’achemine pas toute sa force vers la mer, mais en perd et en disperse dans ses voies sinueuses au moins tout autant qu’il en charrie en aval. Il est vrai qu’un être tel que Goethe possède et entraîne plus de satisfaction, il dégage quelque chose de doux et de noblement prodigue ; tandis que la course et la force du courant de Wagner peuvent peut-être effrayer et dissuader. Mais que soit effrayé qui le veut : nous autres voulons devenir d’autant plus courageux que nous aurons pu voir de nos yeux un héros qui, en ce qui a trait à l’éducation moderne, « n’a pas appris la peur ».

Il a aussi peu appris à atteindre le calme par le moyen de l’histoire et de la philosophie, et d’en tirer la merveilleuse douceur et l’action dissuasive que dégagent leurs effets. L’apprentissage et l’éducation n’ont détourné l’artiste ni de sa voie créatrice, ni de sa voie combattante. Aussitôt que sa force formative s’empare de lui, l’histoire devient en ses mains une argile malléable ; et soudainement, il se tient envers l’histoire différemment que ne le font tous les savants, d’une manière bien plus semblable à celle du Grec envers son mythe, comme envers quelque chose que l’on façonne et que l’on compose, à savoir avec amour et avec une certaine dévotion timide, mais aussi avec le droit souverain du créateur. Et c’est précisément parce que l’histoire, pour lui, est encore plus souple et malléable que tout rêve, qu’il peut composer l’événement singulier de manière à lui donner la forme de ce qu’il y a de typique en une époque entière et qu’il peut atteindre, ainsi, une vérité de la représentation que l’historien n’atteint jamais. Où le Moyen Âge chevaleresque a-t-il pris une forme ayant autant de chair et d’esprit qu’en Lohengrin ? Et les maîtres chanteurs ne raconteront-ils pas encore l’être allemand même dans les temps les plus lointains, et bien plus que de le raconter, ne seront-ils pas l’un des fruits les plus mûrs de cet être allemand qui, toujours, veut réformer et non révolutionner et qui, par le vaste fondement de sa satisfaction, n’a pas oublié l’insatisfaction la plus noble : l’acte de renouvellement ?

Et sans cesse Wagner a été poussé précisément à ce genre d’insatisfaction par son engagement avec l’histoire et la philosophie : il trouvait en elles non seulement des armes et des armures, mais il sentait avant tout ici le souffle exaltant qui émane des tombes de tous les grands combattants, de tous les grands souffrants et penseurs. On ne se distingue jamais mieux de toute l’époque contemporaine que par l’usage que l’on fait de l’histoire et de la philosophie. À la première, telle qu’elle est habituellement comprise, semble maintenant revenir la tâche de laisser l’être humain moderne, qui, épuisé, court vers ses buts de manière haletante, inspirer pour une fois à pleins poumons, afin qu’un instant il puisse, pour ainsi dire, se détendre. Ce que signifie un unique Montaigne au sein de l’agitation propre à l’esprit de la Réforme, un Venir-au-repos-en-soi, un paisible Être-pour-soi et une calme expiration — ainsi le ressentit certainement son meilleur lecteur, Shakespeare —, voilà ce qu’est maintenant l’histoire pour l’esprit moderne. Si depuis un siècle les Allemands se sont particulièrement consacrés aux études historiques, cela montre que dans le mouvement du monde moderne, elles sont la puissance qui retient, qui retarde, qui apaise, ce que quelques-uns, peut-être, devraient tourner en éloge. Mais dans l’ensemble, lorsque la lutte spirituelle d’un peuple est essentiellement dirigée vers le passé, il s’agit d’un symptôme dangereux, caractéristique de relâchement, de retard et de faiblesse, de sorte qu’il est maintenant exposé d’une manière dangereuse à toute fièvre qui sévit autour de lui, par exemple la fièvre politique. Contrairement à tous les mouvements de réforme et de révolution, nos savants représentent un tel état de faiblesse dans l’histoire de l’esprit moderne ; ils ne se sont pas fixé la tâche la plus fière, mais se sont assurés de leur propre genre de bonheur pacifique. Chaque pas plus libre, plus masculin, permet bien sûr de les dépasser — mais en aucun cas de dépasser aussi l’histoire elle-même ! Celle-ci a encore en elle des forces tout à fait différentes, comme le pressentent justement des natures telles que Wagner : elle doit seulement être écrite pour une fois en un sens beaucoup plus sérieux et strict, à partir d’une âme puissante et surtout qui ne soit plus optimiste comme cela a toujours été le cas jusqu’ici ; elle doit donc être écrite autrement que ne l’ont fait les savants allemands jusqu’à maintenant. Il y a dans tout leur travail quelque chose d’édulcoré, de servile et de satisfait, et l’état des choses leur convient. C’est déjà beaucoup si l’un laisse voir qu’il n’est satisfait précisément que parce que cela aurait pu être pire encore : la majorité d’entre eux croit involontairement que tout serait très bien précisément comme cela s’est déjà produit. Si l’histoire n’était pas toujours une théodicée chrétienne déguisée, si elle était écrite avec plus de justice et avec la ferveur de la compassion, alors elle serait vraiment moins apte à être La Servante de ce qu’elle sert maintenant : comme un opiacé contre tout ce qui bouleverse et renouvelle. Il en va de même pour la philosophie, dont la majorité des gens, en effet, ne veulent rien apprendre d’autre que de comprendre les choses de manière approximative — très approximative ! — afin d’ainsi s’y résigner. Et sa puissance apaisante et consolante est si fortement soulignée par ses plus nobles représentants, que les apathiques et les indolents doivent signifier qu’ils recherchent la même chose que ce que recherche la philosophie. Il me semble en revanche que la plus importante question de toute philosophie est de savoir dans quelle mesure les choses ont une nature et une forme inaltérables, afin, avec la réponse à cette question, de s’élancer ensuite avec le courage le plus impitoyable vers l’amélioration du côté du monde que l’on a reconnu comme étant modifiable. C’est ce qu’enseignent aussi les vrais philosophes eux-mêmes, à travers l’action par laquelle ils travaillèrent à l’amélioration des idées très variables des êtres humains et à travers le fait qu’ils ne gardèrent pas leur sagesse pour eux-mêmes ; c’est ce qu’enseignent aussi les vrais disciples des vraies philosophies, qui, comme Wagner, s’entendent justement à tirer d’elles une résolution et une inflexibilité décuplées pour leur vouloir, mais pas de suc soporifique. Wagner est le plus philosophe là où il est le plus énergique et le plus héroïque. Et c’est précisément comme philosophe qu’il est passé non seulement par le feu de différents systèmes philosophiques sans les craindre, mais aussi par la vapeur du savoir et de l’érudition, et qu’il est demeuré fidèle à son moi supérieur qui exigeait de lui les actions totales de son être polyphonique, et qui lui ordonnait de souffrir et d’apprendre pour pouvoir accomplir ces actions.

* * *

§ 4

L’histoire du développement de la culture depuis les Grecs est assez courte, si l’on ne considère en fait que le chemin réellement parcouru et que l’on ne tient pas du tout compte de l’arrêt, du recul, de l’hésitation, de l’égarement. L’hellénisation du monde et, pour rendre celle-ci possible, l’orientalisation de l’hellénisme — la double tâche d’Alexandre le Grand — est encore et toujours le dernier grand événement ; la vieille question de savoir si une culture étrangère se laisse vraiment transférer est encore et toujours le problème sur lequel s’escriment les modernes. C’est le jeu rythmique entre ces deux facteurs qui a particulièrement déterminé le cours de l’histoire jusqu’à présent. Le christianisme, par exemple, paraît comme une parcelle de l’Antiquité orientale, que les êtres humains, avec une rigueur excessive, ont pensée et menée à son terme. Avec l’amenuisement de son influence, la culture hellénique a repris de la puissance ; nous vivons des phénomènes qui sont si déconcertants qu’ils flotteraient inexplicablement dans les airs si, au cours d’une période de temps considérable, l’on ne pouvait les rattacher aux analogies grecques. Ainsi, il y a de telles proximités et parentés entre Kant et les Éléates, entre Schopenhauer et Empédocle, entre Eschyle et Richard Wagner, que l’on est ramené, de manière presque tangible, à la nature très relative de tous les concepts du temps : il semble presque que plusieurs choses sont reliées et que le temps n’est qu’un nuage à travers lequel il est difficile, pour nos yeux, de voir cette relation. L’histoire des sciences exactes, en particulier, produit aussi l’impression que nous serions actuellement à proximité immédiate du monde alexandrin-grec, et que le pendule de l’histoire reviendrait au point d’où il avait commencé à osciller dans un lointain et un désarroi énigmatiques. L’image de notre monde présent n’est absolument pas nouvelle : à celui qui connaît l’histoire, cela a dû de plus en plus sembler comme s’il reconnaissait à nouveau les traits anciens et familiers d’un visage. En notre présent, l’esprit de la culture hellénique est infiniment dispersé : tandis que se bousculent des pouvoirs de toutes sortes et que l’on se sert des fruits des sciences et des aptitudes modernes comme moyens d’échange, l’image de l’hellénisme point à nouveau en de pâles traits, mais de manière encore bien lointaine et fantomatique. La terre, qui jusqu’à présent fut suffisamment orientalisée, aspire à nouveau à l’hellénisation ; qui veut l’y aider a assurément besoin de rapidité et d’un pied ailé pour réunir les points du savoir les plus variés et distants, les étendues de talent les plus éloignées, afin de traverser et de dominer au complet l’immense champ étendu. Une série de contre-Alexandre est donc devenue nécessaire, doués de la force la plus puissante pour resserrer et nouer, pour atteindre les fils les plus éloignés et préserver le tissu contre les effilochures. Non pas pour rompre le nœud gordien de la culture grecque, comme le fit Alexandre, de sorte que ses bouts flottent dans tous les sens, mais plutôt pour le nouer après qu’il a été rompu — voilà la tâche à présent. Je reconnais un tel contre-Alexandre en Wagner : il fixe et fusionne ce qui était isolé, faible et relâché, il a, si une expression médicale est permise, une force astringente, et dans cette mesure il appartient aux très grandes puissances culturelles. Il règne sur les arts, les religions, les différentes histoires des peuples, et pourtant, il est le contraire d’un polyhistorien, d’un esprit qui ne fait que recueillir et classer : car il crée en rassemblant et il anime ce qui a été rassemblé, il est un simplificateur du monde. On ne se laissera pas induire en erreur par une telle représentation si l’on compare cette tâche plus générale que lui a assignée son génie, à la tâche bien plus restreinte et immédiate à laquelle on s’habitue maintenant d’emblée à penser face au nom de Wagner. On attend de lui une réforme du théâtre : s’il y parvenait, qu’en serait-il alors de cette tâche plus haute et plus lointaine ?

Eh bien, l’être humain moderne serait ainsi changé et réformé : dans notre monde moderne, une chose dépend de l’autre de façon si nécessaire que quiconque tire ne serait-ce qu’un seul clou fait vaciller et tomber l’édifice. Ce que nous disons ici au sujet de la réforme wagnérienne, avec une apparence d’exagération, serait aussi à prévoir de chaque autre réforme réelle. Il n’est absolument pas possible de produire l’effet le plus élevé et le plus pur de l’art théâtral sans innover partout, dans les mœurs et dans l’État, dans l’éducation et dans le commerce. L’amour et la justice, devenus puissants en un endroit, à savoir, ici, dans le domaine de l’art, doivent, par la loi de leur nécessité intérieure, continuer à se propager, et ne peuvent plus revenir à la léthargie de leur chrysalide préalable. Même pour saisir à quel point la position de nos arts envers la vie est un symbole de la dégénérescence de cette vie, à quel point nos théâtres sont une honte pour ceux qui les construisent et qui les fréquentent, on doit entièrement réapprendre et venir un jour à considérer l’habituel et le quotidien comme quelque chose de très inhabituel et confus. Une étrange altération du jugement, une manie mal dissimulée pour les délices et le divertissement à tout prix, des réflexions érudites, une fatuité et une comédie jouées avec tout le sérieux de l’art de la part des interprètes, une brutale avidité du gain monétaire de la part des entrepreneurs, le vide et l’étourderie d’une société qui ne pense au peuple que pour autant qu’il lui sert ou qu’il lui est dangereux et qui fréquente le théâtre et les concerts sans jamais être rappelée à ses devoirs — mis ensemble, tout cela compose l’air renfermé et corrompu propre à l’état actuel de nos arts : mais que l’on y soit d’abord habitué, comme le sont nos gens cultivés, alors l’on s’imagine vraiment que cet air soit nécessaire à la santé et l’on se trouve mal si, par une contrainte quelconque, l’on doit temporairement s’en détourner. En réalité, il n’y a qu’un moyen de se persuader rapidement que nos institutions théâtrales sont vulgaires et, certes, qu’elles sont bizarrement et inextricablement vulgaires : que l’on y oppose seulement la réalité du théâtre grec d’autrefois ! Supposons que nous ne connaissions rien des Grecs, alors il ne serait peut-être pas du tout possible de venir à bout de nos conditions, et l’on tiendrait les objections telles que celles qui ont d’abord été composées en grand style par Wagner, pour les rêveries de gens qui sont chez eux au pays de Nulle Part. L’on dirait peut-être : vu ce que les êtres humains sont, un tel art leur suffit et leur convient — et les êtres humains n’ont jamais été différents ! — Si, ils ont certainement été différents ; et aujourd’hui même, il y a des gens pour qui les institutions en place jusqu’ici ne suffisent pas — le fait de Bayreuth le prouve justement. Ici, on trouve des spectateurs préparés et initiés, l’émotion d’êtres humains qui sont au moment suprême de leur bonheur et qui sentent précisément que leur être entier y est condensé de manière à se laisser conforter pour un vouloir plus ample et plus haut ; ici, on trouve le dévouement artistique le plus dédié et le spectacle de tous les spectacles, le victorieux créateur d’une œuvre qui est elle-même l’incarnation d’une abondance d’actes artistiques victorieux. Cela ne semble-t-il pas presque de la magie que de pouvoir rencontrer un tel phénomène aujourd’hui ? Ceux qui sont autorisés à y participer et à y assister ne doivent-ils pas déjà être transformés et renouvelés, afin aussi de transformer et de renouveler encore et toujours d’autres domaines de la vie ? Ne se trouve-t-il pas un port après l’immensité désertique de la mer, un silence ne se répand-il pas au-dessus des eaux ? — Quiconque émerge des profondeurs et de l’humeur solitaire qui règnent ici, pour revenir vers les surfaces et les basses-terres bien différentes de la vie, ne doit-il pas continuellement se demander, comme Isolde : « Comment ai-je pu même le supporter ? Comment le supporterai-je encore ? » Et s’il ne peut supporter de receler égoïstement en lui son bonheur et son malheur, alors il saisira désormais chaque occasion d’en témoigner par des actes. Où sont ceux qui souffrent des institutions présentes ? demandera-t-il. Où sont nos alliés naturels, avec lesquels nous puissions combattre la propagation rampante et répressive de ce que l’on appelle de nos jours être cultivé ? Car entre-temps, nous n’avons qu’Un Ennemi — entre-temps ! — justement ces « êtres cultivés » pour qui le mot « Bayreuth » désigne l’une de leurs plus profondes défaites — ils n’ont pas participé, ils étaient furieusement contre ou ils montraient une forme de surdité plus efficace encore, qui est maintenant devenue l’arme habituelle de l’opposition la plus délibérée. Mais précisément du fait qu’ils ne détruisent pas l’être même de Wagner avec leur hostilité et leur perfidie et qu’ils ne peuvent empêcher son œuvre, nous savons encore une chose : ils ont dévoilé qu’ils sont faibles, et que la résistance de ceux qui ont jusqu’à présent détenu la puissance ne supportera plus beaucoup d’assauts. C’est le bon moment pour ceux qui veulent conquérir et vaincre puissamment : les plus grands empires sont ouverts, un point d’interrogation suit les noms des propriétaires, pour autant qu’il y ait des propriétés. Ainsi l’édifice de l’éducation, par exemple, est-il reconnu comme étant pourri, et partout se trouvent des individus qui l’ont déjà quitté en silence. Si seulement l’on pouvait, pour une fois, pousser à l’indignation et aux explications publiques ceux qui en sont déjà réellement et profondément mécontents ! Si l’on pouvait les dépouiller de leur lasse morosité ! Je le sais : si, du rendement produit par notre système éducatif en entier, l’on soustrayait la silencieuse contribution des êtres de telle nature, ce serait la plus vive saignée par laquelle on pourrait l’affaiblir. Des savants, par exemple, il ne resterait, au sein des anciens régiments, que ceux ayant été contaminés par la folie politique, ainsi que les littérateurs de toute sorte. La structure répugnante qui tire maintenant ses forces des emprunts qu’elle fait aux sphères de la violence et de l’injustice, et à l’État et à la société, et qui voit son avantage à les rendre toujours plus mauvais et impitoyables, est, sans ces emprunts, quelque chose de faible et d’épuisé : l’on n’a qu’à la mépriser et elle s’écroulera. Quiconque combat pour la justice et pour l’amour entre les êtres humains n’a rien à craindre de cette structure, car ses véritables ennemis ne se dresseront devant lui que lorsqu’il aura terminé le combat qu’il mène entre-temps contre leur avant-garde : la culture actuelle.

Pour nous, Bayreuth signifie la consécration matinale le jour du combat. On ne pourrait nous faire plus de tort qu’en supposant que pour nous, il ne s’agirait que d’art, comme si celui-ci avait une valeur de remède et d’anesthésiant grâce auquel on pourrait écarter de soi toute condition misérable. Dans l’image de cette œuvre d’art tragique de Bayreuth, nous voyons précisément le combat des individus contre tout ce qui les confronte sous la forme d’une nécessité apparemment insurmontable : la puissance, la loi, la tradition, le contrat et tout l’ordre des choses. Il n’y a vraiment pas de plus belle manière de vivre, pour les individus, que lorsqu’ils se préparent à la mort et s’y sacrifient dans le combat pour la justice et l’amour. Le regard par lequel l’œil mystérieux de la tragédie nous fixe n’est pas un sortilège amollissant ou paralysant. Malgré qu’elle réclame le calme aussi longtemps qu’elle nous regarde ; — car l’art n’est pas là pour le combat lui-même, mais pour les accalmies qui ont lieu avant et pendant le combat, pour ces moments où l’on comprend le symbolique, avec rétrospection et pressentiment, et où un rêve vivifiant s’approche de nous avec le sentiment d’une douce fatigue. Bientôt commencent le jour et le combat, les ombres sacrées se dissipent et l’art est à nouveau loin de nous ; mais dès l’heure matinale, sa consolation enveloppe les êtres humains. Partout ailleurs, l’individu trouve son insuffisance personnelle, sa demi-capacité ou son incapacité : avec quel courage devrait-il se battre s’il n’avait pas été auparavant consacré à quelque chose de suprapersonnel ! Les plus grandes souffrances des individus : l’absence de mise en commun du savoir chez tous les êtres humains, l’incertitude des vues récentes et l’inégalité des compétences, tout cela suscite leur besoin d’art. On ne peut être heureux tant qu’autour de nous, tout souffre et s’inflige de la souffrance ; on ne peut être moral tant que le cours des choses humaines est déterminé par la violence, la tromperie et l’injustice ; on ne peut même être sage tant que l’humanité entière n’est pas entrée en rivalité pour la sagesse et n’a pas conduit l’individu à la vie et au savoir de la manière la plus sage. À vrai dire, comment pourrait-on supporter ce triple sentiment d’insuffisance, si l’on n’était pas déjà à même de reconnaître quelque chose de sublime et de significatif dans ses combats, ses aspirations et ses naufrages, et si l’on n’apprenait pas de la tragédie à prendre plaisir au rythme de la grande passion et à son sacrifice. Certes, l’art n’est pas un enseignant ni un éducateur de l’action immédiate ; l’artiste n’est jamais éducateur et conseiller en ce sens ; les objets auxquels aspirent les héros tragiques ne sont pas d’emblée des choses inspirantes en soi. Comme c’est le cas dans un rêve, l’appréciation des choses est modifiée tant que nous nous sentons maintenus sous le charme de l’art : pendant ce temps, ce que nous tenons pour si inspirant que nous sommes d’accord avec le héros tragique lorsqu’il choisit la mort plutôt que d’y renoncer — est rarement digne, dans la vie réelle, de même valeur et de même énergie : c’est pourquoi l’art est justement l’activité de l’être au repos. Les combats que l’art montre sont des simplifications des combats réels de la vie ; ses problèmes sont des abréviations des comptes infiniment complexes des actions et du vouloir humains. Mais la grandeur et le caractère indispensable de l’art résident justement dans le fait qu’il suscite l’apparence d’un monde plus simple, d’une solution plus brève aux énigmes de la vie. Personne souffrant de la vie ne peut se dispenser de cette apparence, tout comme personne ne peut se dispenser de sommeil. Plus la connaissance des lois de cette vie devient difficile, plus nous désirons ardemment, ne serait-ce qu’un instant, l’apparence de cette simplification et plus grande devient la tension entre la connaissance universelle des choses et la capacité intello-morale de l’individu. L’art est là afin que l’arc ne se brise pas.

L’individu devrait être consacré à quelque chose de suprapersonnel — c’est ce que veut la tragédie ; il devrait oublier la terrible inquiétude que lui causent la mort et le temps : car même dans l’instant le plus bref, dans le plus petit atome du cours de sa vie, quelque chose de sacré, qui compense abondamment tous les combats et tous les besoins, peut venir à sa rencontre — cela s’appelle être disposé au tragique. Et si l’humanité entière doit mourir un jour — qui pourrait en douter ! — le but qui lui est donné comme tâche suprême pour tous les temps à venir est tout de même de s’intégrer en une individualité et une communauté, de manière à aller à la rencontre de sa disparition imminente en tant que tout et avec une disposition tragique ; tout ennoblissement de l’humain est compris dans cette tâche suprême ; son rejet définitif dessinerait l’image la plus trouble qu’un philanthrope puisse se représenter. Voilà comment je le ressens ! Il n’y a qu’Un Espoir et Une Garantie pour l’avenir de ce qui est humain, et ils reposent ici : que la disposition tragique ne périsse pas. Si les êtres humains venaient à la perdre entièrement, un cri de douleur sans pareil retentirait sur la terre ; en revanche, il n’y a pas de plaisir plus heureux que celui de savoir ce que nous savons — comment la pensée tragique est à nouveau enfantée dans le monde. Car ce plaisir est entièrement suprapersonnel et universel, il est une réjouissance de l’humanité face à la confirmation de cohésion et de progression de ce qui est véritablement humain. —

* * *

§ 5

Wagner plaça la vie présente et le passé sous le faisceau lumineux d’une connaissance, un faisceau qui fut assez fort pour permettre ainsi de voir sur une distance inhabituelle : voilà pourquoi il est un simplificateur du monde, car la simplification du monde consiste toujours dans le fait que le regard du connaissant est à nouveau devenu maître de la profusion et de la désolation terribles d’un chaos apparent, et que ce qui était auparavant dispersé comme incompatible est ramené à une unité. Wagner le fit en trouvant une relation entre deux choses qui semblaient vivre, étrangères et froides, dans des sphères séparées : entre la musique et la vie et également entre la musique et le drame. Non pas qu’il ait inventé ou même créé ces relations : elles sont là, elles reposent à vrai dire aux pieds de tout un chacun ; ainsi, comme toujours, le grand problème est semblable au noble caillou sur lequel des milliers trottent jusqu’à ce que quelqu’un le ramasse enfin. Que signifie, se demande Wagner, qu’un art tel que la musique soit justement apparu dans la vie des êtres humains modernes avec une force sans pareille ? Il n’est pas nécessaire de considérer cette vie avec mépris pour y déceler un problème ; non, si l’on envisage tous les grands pouvoirs propres à cette vie et que l’on se représente l’image d’une existence puissamment ascendante qui combat pour la liberté consciente et l’indépendance de pensée — alors la musique apparaît bien en ce monde comme une énigme. Ne doit-on pas dire : la musique ne pouvait pas apparaître en ce temps ! Mais alors, qu’est-ce que son existence ? Un hasard ? L’apparition d’un seul grand artiste pourrait certainement aussi être un hasard, mais l’apparition d’une série de grands artistes, comme en témoigne l’histoire moderne de la musique et qui jusqu’à présent n’eut d’équivalent qu’une seule fois, à l’époque des Grecs, donne à penser qu’ici, ce n’est pas le hasard, mais bien la nécessité qui règne. Cette nécessité est justement le problème auquel Wagner donne une réponse.

Ce qui lui est d’abord apparu clairement, c’est la connaissance d’un état d’urgence qui s’étend aussi loin que la civilisation relie aujourd’hui de peuples : partout, le langage est tombé malade, et le poids de cette monstrueuse maladie pèse sur l’entièreté du développement humain. Pour saisir ce qui est à l’opposé du sentiment, à savoir le domaine de la pensée, le langage doit perpétuellement s’élever aux derniers échelons de ce qui lui est accessible, le plus loin possible de la vive émotion à laquelle il pouvait à l’origine correspondre en toute simplicité ; aussi, pendant la courte période de temps de la civilisation moderne, sa force s’est-elle épuisée par cet auto-étirement excessif, de sorte qu’il n’est maintenant plus à même d’accomplir ce pourquoi lui seul est là : pour que les humains qui souffrent s’informent les uns les autres quant aux nécessités vitales les plus élémentaires. Dans sa misère, l’être humain n’est plus à même de se faire connaître par le langage, donc de véritablement communiquer ce qu’il est : dans cet état ressenti de manière obscure, le langage est partout devenu en soi un pouvoir qui saisit les gens de ses bras fantomatiques et les pousse là où ils ne veulent pas réellement aller ; dès qu’ils cherchent à s’informer entre eux et à s’unir en vue d’une œuvre, la folie des concepts généraux, voire du pur son des mots, s’empare d’eux et, en conséquence de cette incapacité de se communiquer, les créations de leur sens commun portent encore la marque de l’incompréhension de soi, dans la mesure où elles ne correspondent pas aux nécessités réelles, mais tout simplement à la vacuité de ces mots et de ces concepts despotiques : ainsi l’humanité ajoute-t-elle aussi à toutes ses souffrances la souffrance de la convention, c’est-à-dire l’accord en mots et en actes sans accord du sentiment. De même que dans la rapide course déclinante de chaque art, un point est atteint où ses moyens et ses formes, pullulant de manière pathologique, ont une prépondérance tyrannique sur les jeunes âmes des artistes et font d’elles leurs esclaves, ainsi est-on maintenant l’esclave des mots dans le déclin des langues ; sous cette contrainte, plus personne n’est à même de se montrer soi-même, de parler naïvement, et vraiment peu de gens peuvent préserver leur individualité tout en combattant une éducation qui croit prouver sa réussite non pas en acceptant la formation de sentiments et de besoins clairs, mais bien en enserrant l’individu dans une toile de « concepts clairs » et en enseignant à penser correctement, comme s’il y avait une quelconque valeur à faire de quelqu’un un être qui pense et qui argumente correctement, si ce fut un échec d’en faire d’abord un être qui sent correctement. Et quand la musique de nos maîtres allemands retentit auprès d’une humanité blessée à ce point, qu’est-ce, au juste, qui retentit ? Ce n’est toujours que le sentiment correct, l’ennemi de toute convention, de toute aliénation et incompréhensibilité artificielles entre les humains : cette musique est un retour à la nature, en même temps qu’elle est purification et transformation de la nature ; car le besoin d’un tel retour est né dans l’âme des êtres humains les plus aimants, et dans leur art résonne la nature métamorphosée en amour.

Prenons cela comme la première réponse de Wagner à la question de savoir ce que signifie la musique en notre temps ; il en a encore une deuxième. La relation entre la musique et la vie n’est pas seulement celle d’un genre de langage à un autre genre de langage, c’est aussi la relation du monde sonore complet à l’ensemble du monde visuel. Mais, considérée comme phénomène pour les yeux et comparée aux phénomènes antérieurs de la vie, l’existence des humains modernes montre une pauvreté et un épuisement indicibles, malgré l’indicible bariolage par lequel seul le regard le plus superficiel peut être comblé. Que l’on regarde d’un peu plus près et que l’on décompose l’impression suscitée par ce jeu de couleurs violemment agité : l’ensemble n’est-il pas semblable au scintillement et à l’éclat de nombreuses petites pierres et pièces que l’on a empruntées aux cultures précédentes ? Tout n’est-il pas, ici, pompe incongrue, mouvement imité, extériorité présomptueuse ? Un vêtement de chiffons bariolés pour celui qui est nu et qui a froid ? Un semblant de danse de joie exigée de la part du souffrant ? Des mines de fierté débordante que celui qui est profondément blessé porte pour l’exhibition ? Et entre tout cela, celés et recelés seulement par la vitesse du mouvement et du tourbillon — morne impuissance, mécontentement lancinant, ennui affairé, misère malhonnête ! Le mode d’apparition de l’être humain moderne est complètement devenu apparence ; il n’est pas lui-même visible dans ce qu’il présente maintenant, il est bien plus caché ; et le reste de créativité inventive, qui s’est encore maintenu chez des peuples comme les Français et les Italiens, est employé à l’art de ce jeu de cache-cache. Partout où l’on aspire aujourd’hui à la « forme », dans la société et le divertissement, dans l’expression littéraire, dans le commerce des États entre eux, l’on comprend involontairement par là une apparence agréable, le contraire du vrai concept de forme en tant que configuration nécessaire qui n’a rien à voir avec l’« agréable » et le « désagréable », parce que justement elle relève de la nécessité et non du bon plaisir. Mais même chez les peuples civilisés où l’on n’aspire pas expressément à la forme, l’on possède tout aussi peu cette configuration nécessaire ; l’on n’est simplement pas aussi heureux dans l’aspiration à une apparence agréable, même si l’on y est tout aussi assidu. Car comme est agréable l’apparence, ici et là ; voilà pourquoi cela doit agréer à tous que l’humain moderne fasse au moins l’effort de paraître : chacun le sent dans la mesure où chacun est soi-même un humain moderne. « Seuls les galériens se connaissent — dit Le Tasse — mais nous, nous méconnaissons seulement les autres, poliment, afin qu’ils nous méconnaissent en retour. »

C’est dans ce monde des formes et des méconnaissances souhaitées qu’apparaissent maintenant les âmes emplies de musique — avec quel objectif ? Elles se meuvent suivant l’allure du rythme grand et libre, avec une honnêteté noble et une passion suprapersonnelle, elles rougeoient au calme et puissant feu de la musique qui, d’une inépuisable profondeur en elles, jaillit à la lumière — et tout cela, avec quel objectif ?

À travers ces âmes, la musique aspire à la gymnastique, sa sœur, sa semblable, comme à sa configuration nécessaire dans le domaine du visible : par la recherche et l’aspiration, elle devient juge de tout l’actuel monde mensonger de l’exhibition et de l’apparence. Telle est la seconde réponse de Wagner à la question de savoir ce que la musique pourrait avoir à signifier à cette époque. Aidez-moi, s’écrie-t-il à tous ceux qui peuvent entendre, aidez-moi à découvrir cette culture que ma musique, en tant que langage retrouvé du sentiment correct, prédit ; réfléchissez au fait que l’âme de la musique veut maintenant se configurer un corps, qu’à travers vous tous, elle cherche son chemin vers la visibilité dans le mouvement, l’action, les institutions et les mœurs ! Il y a des gens qui comprennent cet appel, et ils sont de plus en plus nombreux ; ceux-ci saisissent aussi à nouveau, comme pour la première fois, ce que cela signifie que de fonder l’État sur la musique — chose que les anciens Hellènes avaient non seulement comprise, mais aussi exigée d’eux-mêmes ; ces mêmes gens qui comprennent jetteront la pierre à l’État actuel tout aussi inconditionnellement que la plupart des gens le font maintenant déjà envers l’Église. Le chemin vers un but qui est aussi nouveau, bien qu’il ne fût pas toujours inédit, mène à s’avouer où reposent la lacune la plus honteuse de notre éducation et le véritable fondement de son incapacité à s’arracher à l’élément barbare : il lui manque l’âme motrice et configuratrice de la musique ; au contraire, ses exigences et ses institutions sont le produit d’une époque où cette musique, en laquelle nous plaçons ici une confiance aussi significative, était loin d’être née. Notre éducation est la structure la plus arriérée de l’époque présente, et arriérée justement par rapport à l’unique pouvoir éducatif nouvellement apparu que les gens d’aujourd’hui ont l’avantage d’avoir par rapport aux siècles précédents — ou pourraient avoir l’avantage d’avoir, s’ils voulaient seulement ne plus continuer à vivre de manière aussi aveuglément contemporaine, sous le fouet de l’instant ! Parce que jusqu’à présent, ils ne laissent pas résider en eux l’âme de la musique, ils n’ont pas encore pressenti la gymnastique, au sens grec et wagnérien du terme ; et telle est la raison pour laquelle leurs artistes visuels sont condamnés au désespoir aussi longtemps que, comme c’est encore le cas, ils veulent échapper, dans un nouveau monde de l’apparence, au guide qu’est la musique : le talent peut bien s’y développer, c’est ou trop tard ou trop tôt, et en tout cas inopportun, superflu et sans effet, car même ces choses des temps antérieurs qui sont achevées et suprêmes, modèles des artistes visuels actuels, sont superflues et presque sans effet, et parviennent à peine à poser une pierre sur l’autre. Si, dans un regard introspectif, l’on voit non pas de nouvelles configurations devant soi mais toujours seulement les anciennes derrière soi, alors on sert l’histoire, mais non la vie, et l’on est mort avant que de mourir ; mais est-ce que celui qui sent maintenant en lui une vraie vie féconde, ce qui aujourd’hui ne se nomme que musique, pourrait se laisser entraîner ne serait-ce qu’un instant vers des espoirs plus prometteurs, par quelque chose qui s’évertue à trouver des configurations, des formes, des styles ? Il est au-delà de toutes les vanités de ce genre ; et il ne pense pas davantage trouver des miracles imagés hors de son monde sonore idéal qu’il n’attend d’autres grands écrivains de la part de notre langage objectivé et décoloré. Plutôt que de prêter l’oreille à de quelconques promesses vaines, il supporte de diriger son regard profondément insatisfait sur notre être moderne : qu’il soit empli de bile et de haine si son cœur n’a pas assez de chaleur pour la pitié ! Méchanceté et raillerie valent mieux que de s’abandonner à un plaisir trompeur et à une ivrognerie placide, à la manière de nos « amateurs d’art » ! Mais aussi, s’il peut plus que de nier et de railler, s’il peut aimer, compatir, coopérer, alors il doit d’abord nier pour ainsi frayer une voie à son âme serviable. Pour que la musique suscite un jour le recueillement chez de nombreuses personnes dont elle fera les amies intimes de ses intentions suprêmes, il faut d’abord mettre un terme à tout le commerce qui recherche le plaisir dans un art aussi sacré ; cet « amateur d’art », en tant que fondement sur lequel reposent nos divertissements artistiques, théâtres, musées, philharmonies, doit être banni ; la faveur étatique accordée à ses souhaits doit être transformée en défaveur ; le jugement public qui accorde précisément une bien curieuse valeur au fait de conditionner cet amateur d’art doit être évincé par un jugement meilleur. Entre-temps, l’ennemi avoué de l’art doit même passer pour nous pour un allié réel et utile, car ce à quoi il s’avoue hostile est tout simplement l’art tel que le comprend l’« amateur d’art » : en effet, il n’en connaît pas d’autre ! Il peut bien, après tout, porter au compte de l’amateur d’art l’insensé gaspillage de fonds pour la construction de ses théâtres et de ses monuments publics, l’engagement de ses « célèbres » chanteurs et acteurs, l’entretien de ses infécondes écoles et collections d’art, sans oublier tout ce qui est dilapidé en force, en temps et en argent dans chaque foyer pour l’éducation au soi-disant « intérêt pour l’art ». Il n’y a là ni appétit ni satiété, mais toujours seulement un jeu monotone avec l’apparence des deux, inventé pour la plus vaine des exhibitions afin d’induire en erreur le jugement des autres sur soi ; ou, pire encore, pour peu que l’on prenne ici l’art relativement au sérieux, on exige alors de lui la production d’une sorte d’appétit et de désir, et l’on voit précisément sa tâche comme étant cette excitation produite artificiellement. Comme si l’on craignait de périr soi-même de dégoût et d’apathie, on fait appel à tous les démons maléfiques afin de se laisser traquer comme une bête sauvage par ces chasseurs : on désire ardemment la souffrance, la colère, la haine, l’ébullition, la terreur soudaine, la tension haletante, et l’on interpelle l’artiste en conjurateur de cette chasse au fantôme. Dans l’économie de l’âme de nos êtres cultivés, l’art est maintenant un besoin complètement bloqué ou un besoin ignominieux, avili : soit rien, soit vilain. Pour ne pas voir tout cela, l’artiste le meilleur et le plus rare doit être comme pris dans un rêve étourdissant : hésitant, il répète avec une voix incertaine de belles paroles spectrales qu’il croit entendre en provenance de lieux très lointains, mais qu’il ne perçoit pas assez distinctement ; en revanche, l’artiste d’un genre très moderne arrive, au mépris complet des tâtonnements et des discours rêveurs de ses plus nobles camarades, en amenant avec lui à la laisse toute la meute glapissante des passions et des atrocités raccrochées les unes aux autres, afin de les relâcher sur demande sur les humains modernes, car ceux-ci préfèrent en effet être traqués, blessés et déchiquetés plutôt que de devoir vivre intimement avec eux-mêmes dans le silence. Avec eux-mêmes ! — cette pensée secoue les âmes modernes, c’est leur peur et crainte des fantômes.

Quand, dans les villes populeuses, je regarde passer des milliers de personnes aux expressions stupides ou pressées, je me dis, encore et toujours : cela doit mal aller. Mais pour elles toutes, l’art est justement là pour qu’elles soient encore plus de mauvaise humeur, encore plus stupides et insensées ou encore plus pressées et désireuses. Car le sentiment incorrect les éperonne et les fouette sans cesse, et ne leur permet absolument pas de pouvoir comprendre leur misère d’elles-mêmes ; veulent-elles parler, la convention leur chuchote quelque chose à l’oreille, par quoi elles oublient ce qu’elles voulaient dire, au juste ; veulent-elles communiquer entre elles, leur intellect est comme paralysé par des sortilèges, de telle sorte qu’elles appellent bonheur ce qui leur est malheur et qu’elles s’unissent délibérément les unes aux autres pour leur propre infortune. Ainsi sont-elles totalement transformées et réduites à être des esclaves involontaires du sentiment incorrect.

* * *

§ 6

Je ne veux montrer que par deux exemples à quel point le sentiment, à notre époque, est dépravé, et à quel point l’époque n’a pas conscience de cette dépravation. Autrefois, avec une honnête noblesse, on regardait de haut les gens faisant le commerce de l’argent, bien que l’on eût aussi besoin d’eux ; on reconnaissait que chaque société devrait avoir ses viscères. Aujourd’hui, ils sont la puissance dominante dans l’âme de l’humanité moderne, en tant qu’ils forment sa partie la plus convoitée. Autrefois, on ne mettait en garde contre rien de plus que de prendre trop au sérieux le jour, l’instant, et on recommandait le nil admirari^[1] et le souci des choses éternelles ; aujourd’hui, il ne reste plus qu’une seule sorte de sérieux dans l’âme moderne : celui pour les nouvelles qu’apportent le journal ou le télégraphe. Profiter de l’instant et, pour en tirer profit, l’évaluer le plus rapidement possible ! — on pourrait croire que l’humanité présente n’aurait plus qu’une seule vertu : celle de la présence d’esprit. Malheureusement, en vérité c’est bien plus l’omniprésence, chez tout un chacun, d’une sale convoitise insatiable et d’une curiosité fouinant un peu partout. Quant à savoir si l’esprit serait vraiment présent aujourd’hui — nous voulons laisser l’enquête à ce sujet aux juges futurs qui un jour passeront l’humanité moderne à leur tamis. Mais cette époque est vulgaire, on peut déjà le voir maintenant, car elle honore ce que de nobles époques antérieures méprisaient ; à vrai dire, si elle s’est approprié tout le trésor de la sagesse et de l’art passés et qu’elle se pare du plus riche de tous les vêtements, elle fait montre d’une inquiétante conscience de sa vulgarité en ceci qu’elle n’a pas besoin de ce manteau pour se réchauffer, mais seulement pour se tromper sur elle-même. La nécessité de simuler et de dissimuler lui paraît plus urgente que celle de ne pas geler. Ainsi les savants et les philosophes d’aujourd’hui utilisent-ils la sagesse des Indiens et des Grecs non pas pour devenir eux-mêmes sages et tranquilles : leur travail doit simplement servir à procurer au présent une trompeuse renommée de sagesse. Les chercheurs en zoologie s’efforcent de présenter les éruptions de violence, de ruse et de revanche animales, dans les relations actuelles des États et des gens entre eux, comme des lois naturelles immuables. Les historiens œuvrent à prouver avec un zèle inquiet la proposition selon laquelle chaque époque aurait son propre droit, ses propres conditions — afin de préparer déjà l’argument fondamental de la défense au futur procès qui s’abattra sur notre époque. La doctrine de l’État, du peuple, de l’économie, du commerce, du droit — tout a maintenant ce caractère apologétique préparé ; en effet, il semble que ce qui est encore actif dans l’esprit, sans être soi-même consommé par l’agitation du grand mécanisme de l’acquisition et de la puissance, trouve sa seule tâche dans le fait de défendre et d’excuser le présent.

Devant quel plaignant ? se demande-t-on avec stupeur. Devant sa propre mauvaise conscience.

Et voici que soudain, la tâche de l’art moderne apparaît clairement : l’abrutissement ou l’ivresse ! Endormir ou assommer ! Amener la conscience à l’inconscience, d’une manière ou d’une autre ! Aider l’âme moderne à surmonter le sentiment de culpabilité, non pas l’aider à retrouver l’innocence ! Et ce, au moins par moments ! Défendre l’humain contre lui-même, dans la mesure où l’on peut l’amener en lui-même à se taire, à ne pas entendre ! — Les rares qui ont réellement ressenti ne serait-ce qu’une fois cette tâche la plus honteuse, cet effroyable avilissement de l’art, verront leur âme emplie à ras bord de chagrin et de pitié, mais aussi d’une nouvelle nostalgie impérieuse. Qui voudrait libérer l’art et rétablir sa sainteté inviolée devrait d’abord s’être soi-même libéré de l’âme moderne ; ce n’est que comme innocent qu’il pourrait trouver l’innocence de l’art : il a deux prodigieuses purifications et consécrations à accomplir. En sortirait-il victorieux, parlerait-il aux êtres humains avec une âme libérée et avec son art libéré, il serait alors seulement amené au plus grand danger, au plus énorme combat : les gens préféreraient le déchiqueter, lui et son art, plutôt que d’avouer comme ils doivent mourir de honte devant lui. Il serait possible que la rédemption de l’art, le seul rayon de lumière d’espoir dans les temps modernes, demeure un événement pour quelques âmes solitaires, pendant que la plupart des gens supporteraient de regarder sans cesse le feu vacillant et fumant de leur art : ils ne veulent pas la lumière, mais l’éblouissement, ils détestent la lumière — sur eux-mêmes.

Ils évitent donc le nouveau porteur de lumière ; mais celui-ci, contraint par l’amour dont il est né, les suit, et veut les contraindre. « Vous devez passer par mes mystères, s’écrie-t-il, vous avez besoin de leurs purifications et de leur déstabilisation. Osez-le pour votre salut, et laissez, pour une fois, la parcelle de nature et de vie faiblement éclairée que vous seuls semblez connaître ; je vous conduis dans un royaume qui est tout aussi réel : quand vous quitterez ma tanière pour retourner à votre jour, vous devrez dire vous-mêmes quelle vie est la plus réelle et où se trouvent en fait le jour et la tanière. La nature est intérieurement bien trop riche, violente, heureuse, terrible : de la manière dont vous la vivez habituellement, vous ne la connaissez pas ; apprenez à redevenir vous-même nature, et grâce à mon sortilège d’amour et de feu, laissez-vous alors transformer avec elle et en elle. »

C’est la voix de l’art de Wagner qui parle ainsi aux êtres humains. Que nous, enfants d’une ère pitoyable, ayons pu les premiers entendre ses sons montre à quel point cette ère doit être digne de pitié et, surtout, que la vraie musique est une parcelle du destin et de la loi primordiale : il n’est pas du tout possible de faire découler son tintement, qui a précisément lieu maintenant, d’un hasard vide de sens ; un Wagner fortuit eût été écrasé par le pouvoir excessif des autres éléments dans lesquels il aurait été lancé. Mais au-dessus du devenir du Wagner réel se trouve une nécessité transfiguratrice et justificatrice. Considéré dans sa genèse, son art est le spectacle le plus magnifique, aussi douloureux qu’ait pu être son devenir, car raison, loi et visée s’y montrent partout. Tout au bonheur de ce spectacle, celui qui le considère prisera ce devenir douloureux et envisagera avec plaisir comme la nature déterminée de manière primordiale, ainsi que toute chose propre au talent, doit devenir salut et profit, aussi dures soient les écoles fréquentées ; comme chaque difficulté la rend courageuse et chaque victoire, avisée ; comme elle ressort saine et forte de s’être approchée du poison et du malheur. La raillerie et le reproche de la part du monde environnant sont pour elle stimulus et aiguillon ; s’égare-t-elle, qu’elle revient de son égarement et de ses errements avec le plus merveilleux des butins ; dort-elle, qu’elle « ne dort que pour puiser de nouvelles forces ». Elle fortifie elle-même son corps et le rend plus vigoureux ; elle ne sape pas la vie à mesure qu’elle vit ; elle règne sur l’être humain comme une passion entraînante et lui permet justement de voler quand son pied s’enlise dans le sable ou s’écorche aux rochers. Elle ne peut faire autrement que d’annoncer que tout le monde devrait participer à son œuvre, elle n’est pas avare de ses dons. Si elle est rejetée, elle donne plus abondamment ; si elle est mésusée par le bénéficiaire, elle donne même en plus le joyau le plus précieux qu’elle possède — et l’expérience la plus ancienne comme la plus récente montre que les bénéficiaires de ces dons n’en furent encore jamais pleinement dignes. Ainsi la nature déterminée de manière primordiale, à travers laquelle la musique parle au monde phénoménal, est-elle la chose la plus énigmatique sous le soleil, un abîme dans lequel force et bonté reposent, unies, un pont entre soi et non-soi. Qui serait à même de nommer clairement l’objectif en vue duquel la musique est vraiment là, même si l’utilité peut se laisser deviner à la manière dont elle est devenue ce qu’elle est ? Mais, suivant le plus heureux pressentiment, l’on peut demander : ce qui est plus grand devrait-il réellement être là pour ce qui est plus insignifiant, le don le plus grand pour le bien-être des plus petits, la vertu et la sainteté suprêmes pour l’amour des faibles ? La vraie musique doit-elle retentir parce que les êtres humains la méritaient le moins, mais en avaient le plus besoin ? Que l’on se plonge ne serait-ce qu’une fois dans le prodige exubérant de cette possibilité : que de là, l’on reporte le regard vers la vie, voilà qu’elle brille, aussi trouble et nébuleuse qu’elle ait pu paraître auparavant. —

* * *

§ 7

Ce n’est pas possible autrement : celui dont le regard considère une nature telle que celle de Wagner doit involontairement être ramené de temps en temps à lui-même, à sa petitesse et à sa faiblesse, et il se demandera : que peut être cette nature pour toi ? Pourquoi es-tu là, au juste ? — Vraisemblablement, il n’aura pas la réponse, et, stupéfait et consterné, il restera coi devant son propre être. Puisse-t-il alors lui suffire d’avoir tout simplement vécu cela ; puisse-t-il tout simplement trouver la réponse à cette question dans le fait qu’il se sent aliéné par rapport à son propre être. Car c’est précisément par ce sentiment qu’il prend part à la plus puissante expression vitale de Wagner, au point nodal de sa force : ces démoniques transmissibilité et renonciation de soi, propres à sa nature à laquelle d’autres peuvent participer, tout comme elle-même, dont le don et l’acceptation font la grandeur, se transmet à d’autres. Tout en paraissant succomber à la nature déferlante et débordante de Wagner, celui qui le considère a lui-même pris part à sa force et est ainsi devenu puissant pour ainsi dire par lui contre lui ; et quiconque s’examine attentivement sait que considérer implique un mystérieux antagonisme : celui du regard qui affronte. Si son art nous permet de vivre ce dont une âme fait l’expérience lorsqu’elle vagabonde, lorsqu’elle s’associe à d’autres âmes et prend part à leur sort, lorsqu’elle apprend à regarder le monde avec de nombreux yeux, alors nous aussi, par cette aliénation et cet éloignement, sommes à même de le voir lui-même, après que nous l’avons vécu lui-même. Nous le ressentons alors de la manière la plus certaine : chez Wagner, tout ce qui est visible dans le monde veut s’approfondir et s’intérioriser en devenant audible, et cherche son âme perdue ; aussi, chez Wagner, tout ce qui est audible dans le monde veut s’extérioriser et s’élever à la lumière comme phénomène pour les yeux et, pour ainsi dire, prendre corps. Son art le mène toujours sur la double voie qui va d’un monde en tant que pièce audible vers un monde apparenté, énigmatique, en tant que pièce visible, et inversement : il est — et celui qui le considère l’est avec lui — perpétuellement contraint de retraduire le mouvement visible en âme et en vie primordiale, de voir à nouveau le tissage le plus secret de l’intériorité en tant que phénomène et de lui faire revêtir l’apparence d’un corps. Tout cela constitue l’être du dramaturge dithyrambique, ce concept étant pris en son sens le plus complet, lequel englobe à la fois l’auteur, le poète et le musicien, ainsi que l’on doit nécessairement déduire ce concept à partir du seul phénomène de dramaturge dithyrambique achevé qui ait eu lieu avant Wagner, à savoir Eschyle et ses frères d’art grecs. Si l’on a essayé de faire dériver d’entraves ou de lacunes intérieures les plus grandioses développements, si, par exemple, l’écriture était pour Goethe une sorte d’échappatoire suite à une vocation manquée pour la peinture, si l’on peut parler des drames de Schiller comme de la transposition d’une éloquence populaire, si Wagner lui-même cherche à s’expliquer la promotion de la musique chez les Allemands entre autres par le fait que, privés de l’impulsion séduisante d’un don vocal naturellement mélodique, ils furent contraints de concevoir l’art musical avec le même sérieux profond que leurs réformateurs avaient envers le christianisme — : si l’on voulait, de semblable manière, relier le développement de Wagner à une telle entrave intérieure, l’on devrait vraiment supposer qu’il avait en lui un don d’acteur primordial qui, devant s’interdire de se satisfaire trivialement sur le premier chemin venu, trouva son échappatoire et son salut dans la réunion de tous les arts en vue d’une grande révélation théâtrale. Mais on devrait tout aussi bien dire que désespérée d’avoir à s’adresser aux demi-musiciens et aux non-musiciens, la plus puissante des natures musicales a violemment ouvert l’accès aux autres arts pour finalement s’annoncer avec une clarté au centuple et forcer enfin la compréhension, la compréhension la plus propre au peuple. Maintenant, de quelque façon que l’on se représente aussi le développement du dramaturge primordial, dans sa maturité et sa perfection il est sans aucune entrave ni lacune : il est l’artiste vraiment libre, qui ne peut faire autrement que de penser dans tous les arts en même temps, le médiateur et conciliateur qui agit entre des sphères apparemment séparées, le restaurateur qui redonne aux capacités artistiques une unité et une totalité qui ne peuvent absolument pas être devinées ni déduites, mais seulement démontrées par l’action. Mais qui assiste à cette action soudaine sera terrassé comme par le plus inquiétant et le plus attirant des sortilèges, car il se tient tout d’un coup devant une puissance qui abroge la résistance de la raison, voire qui fait paraître irrationnel et inconcevable tout ce que l’on a vécu jusqu’alors : jetés hors de nous-mêmes, nous nageons dans un énigmatique élément ardent, nous ne nous comprenons plus, nous ne reconnaissons plus les choses les plus familières ; nous n’avons plus de mesure en main, tout ce qui relève de la loi et tout ce qui est rigide commence à se mouvoir, chaque chose brille de nouvelles couleurs et s’adresse à nous dans un nouvel alphabet : — face à ce mélange de forte exaltation et de crainte, il faudrait être Platon pour pouvoir se décider comme il le fit et dire au dramaturge : « Nous voulons un homme qui, grâce à sa sagesse, puisse devenir tout ce qui est possible et imiter toute chose ; s’il venait dans notre communauté, nous l’honorerions comme quelque chose de saint et de miraculeux, nous oindrions sa tête et la couronnerions de laine, mais nous chercherions à le faire partir vers une autre communauté. » Il se peut que quelqu’un vivant dans la communauté platonicienne puisse et doive se distinguer ainsi ; mais nous tous, qui ne vivons pas du tout là mais plutôt dans des communautés bien différentes, nous désirons, nous aspirons à ce que le magicien vienne à nous, bien que nous le craignions déjà — afin que précisément notre communauté, ainsi que la raison et la puissance maléfiques dont elle est l’incarnation, paraissent pour une fois niées. Qu’un état de l’humanité, sa communauté, ses mœurs, son organisation de la vie, ses institutions générales, puisse se passer de l’artiste imitateur, ce n’est peut-être pas complètement impossible, mais ce peut-être est certes des plus audacieux et il est bien semblable à ce qui est des plus pondéreux ; devrait seule être libre d’en parler une personne qui, en le préfigurant, pourrait provoquer et sentir l’instant suprême de tout ce qui est à venir, et qui, tel Faust, deviendrait aussitôt aveugle — et qui devrait le devenir : — car nous n’avons pas nous-mêmes droit à cet aveuglement, tandis que Platon, par exemple, devait avec raison être aveugle face à tout l’hellénisme réel, après cet unique regard que ses yeux jetèrent sur l’hellénisme idéal. Nous autres avons ainsi bien plus besoin de l’art, car nous sommes devenus voyants face à ce qui est réel : et nous avons justement besoin du dramaturge intégral afin qu’il nous libère, au moins pour quelques heures, de la terrible tension que le voyant ressent entre lui et la tâche qui lui est imputée. Avec ce dramaturge, nous gravissons les plus hauts échelons du sentiment, et c’est seulement là que nous nous imaginons être à nouveau dans la libre nature et le royaume de la liberté ; de là, comme dans de prodigieux mirages, nous nous voyons, nous et nos semblables dans la lutte, la victoire et le naufrage, comme quelque chose de sublime et de significatif, nous prenons plaisir au rythme de la passion et à son sacrifice, nous entendons le sourd écho de la mort dans chaque pas puissant du héros, et à la proximité de celle-ci, nous comprenons l’attrait suprême de la vie : — ainsi transformés en êtres humains tragiques, nous revenons à la vie avec une humeur curieusement réconfortée, avec un nouveau sentiment de sécurité, comme si, désormais sortis des grands dangers, débordements et extases, nous avions retrouvé le chemin des limites et du familier, là où l’on peut se montrer d’une bienveillance supérieure et, en tout cas, plus noble qu’auparavant ; car ici, en comparaison avec la voie que nous-mêmes avons empruntée ne serait-ce qu’en rêve, tout ce qui semble être sérieux et nécessaire, telle une course vers un but, ne ressemble qu’à des fragments, étrangement isolés, de ces expériences vécues intégrales dont nous sommes horriblement conscients ; nous serons même amenés vers le danger et tentés de prendre la vie trop à la légère, précisément parce que dans l’art nous l’avons saisie avec un sérieux considérable, pour citer une formule de Wagner sur sa propre destinée. Car si, pour nous qui ne faisons qu’éprouver et non créer un tel art du drame dithyrambique, le rêve peut déjà sembler presque plus vrai que la veille et le réel, alors comme le créateur doit estimer ce contraste ! Il se tient lui-même au milieu de tous ces bruyants appels et intrusions de la part du jour, des nécessités vitales, de la société, de l’État, comme — comme quoi ? Peut-être comme s’il était précisément le seul éveillé, le seul à avoir un sens du vrai et du réel au milieu de dormeurs embrouillés et tourmentés, de gens purement délirants et souffrants ; parfois, il se sent lui-même comme atteint d’insomnie chronique, comme si sa vie, en une nuit devenue claire et consciente, devait désormais être passée en compagnie de somnambules et d’êtres fantomatiques qui agissent avec sérieux, de sorte que tout ce qui semble quotidien pour les autres lui semble inquiétant, et qu’il est tenté d’accueillir l’impression produite par ce phénomène avec une raillerie exubérante. Mais comme ce sentiment est étrangement métissé lorsqu’une pulsion très différente se joint à la clarté de son exubérance frémissante : la nostalgie des profondeurs lorsque l’on est sur les hauteurs, l’amoureuse aspiration à la terre, au bonheur d’une communauté — et lorsqu’il songe à tout ce qu’il lui manque en tant que créateur solitaire, comme si, tel un dieu redescendu sur terre, il devait aussitôt « élever vers le ciel avec des bras ardents » tout ce qui est faible, humain, perdu, pour trouver enfin l’amour et non plus l’adoration et, dans l’amour, renoncer complètement à lui-même ! Mais c’est précisément le métissage supposé ici qui est le véritable miracle dans l’âme du dramaturge dithyrambique ; et si l’être de ce dernier devait aussi être saisi par un concept, ce devrait être à partir de là. Car ce sont là les moments de procréation de son art, lorsqu’il est contracté dans ce métissage des sentiments et que cet étonnement et cette stupéfaction face au monde, inquiétants et exubérants, s’accouplent avec l’envie nostalgique de se rapprocher de ce monde en amoureux. Quels que soient alors les regards qu’il lance sur la terre et sur la vie, ce sont toujours des rayons de soleil qui « aspirent l’eau », amoncellent des brumes, condensent des vapeurs d’orage. Son regard tombe ici-bas, tout à la fois clairvoyant et lucide, aimant et désintéressé, et tout ce qui s’éclaire maintenant, par cette double force lumineuse de son regard, conduit la nature, avec une terrible rapidité, à décharger toutes ses forces, à révéler ses secrets les plus cachés, et ce, par la pudeur. C’est plus qu’une image que de dire qu’avec ce regard, il a surpris la nature, qu’il l’a vue nue : elle veut maintenant se réfugier pudiquement dans ses contradictions. Ce qui jusqu’alors était invisible et intérieur se sauve dans la sphère du visible et devient phénomène ; ce qui jusqu’alors n’était que visible s’enfuit dans la sombre mer du sonore : en voulant ainsi se dissimuler, la nature dévoile l’être de ses contradictions. Dans une danse fougueusement rythmique et pourtant flottante et dans des gestes extatiques, le dramaturge primordial parle de ce qui se passe maintenant en lui et dans la nature : le dithyrambe de ses mouvements est tout aussi une compréhension très frémissante et une exubérante perspicacité qu’une proximité amoureuse et une voluptueuse renonciation à soi. Enivré, le mot suit la marche de ce rythme ; accouplée au mot, la mélodie résonne ; et à son tour, la mélodie jette au loin ses étincelles dans le royaume des images et des concepts. Un phénomène onirique, tout à la fois semblable et dissemblable à l’image de la nature et de son prétendant, flotte, et puis se comprime en configurations plus humaines, s’élargit à la suite d’un vouloir entièrement héroïque et exubérant, d’un déclin et d’un ne-plus-vouloir exaltés : — ainsi naît la tragédie, ainsi la vie reçoit-elle sa plus magnifique sagesse, celle de la pensée tragique, ainsi advient le plus grand magicien et bienfaiteur des mortels, le dramaturge dithyrambique. —

* * *

§ 8

La véritable vie de Wagner, c’est-à-dire la révélation progressive du dramaturge dithyrambique, fut en même temps un combat sans répit avec soi, dans la mesure où il n’était pas seulement ce dramaturge dithyrambique : le combat contre le monde qui lui était répugnant ne fut aussi furieux et inquiétant que parce que, en lui-même, il entendait parler ce « monde », ennemi séduisant, et abritait un puissant démon de la répugnance. En mûrissant en lui, la pensée maîtresse de sa vie, voulant que le théâtre puisse exercer un effet incomparable, le plus grand effet de tous les arts, entraîna son être dans la fermentation la plus violente. Ainsi il n’y eut pas immédiatement de décision claire et lucide quant à ses prochains actes et désirs ; cette pensée, d’abord, n’apparut presque que dans une configuration tentatrice, comme expression de cette obscure volonté personnelle aspirant insatiablement au pouvoir et à la gloire. Effet, effet incomparable — mais comment ? et sur qui ? — ce furent dès lors les questions et les recherches incessantes en sa tête et en son cœur. Il voulait vaincre et conquérir comme aucun artiste ne l’avait encore fait, et peut-être même parvenir d’un coup à cette toute-puissance tyrannique vers laquelle il était obscurément poussé. D’un regard jaloux et intime, il mesura tout ce qui avait du succès, et il observa davantage encore ceux sur qui il fallait faire effet. Grâce à l’œil magique du dramaturge, qui lit dans les âmes comme dans l’écrit le plus familier, il sonda le spectateur et l’auditeur, et si cette compréhension le rendait souvent nerveux, il saisissait ainsi aussitôt les moyens de les maîtriser. Il avait ces moyens sous la main ; ce qui faisait fortement effet sur eux, il voulait et pouvait aussi le réaliser ; à chaque étape il comprenait de ses modèles autant que ce que lui-même pouvait produire, et ne doutait jamais d’être capable, aussi, de ce qui lui plaisait. Peut-être est-il en cela une nature encore plus « présomptueuse » que Goethe qui disait de lui-même : « J’ai toujours pensé que j’avais déjà tout ; on m’aurait mis une couronne que j’aurais pensé : mais cela va de soi. » Le talent et le « goût » de Wagner, ainsi que son intention — tout cela allait toujours si étroitement ensemble, comme une clef dans une serrure : — tout cela devint grand et libre ensemble — mais à l’époque, ce n’était pas le cas. Que lui importait le sentiment faible, mais plus noble et certes égoïstement solitaire, que pouvait éprouver à l’écart de la foule nombreuse tel ou tel amateur d’art éduqué en choses littéraires et esthétiques ! Mais ces violentes tempêtes de l’âme, qui sont produites dans la grande foule par des augmentations individuelles du chant dramatique, cette ivresse des esprits, qui se propage soudainement, honnête de part en part et désintéressée — c’était l’écho de sa propre expérience et de sa propre sensibilité, et un fervent espoir de puissance et d’effet suprêmes s’empara alors de lui ! Ainsi comprit-il le grand opéra comme le moyen par lequel il pouvait exprimer sa pensée maîtresse ; sa soif l’y poussait, sa vue se tournait vers sa patrie. Une plus longue période de sa vie, comprenant les transformations les plus audacieuses de ses plans, de ses études, de ses séjours, de ses relations, s’explique uniquement par cette soif et par les résistances extérieures que dut rencontrer l’artiste allemand indigent, agité et passionnément naïf. Un autre artiste comprit mieux comment l’on devient maître en ce domaine : maintenant que l’on sait peu à peu par quelle toile d’influences variées et très artificielles Meyerbeer a su préparer et réaliser chacun de ses grands triomphes et avec quel souci il réfléchit à la séquence des « effets » dans l’opéra, on comprendra aussi le degré d’amertume humiliante qui s’empara de Wagner lorsque ses yeux s’ouvrirent à ces « moyens artistiques » devenus presque nécessaires pour s’arracher un succès auprès du public. Je doute qu’il y ait eu dans l’histoire un grand artiste qui prit son envol à partir d’une erreur aussi monumentale et qui s’engagea avec autant de placidité et de candeur dans la forme la plus révoltante d’un art ; et pourtant, la manière dont il le fit avait une grandeur et fut donc d’une étonnante fécondité. Car une fois l’erreur reconnue, dans son désespoir il saisit alors le succès moderne, le public moderne et tout l’être mensonger de l’art moderne. En devenant un critique de l’« effet », il fut ébranlé par les pressentiments de sa propre purification. C’était comme si l’esprit de la musique lui parlait dorénavant avec une toute nouvelle magie spirituelle. Comme s’il revenait à la lumière après une longue maladie, il ne faisait presque plus confiance à ses mains ni à ses yeux, il se faufilait sur son chemin ; et ainsi ressentit-il comme une merveilleuse découverte de constater qu’il était encore musicien, encore artiste, qu’il venait en fait à peine de le devenir.

Chaque nouvelle étape dans le devenir de Wagner est marquée par le fait que les deux forces fondamentales de son être s’unissent de manière toujours plus étroite : les réserves de l’une envers l’autre s’estompent et, dès lors, le soi supérieur ne rend plus grâce de son service envers son violent frère plus terrestre : il l’aime et doit le servir. Une fois le but du développement atteint, ce qui est le plus délicat et le plus pur est finalement aussi contenu dans ce qui est le plus puissant ; comme auparavant, la pulsion impétueuse s’achemine là où le soi supérieur est chez lui, mais en suivant d’autres voies ; et de nouveau celui-ci descend sur terre et reconnaît son semblable en tout ce qui est terrestre. S’il était possible de parler ainsi des derniers buts et dénouements de ce développement tout en demeurant intelligible, on pourrait trouver la tournure imagée qui pourrait désigner une longue étape intermédiaire de ce développement ; mais j’en doute, aussi je ne le tenterai pas. Cette étape intermédiaire se démarque historiquement de l’étape précédente et de l’étape plus tardive en deux mots : Wagner devient un révolutionnaire social, Wagner reconnaît le seul artiste jusqu’à présent, le peuple poète. La pensée maîtresse le mena aux deux, elle qui, après ces grands désespoir et expiation, lui apparut sous une forme nouvelle et plus puissante qu’auparavant. Effet, effet incomparable du théâtre ! — mais sur qui ? Il frissonnait en se rappelant ceux sur qui il voulait auparavant avoir de l’effet. Par son expérience, il comprit la position d’ignominie dans laquelle se trouvaient l’art et les artistes : telle une société sans âme ou dont l’âme est endurcie, qui se dit bonne alors qu’elle est en fait mauvaise et qui, dans son servile cortège, compte sur l’art et les artistes pour la satisfaction de besoins illusoires. L’art moderne est un luxe : voilà ce qu’il saisit tout autant que le fait que l’art tient et tombe suivant les droits d’une société de luxe. De la même manière que, par l’utilisation la plus endurcie et la plus avisée de sa puissance, cette société sut rendre les impuissants, le peuple, toujours plus serviles, plus inférieurs et moins traditionnels et qu’elle sut en tirer le « travailleur » moderne, elle soutira aussi au peuple ce qu’il avait de plus grand et de plus pur, produits de la nécessité la plus profonde, dans lesquels il communiquait doucement son âme en tant que vrai et unique artiste : ses mythes, sa façon de chanter, ses danses, ses inventions linguistiques, il en distilla un voluptueux remède contre l’épuisement et l’ennui de son existence — les arts modernes. Comment cette société émergea, comment elle sut puiser de nouvelles forces à partir de sphères de puissance apparemment opposées, comment le christianisme, par exemple, qui avait sombré dans l’hypocrisie et les demi-mesures, s’est laissé utiliser comme protection contre le peuple, comme rempart pour cette société et ses biens, et comment la science et les savants ne s’adonnèrent que trop docilement à cette corvée, Wagner suivit tout cela à travers les âges, pour ensuite bondir de dégoût et de colère au terme de ses considérations : il était devenu révolutionnaire par pitié envers le peuple. Désormais, il l’aimait et il y aspirait comme il aspirait à son art, car ah ! ce n’était qu’en lui, le peuple disparu, qui n’est presque plus perceptible, qui est artificiellement absent, qu’il vit maintenant l’unique spectateur et auditeur qui pourrait être digne de la puissance de son œuvre d’art telle qu’il la rêvait, et égal à elle. Ainsi sa réflexion se concentra-t-elle sur la question : comment émerge le peuple ? Comment renaît-il ?

Il ne trouvait toujours qu’une réponse : — si une multitude souffrait de la même détresse dont lui-même souffrait, ce serait le peuple, se disait-il. Et là où la même détresse menait aux mêmes élan et désir, il faudrait aussi chercher le même genre de satisfaction et trouver le même bonheur dans cette satisfaction. S’il regardait alors autour de lui pour voir ce qui, dans sa détresse, le consolait et le remontait le plus profondément, ce qui venait à la rencontre de sa détresse de la manière la plus émouvante, alors il était conscient, avec une certitude bienheureuse, que ce ne pouvaient être que le mythe et la musique : le mythe, qu’il connaissait en tant que produit et langue de la détresse du peuple, et la musique, d’origine semblable, bien que plus énigmatique. Dans ces deux éléments, il baigne et soigne son âme, c’est d’eux dont il a besoin le plus ardemment : — de là il peut déterminer jusqu’à quel point sa détresse est apparentée à celle du peuple lors de son émergence, et comment le peuple renaîtrait s’il y avait plusieurs Wagner. Comment le mythe et la musique vivaient-ils dans notre société moderne, pour autant qu’ils n’en étaient pas victimes ? Un sort semblable leur était imparti en témoignage de leur mystérieuse coappartenance : le mythe avait été profondément rabaissé et défiguré, remodelé en « contes », réjouissantes possessions ludiques pour les enfants et les femmes du peuple atrophié, complètement dépouillé de sa merveilleuse nature masculine, grave et sacrée ; la musique s’était préservée chez les pauvres et les simples, chez les solitaires : comme il n’avait pas été possible que le musicien allemand s’intégrât avec bonheur au commerce luxueux des arts, il était lui-même devenu un monstrueux conte énigmatique plein des sons et des signes les plus touchants, un interrogateur inefficace, une chose très envoûtée attendant la délivrance. Ici, l’artiste entendit distinctement l’ordre qui n’était adressé qu’à lui — ramener le mythe dans l’élément masculin et désenvoûter la musique, la faire parler : il sentit soudain se déchaîner sa force dramatique, se fonder sa domination sur un royaume inexploré sis entre le mythe et la musique. Sa nouvelle œuvre d’art, dans laquelle il rassembla tout ce qu’il connaissait de puissant, d’efficace et de bienfaisant, il la présenta alors aux êtres humains avec sa grande question douloureusement incisive : « Où êtes-vous, vous qui comme moi souffrez et ressentez le besoin ? Où est la multitude que je désire ardemment comme peuple ? Je veux vous reconnaître par ceci que vous devez avoir en commun avec moi le même bonheur, le même réconfort : par votre joie, votre souffrance doit se révéler à moi ! » Avec Tannhäuser et avec Lohengrin il interrogeait donc, cherchant des semblables : le solitaire avait soif de multitude.

Mais comment le prit-il ? Personne ne donna de réponse, personne ne comprit la question. Ce n’est pas que l’on fût vraiment demeuré silencieux, au contraire, on répondit à mille questions qu’il n’avait pas du tout posées, on gazouillait autour des nouvelles œuvres d’art comme si elles avaient réellement été créées pour qu’on les ressassât. La manie de l’écriture et du bavardage esthétiques éclata telle une fièvre parmi les Allemands, on mesura et tripota les œuvres d’art et la personne de l’artiste avec ce manque de pudeur qui n’est pas moins propre aux savants allemands qu’aux journalistes allemands. Wagner essaya par des écrits d’aider à la compréhension de sa question : nouvelle confusion, nouveaux bourdonnements — à cette époque, un musicien écrivant et pensant était une aberration ; on cria alors : c’est un théoricien qui veut modifier l’art par des concepts astucieux, lapidez-le ! — Wagner en fut comme assommé ; sa question ne fut pas comprise, sa détresse ne fut pas ressentie, son œuvre d’art semblait être une communication à l’intention des sourds et des aveugles, son — peuple était semblable à une idée montée en vrille ; il tituba et vacilla. La possibilité d’un renversement complet de toutes choses lui apparut, il ne s’effraya plus de cette possibilité : peut-être qu’un nouvel espoir point par-delà le bouleversement et la dévastation, ou peut-être que non — et en tout cas, le néant vaut mieux qu’une chose répugnante. Il fut bientôt un réfugié politique et se retrouva dans la misère.

Et ce n’est que maintenant, précisément par cet effrayant tournant de son destin extérieur et intérieur, que commence dans la vie du grand être humain la période nimbée de la maîtrise suprême comme de l’éclat d’un or en fusion ! Ce n’est que maintenant que le génie du drame dithyrambique se débarrasse de sa dernière carapace ! Il est isolé, l’époque lui semble futile, il n’espère plus ; ainsi le regard qu’il porte sur le monde se dirige-t-il à nouveau vers les profondeurs, et cette fois jusqu’au fond : il y voit la souffrance dans l’être des choses, et comme s’il était devenu plus impersonnel, il porte désormais sa part de souffrance avec plus de tranquillité. Hérité d’états précédents, le désir de puissance suprême passe entièrement dans la création artistique ; dans son art il ne parle qu’avec lui-même, et non plus avec un public ou un peuple, et il cherche à donner à son art la clarté et la capacité les plus grandes pour un tel dialogue des plus puissants. Il en allait bien autrement avec les œuvres d’art de la période précédente ; à travers elles, il avait eu un égard, bien que délicat et ennobli, pour l’effet immédiat : cette œuvre d’art ayant en effet été conçue comme une question, elle devait susciter une réponse immédiate ; et combien souvent Wagner voulut-il faciliter la tâche à ceux à qui il s’adressait, afin qu’ils le comprennent — de sorte qu’il les rencontrait, eux et leur inexpérience dans l’interrogation, et qu’il se pliait à des formes et des moyens d’expression artistique anciens ; là où il avait dû craindre de n’être ni persuasif, ni compréhensible dans sa propre langue, il avait essayé de convaincre et de faire connaître sa question dans une langue à moitié étrangère mais connue de ses auditeurs. À présent, cependant, il n’y avait plus ce qui eût pu le déterminer à un tel égard, et il ne voulait qu’une chose : s’entendre avec lui-même, penser à l’être du monde sous forme de processus, philosopher en sons ; ce qu’il reste en lui de desseins se résout en discernement. Qui est digne de savoir ce qui se passa alors en lui, ce dont il s’entretenait en dialogue avec lui-même dans l’obscurité la plus sacrée de son âme — et peu en sont dignes : celui-là, qu’il entende, qu’il voie, qu’il fasse l’expérience de Tristan et Isolde, le véritable opus metaphysicum^[1] de tout art, une œuvre sur laquelle repose le regard brisé d’un mourant, avec son insatiable nostalgie la plus douce pour les mystères de la nuit et de la mort, bien loin de la vie qui, en tant que ce qui est mal, qui trompe et divise, brille d’une macabre et spectrale clarté et netteté matinales : c’est un drame de la plus austère rigueur formelle, époustouflant dans sa simple grandeur et précisément conforme au mystère dont il parle : le fait d’être mort dans un corps vivant, le fait d’être un dans la dualité. Et pourtant, il y a quelque chose de plus merveilleux que cette œuvre : l’artiste même, lui qui, en peu de temps après cet opéra, put créer une image du monde aux couleurs les plus variées, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, et qui, dans les deux œuvres, ne s’est que reposé et revigoré pour pouvoir amener à son terme, avec une hâte mesurée, la gigantesque construction tétralogique qu’il avait conçue et commencée avant elles, objet de sa méditation et de sa rédaction pendant vingt ans, son œuvre d’art bayreuthienne : L’Anneau du Nibelung ! Qui peut se sentir déconcerté par la proximité de Tristan et des Maîtres chanteurs n’a pas compris la vie et l’être de tous les véritables grands Allemands sur un point important : il ne sait pas sur quel fondement seul peut grandir cette véritable et unique gaieté d’esprit allemande qui est propre à Luther, à Beethoven et à Wagner, qui n’est pas du tout comprise des autres peuples et qui semble perdue aux Allemands d’aujourd’hui — ce doré et bouillonnant mélange de naïveté, d’amour pénétrant, de sens de l’observation et de la moquerie, comme l’est le mélange que Wagner a servi, tel le breuvage le plus exquis, à tous ceux qui ont profondément souffert de la vie et qui se tournent de nouveau vers elle avec, pour ainsi dire, le sourire de quelqu’un qui guérit. Et comme il regardait lui-même le monde de manière plus conciliante et qu’il était moins saisi par le courroux et le dégoût, davantage porté à renoncer à la puissance dans la tristesse et l’amour qu’à reculer d’effroi devant elle, tandis qu’il poursuivait sa plus grande œuvre dans le silence et achevait partition après partition, il se produisit une chose qui lui fit dresser l’oreille : les amis arrivèrent, lui annonçant un mouvement souterrain de nombreux cœurs — c’était bien loin d’être le « peuple » qui s’animait et qui s’annonçait là, mais c’était peut-être le germe et la première source de vie d’une société vraiment humaine qui serait parachevée dans un avenir lointain ; au début, ce n’était que la garantie que sa grande œuvre pourrait un jour être confiée au gant et à la garde d’êtres humains fidèles qui auraient à veiller sur ce plus magnifique héritage pour la postérité et qui seraient dignes d’y veiller ; les journées dans sa vie prirent des teintes plus vives et plus chaudes au contact des amis ; il n’était plus le seul à nourrir son souci le plus noble, celui d’atteindre la destination de son œuvre, pour ainsi dire, avant la tombée de la nuit et de lui trouver une auberge. Et il se produisit alors un événement qu’il ne pouvait comprendre que symboliquement, et qui signifiait pour lui une nouvelle consolation, un heureux signe. Une grande guerre des Allemands lui fit lever les yeux, ces mêmes Allemands qu’il savait si profondément dégénérés, si déchus du haut sens allemand tel que lui, avec la conscience la plus profonde, l’avait exploré et reconnu en lui-même et chez les autres grands Allemands de l’histoire — il vit que dans une situation tout à fait horrible, ces Allemands faisaient montre de deux vertus dénigrées : simple bravoure et circonspection ; et avec le bonheur le plus intime, il commença à croire qu’il n’était peut-être pas le dernier Allemand et qu’un jour, une puissance encore plus forte que celle, toute dévouée mais faible, de ses rares amis, se tiendrait auprès de son œuvre pendant cette longue période où son œuvre devait attendre l’avenir qui lui était prédestiné en tant qu’œuvre d’art de cet avenir. Il se peut que cette foi n’ait pas pu se protéger durablement d’un doute, d’autant plus qu’elle cherchait à se redoubler d’espoirs immédiats : c’était assez qu’il ressente une impulsion puissante, pour se sentir rappelé à un haut devoir encore non accompli.

Son œuvre n’aurait pas été terminée, n’aurait pas été achevée, s’il ne l’avait confiée à la postérité que comme partition muette : il devait montrer et enseigner publiquement ce qui était le moins devinable et ce qui lui était le plus réservé, le nouveau style de son interprétation et de son exécution, afin de donner l’exemple que personne d’autre ne pouvait donner, et de fonder ainsi une tradition stylistique inscrite non pas dans des signes sur papier, mais bien dans des effets sur des âmes humaines. C’était devenu pour lui un devoir d’autant plus sérieux que ses autres œuvres avaient entre-temps connu le destin le plus désagréable et le plus absurde, justement en ce qui a trait au style de l’interprétation : elles étaient célèbres, admirées et furent — maltraitées, et personne ne parut s’en indigner. Car aussi étrange que celui puisse sembler, alors qu’il renonçait toujours plus résolument au succès auprès de ses contemporains, vu l’appréciation la plus sensée qu’il avait d’eux, et qu’il se détournait de l’idée de puissance, le « succès » et la « puissance » lui apparurent ; du moins, le monde entier lui en parlait. Cela n’aida en rien qu’il mît sans cesse et fermement en évidence le malentendu total et pour lui honteux sur lequel reposait ce « succès » ; on était si peu accoutumé à voir un artiste différencier strictement les genres d’effets de son art, que l’on ne se fiait pas vraiment à ses protestations les plus solennelles. Après que lui apparut le lien que notre être théâtral et notre succès théâtral contemporains entretiennent avec le caractère de l’humain contemporain, son âme n’avait plus rien à faire avec ce théâtre ; n’ayant plus rien à voir avec l’exaltation esthétique et la jubilation des masses excitées, il était en effet furieux de voir son art pénétrer aussi indifféremment dans la gueule béante de l’ennui insatiable et de l’avidité de distraction. À partir d’un phénomène récurrent, surtout, il conclut que chaque effet, ici, devait être dépourvu de profondeur et de pensée, qu’il devait vraiment plus s’agir de gaver un goinfre que d’alimenter un affamé : partout, même chez les exécutants et les interprètes, on traitait son art comme toute autre musique de scène ; grâce aux chefs d’orchestre cultivés, on tranchait et hachait ses œuvres pour en faire de l’opéra selon le dégoûtant livre de recettes du style opératique, et les chanteurs croyaient ne pouvoir les approcher qu’après une minutieuse déspiritualisation ; et si on voulait vraiment bien faire, on se conformait avec une maladresse et une prude appréhension aux indications données par Wagner, à peu près comme si l’on voulait représenter l’attroupement populaire dans les rues nocturnes de Nuremberg, ainsi qu’il est indiqué au deuxième acte des Maîtres chanteurs, par l’artifice de figurants dansant un ballet : — et en tout cela, on semblait agir de bonne foi, sans mauvaise intention. Les dévouées tentatives de Wagner pour indiquer au moins par le geste et par l’exemple la simple justesse et intégrité de l’exécution et pour initier certains chanteurs au tout nouveau style d’interprétation étaient à nouveau emportées par la boue de l’étourderie et de l’habitude régnantes qui, en outre, l’avaient toujours contraint à précisément s’occuper du théâtre dont l’être entier le dégoûtait. Goethe lui-même avait perdu l’envie d’assister aux exécutions de son Iphigénie : « Je souffre terriblement, avait-il donné comme explication, lorsque je dois me débattre avec ces fantômes qui n’apparaissent pas comme ils le devraient. » En même temps, le « succès » de ce théâtre qui lui était devenu dégoûtant ne cessait de croître ; finalement, on en arriva justement au point où les grands théâtres ne vivaient presque que des grosses recettes que l’art wagnérien, défiguré en art opératique, leur rapportait. La confusion autour de cette passion grandissante de la part du public théâtral s’empara même de quelques amis de Wagner : il dut endurer l’amertume — lui, si endurant ! — et voir ses amis être enivrés de « succès » et de « victoires », alors que son unique pensée supérieure était précisément brisée et reniée en son cœur. Il semblait presque qu’un peuple en grande partie sérieux et grave ne voulait pas se départir d’une légèreté foncière à l’égard de son artiste le plus sérieux, comme si justement pour cette raison, il fallait lâcher sur lui toute la vulgarité, l’irréflexion, la maladresse, la méchanceté de l’être allemand. — Mais tandis qu’un courant plus grandiose et plus libre semblait s’emparer des esprits pendant la guerre allemande, Wagner se rappela son devoir de fidélité et put au moins sauver sa plus grande œuvre de ces succès et injures fondés sur des méprises, l’érigeant à son propre rythme en exemple pour tous les temps : ainsi conçut-il l’idée de Bayreuth. Dans le sillage de ce courant, il crut aussi voir s’éveiller un sens accru du devoir chez ceux à qui il voulait confier son bien le plus précieux : — de cette dualité du devoir naquit l’événement qui, tel un rayon de soleil étranger, atteint les dernières années ainsi que les prochaines : inventé pour le salut d’un avenir lointain qui n’est que possible, et non démontrable, pour l’époque contemporaine et pour les humains contemporains, il n’est pas beaucoup plus qu’une énigme ou une atrocité ; pour les rares personnes qui ont pu y contribuer, il est un avant-goût et un indice de la manière suprême dont elles savent qu’elles sont réjouies, qu’elles réjouiront et qu’elles seront fécondes bien au-delà du temps qui leur est imparti ; pour Wagner lui-même, il est ténèbres, il est fait de peines, de soucis, de réflexions, de chagrin, fureur renouvelée des éléments hostiles, mais le tout irradié par l’étoile de la fidélité désintéressée et transformé par cette lumière en un bonheur indicible !

Il est à peine besoin de le dire : un parfum de tragique souffle sur cette vie. Et tous ceux qui peuvent en ressentir quelque chose à partir de leur propre âme, ceux à qui la contrainte qu’une illusion tragique exerce sur le but de la vie, la courbure et la rupture des intentions et le renoncement et la purification par l’amour ne sont pas des choses complètement étrangères, ceux-là doivent sentir ce que Wagner nous montre maintenant dans l’œuvre d’art : un ressouvenir onirique de la propre existence héroïque des grands êtres humains. Cela nous semblera venir de très loin, comme si Siegfried racontait ses exploits ; dans le plus émouvant bonheur du souvenir se tisse la profonde tristesse d’un été qui se termine, et toute la nature baigne paisiblement dans la lumière dorée du soir. —

* * *

§ 9

Réfléchir à ce qu’est Wagner, l’artiste, et observer au passage le spectacle d’une compétence et d’une licence véritablement devenues libres, cela sera nécessaire à la guérison et au rétablissement de toute personne qui a réfléchi à comment s’est développé l’être humain Wagner et qui en a pâti. Si l’art n’est vraiment que la capacité de communiquer à d’autres ce que l’on a vécu, alors chaque œuvre d’art se contredit lorsqu’elle ne parvient pas à se faire comprendre : ainsi la grandeur de Wagner comme artiste doit-elle précisément consister en cette communicabilité démonique propre à sa nature, laquelle parle d’elle-même dans toutes les langues, pour ainsi dire, et montre avec une clarté suprême l’expérience vécue la plus particulière ; son apparition dans l’histoire des arts ressemble à une éruption volcanique de toutes les capacités artistiques entières de la nature elle-même, après que l’humanité se fut habituée comme à une règle à voir les arts isolés les uns des autres. Voilà pourquoi l’on peut hésiter quant au nom que l’on devrait lui donner : l’appeler poète ou artiste visuel ou musicien, chaque mot étant pris dans un élargissement extraordinaire de son concept, ou bien créer, pour lui le premier, un nouveau mot.

L’élément poétique chez Wagner se montre en ceci qu’il pense en processus visibles et tangibles, et non en concepts, c’est-à-dire qu’il pense mythiquement, comme le peuple a toujours pensé. Le fondement du mythe n’est pas une pensée, comme le veulent les enfants d’une culture artificialisée ; plutôt, le mythe est lui-même une pensée, il partage une représentation du monde, mais dans une suite de processus, d’actions et de souffrances. L’Anneau du Nibelung est un énorme système de pensée sans la forme conceptuelle de la pensée. Peut-être un philosophe pourrait-il lui apposer quelque chose d’entièrement correspondant, qui serait entièrement dépourvu d’image et d’action et qui nous parlerait simplement en concepts ; on aurait alors la même chose, représentée en deux sphères différentes : une fois pour le peuple et une fois pour le contraire du peuple, l’être humain théorique. Wagner ne s’adresse pas à celui-ci, car de l’élément véritablement poétique, du mythe, l’être humain théorique ne comprend précisément que ce qu’un sourd comprend de la musique : autrement dit, tous deux voient un mouvement qui leur paraît dénué de sens. À partir de l’une de ces sphères disparates, on ne peut regarder dans l’autre : aussi longtemps que l’on est envoûté par le poète, l’on pense avec lui, comme si l’on n’était qu’une nature qui sent, qui voit et qui entend ; les conclusions que l’on tire sont les liens entre les processus que l’on voit, donc des causalités réelles, et non logiques.

Si les héros et les dieux des drames mythiques comme ceux que compose Wagner doivent désormais aussi s’exprimer distinctement en mots, alors le danger le plus immédiat est que ce langage verbal éveille l’être humain théorique en nous et nous transporte ainsi dans une sphère autre et non mythique ; de sorte que ce n’est pas tant que grâce au mot, nous n’aurions finalement pas compris plus distinctement ce qui eut lieu devant nous, c’est plutôt que nous n’aurions rien compris du tout. C’est pourquoi Wagner a forcé le langage à revenir à un état originel où il ne pense encore presque rien sous forme de concepts et où le langage lui-même est encore poème, image et sentiment ; l’intrépidité avec laquelle il s’attela à cette tâche fort effrayante montre avec quelle violence il fut mené par l’esprit poétique, comme quelqu’un qui doit suivre la voie qu’emprunte aussi son guide fantomatique. L’on devrait pouvoir chanter chaque mot de ces drames, et les dieux et les héros devraient les avoir en bouche : voilà l’extraordinaire exigence que Wagner imposa à son imagination langagière. N’importe qui d’autre se serait laissé abattre, car notre langue semble être presque trop vieille et ravagée pour que l’on puisse espérer d’elle ce que Wagner en espérait ; et pourtant, une riche source jaillit du coup qu’il porta au rocher. Parce qu’il aimait cette langue davantage et qu’il avait davantage d’exigences envers elle, il souffrit aussi plus que tout autre Allemand de sa dégénérescence et de son affaiblissement, et donc des pertes et des mutilations diverses de ses formules, de la lourdeur des particules dans notre grammaire, de l’impossibilité de chanter les auxiliaires : — toutes choses entrées dans la langue par les péchés et le laisser-aller. En revanche, il ressentit avec une profonde fierté l’originalité de cette langue, sa profusion toujours disponible et la force sonore de ses racines dans lesquelles il pressentait une inclination et une prédisposition merveilleuses à la musique, à la vraie musique, contrairement aux langues d’origine latine qui sont hautement dérivées et artificiellement rhétoriques. La poésie de Wagner est traversée par un plaisir pris à l’allemand, une sincérité et une franchise dans les rapports avec cette langue, chose que l’on ne ressent chez aucun autre Allemand hormis Goethe. Corporéité de l’expression, audacieuse concision, pouvoir et variété rythmique, une remarquable abondance de mots forts et signifiants, une simplification de la syntaxe, une quasi unique inventivité du langage du sentiment agité et du pressentiment et, parfois, le caractère tout pur et pétillant de ce qui est populaire et proverbial — l’on aurait beau énumérer de telles qualités, l’on oublierait toujours la plus puissante et la plus admirable. Qui lit l’un après l’autre deux poèmes tels que Tristan et Les Maîtres chanteurs éprouvera à l’égard de leur langage verbal un étonnement et un doute analogues à ceux provoqués par leur musique, qui portent à demander comment il fut possible de régner en créateur sur deux mondes aussi différents quant à leur forme, fard et fonction qu’à leur âme. Voilà le plus puissant parmi les dons wagnériens, quelque chose qui — ne réussira qu’au grand maître : pour chaque œuvre, s’exprimer dans un nouveau langage et donner, aussi, un nouveau corps, un nouveau son à la nouvelle intériorité. Là où s’exprime une telle puissance rarissime, la réprimande demeurera toujours mesquine et stérile, qu’elle s’applique à l’exubérance et à la bizarrerie individuelles ou aux fréquentes obscurités de l’expression et aux voilements de la pensée. En outre, ceux qui ont jusqu’à présent formulé le plus de réprimandes se choquèrent et s’emportèrent non pas tant envers la langue, au fond, mais envers l’âme, envers toute la manière de souffrir et de ressentir. Nous voulons attendre que ceux-ci aient une autre âme, ils parleront alors une autre langue, et il me semble que la langue allemande dans son ensemble s’en porter mieux aussi.

Mais surtout, quiconque réfléchit à Wagner, le poète et le sculpteur de la langue, ne doit pas oublier que les drames wagnériens ne sont pas destinés à être lus et ne doivent donc pas être importunés par les exigences du drame parlé. Celui-ci veut agir sur le sentiment seulement par des concepts et des mots ; par cette intention, il est sous la tutelle de la rhétorique. Dans la vie, la passion est rarement éloquente, mais dans le drame parlé, elle doit l’être afin de se communiquer d’une manière ou d’une autre. Mais quand la langue d’un peuple se trouve déjà en état de déclin et d’usure, alors le dramaturge verbal se voit tenté de colorer et de remanier la langue et la pensée d’une manière inhabituelle ; il veut relever la langue, afin qu’elle laisse à nouveau retentir le sentiment élevé, et il court ainsi le danger de n’être pas du tout compris. Il cherche également à communiquer à la passion une part d’élévation, au moyen de maximes et d’idées grandioses, et à nouveau il rencontre ainsi un autre danger : il paraît faux et artificiel. Car dans la vie, la passion réelle ne parle pas en sentences, et la passion, en poésie, éveille facilement la méfiance envers sa sincérité lorsqu’elle se distingue foncièrement de cette réalité. En revanche, Wagner, le premier à avoir reconnu les lacunes intrinsèques au drame parlé, donne à chaque événement dramatique une triple clarification par le mot, le geste et la musique ; et certes, les émotions fondamentales provenant de l’intériorité des personnages représentés dans le drame sont immédiatement transmises aux âmes des auditeurs par la musique : les auditeurs perçoivent maintenant dans les gestes de ces personnages un premier phénomène visible de ces événements intérieurs et, dans le langage verbal, un deuxième phénomène encore, plus étiolé, traduit en un vouloir plus conscient. Tous ces effets se produisent simultanément et absolument sans se nuire mutuellement, et contraignent la personne à qui un tel drame est présenté à une compréhension et une expérience entièrement nouvelles, comme si ses sens étaient soudain devenus plus spirituels et son esprit, plus sensible, et comme si tout ce qui veut sortir de l’être humain et qui a soif de connaissance se trouvait maintenant libre et bienheureux dans une connaissance jubilatoire. Puisque chaque événement d’un drame wagnérien se communique au spectateur avec la plus grande compréhensibilité et est intérieurement illuminé et irradié par la musique, son instigateur a pu se dispenser de tous les moyens dont a besoin le poète verbal pour donner chaleur et luminosité à ses événements. Tout l’édifice du drame put être simplifié, le sens rythmique de l’architecte put de nouveau risquer à se montrer dans les grandes proportions d’ensemble de la construction ; car il n’y avait maintenant plus de raison d’être pour cette complication délibérée et cette multiplicité déconcertante des styles architecturaux, par lesquelles le poète verbal cherche, pour le bien de son œuvre, à susciter le sentiment d’émerveillement et l’intérêt le plus attentif, pour l’intensifier ensuite en sentiment d’étonnement comblé. L’impression de distance et de hauteur idéalisées n’était pas entraînée que par des artifices. La langue se retira de son ampleur rhétorique et revint à la concision et à la force propres au discours des sentiments ; et tandis que l’interprète parlait beaucoup moins qu’auparavant de ce qu’il faisait et ressentait dans la pièce, c’étaient maintenant des événements intérieurs, que la crainte du dramaturge verbal pour le soi-disant élément non dramatique avait jusqu’à présent tenu éloignés de la scène, qui contraignaient les auditeurs à une expérience passionnante, et le langage gestuel qui l’accompagnait n’avait besoin de s’exprimer que dans les modulations les plus douces. En général, la passion chantée requiert un peu plus de temps que la passion parlée ; la musique étire, pour ainsi dire, le sentiment : il s’ensuit généralement que l’interprète, qui est aussi chanteur, doit surmonter l’excessive excitation non plastique du mouvement, dont souffre la représentation du drame verbal. Il se voit entraîné vers un ennoblissement des gestes, d’autant plus que la musique a plongé son sentiment dans le bain d’un éther plus pur, le rapprochant ainsi involontairement de la beauté.

Pendant des générations, les tâches extraordinaires que Wagner a attribuées aux acteurs et aux chanteurs attiseront leur compétition en vue de présenter enfin l’image de chaque héros wagnérien dans la visibilité et l’achèvement les plus incarnés, comme l’incarnation achevée que la musique du drame préfigure déjà. En suivant ce guide, l’œil de l’artiste plasticien verra enfin les merveilles d’un nouveau monde visuel, un monde qui, auparavant, avait été entrevu seulement, et pour la première fois, par le créateur d’œuvres telles que L’Anneau du Nibelung, lui qui montre comme Eschyle, en tant que formateur de premier ordre, la voie d’un art à venir. De grands talents ne devraient-ils pas déjà être éveillés par la jalousie lorsque l’effet de l’art du plasticien se compare à l’effet d’une musique comme la musique wagnérienne, dans laquelle se trouve le bonheur le plus pur et le plus ensoleillé ; de sorte que pour qui l’entend, ce sera comme si presque toute la musique antérieure avait parlé un langage aliéné, inhibé et contraint, comme si, par son moyen, on avait jusqu’à présent voulu jouer à un jeu avec ceux qui ne sont pas dignes de sérieux ou enseigner et démontrer à ceux qui ne sont même pas dignes du jeu. Avec cette musique antérieure, le bonheur que nous ressentons toujours auprès de la musique wagnérienne ne s’introduit en nous que pour quelques courtes heures, tels de rares instants d’oubli qui pour ainsi dire l’assaillent, où elle se parle de seule à seule et dirige le regard vers le haut, comme la Cécile de Raphaël, loin des auditeurs qui lui réclament distraction, amusement ou érudition.

De Wagner musicien, on pourrait dire en général qu’il a donné un langage à tout ce qui jusqu’à présent, dans la nature, ne voulait pas parler : il ne croit pas qu’il doive y avoir quelque chose de muet. Il s’immerge aussi bien dans l’aurore, la forêt, les brumes, les crevasses, les hauteurs montagneuses, l’averse nocturne, la lueur de la lune, et prend note de leur désir secret : elles veulent aussi résonner. Lorsque le philosophe affirme que dans la nature animée et inanimée une volonté a soif d’existence, le musicien ajoute : et à chaque étape, cette volonté veut une existence sonore.

Avant Wagner, la musique dans son ensemble avait des frontières étroites : elle se rapportait aux états permanents des êtres humains, à ce que les Grecs appellent ethos, et avec Beethoven, elle avait à peine commencé à trouver le langage du pathos, du vouloir passionné de l’être humain, de ses événements dramatiques internes^[1]. Jadis, un état d’esprit, fût-il calme ou gai, recueilli ou pénitent, devait pouvoir être identifié par des sons ; pour que l’auditeur se transpose enfin dans ce même état d’esprit, on voulait le forcer à interpréter cette musique, au moyen d’une certaine homogénéité frappante de la forme et par la longue persistance de cette homogénéité. Des formes individuelles étaient nécessaires pour tous ces tableaux d’humeurs et d’états ; d’autres devinrent usuelles par convention. Leur durée était décidée par le discernement du musicien qui voulait bien sûr livrer l’auditeur à un état d’esprit, mais non pas l’ennuyer par sa trop longue persistance. L’on fit un pas de plus lorsque l’on élabora la présentation de tableaux successifs d’états d’esprit opposés et que l’on découvrit le charme des contrastes ; et l’on fit encore un pas, lorsqu’une même pièce musicale présentait une contradiction quant à l’ethos, par exemple à travers l’opposition entre un thème masculin et un thème féminin. Il s’agit là de stades musicaux encore bruts et primitifs. La crainte de la passion prescrit certaines lois, la crainte de l’ennui en prescrit d’autres ; tout approfondissement et excès du sentiment étaient ressentis comme « non éthiques ». Mais après qu’il eut représenté et répété cent fois les mêmes états d’esprit habituels, l’art de l’ethos finit par s’épuiser, malgré l’extraordinaire inventivité de ses maîtres. Beethoven fut le premier à laisser la musique parler un nouveau langage, le langage de la passion, jusqu’alors interdit : mais parce que son art dépassait les lois et les conventions de l’art de l’ethos et que Beethoven dut, pour ainsi dire, tenter de se justifier face à ce dernier, son devenir artistique fut en soi particulièrement difficile et embrouillé. Un événement dramatique intérieur — car chaque passion suit un cours dramatique — se démenait vers une nouvelle forme, mais le schéma traditionnel de la musique des états d’esprit s’y opposait et discourait, presque avec un air de moralité, contre l’apparition de l’immoralité. Il semble parfois que Beethoven se soit fixé la tâche contradictoire de laisser le pathos s’exprimer par le biais de l’ethos. Cependant, cette idée ne suffit pas à expliquer ses œuvres les plus grandes et les plus tardives. Beethoven trouva réellement un nouveau moyen de rendre le grand arc courbe d’une passion : il isola des points individuels de sa trajectoire et les esquissa avec la plus grande fermeté, afin de laisser ensuite l’auditeur deviner ainsi le parcours complet. Considérée de l’extérieur, la nouvelle forme avait l’air d’un assemblage de plusieurs morceaux musicaux, dont chacun paraissait représenter un état persistant, alors qu’il représentait en vérité un moment dans le cours dramatique de la passion. L’auditeur pouvait penser entendre l’ancienne musique des états d’esprit, si ce n’est que le rapport des parties individuelles entre elles lui était devenu insaisissable et ne se laissait plus interpréter d’après le canon des oppositions. Même chez les musiciens, il se manifesta un mépris pour l’exigence d’une construction artistique totale ; la séquence des parties, dans leurs œuvres, devint arbitraire. Par suite d’un malentendu, l’invention de la grande forme de la passion ramena à la phrase musicale individuelle dotée de n’importe quel contenu, et la tension des parties entre elles cessa complètement. C’est pourquoi la symphonie est une chose si bizarrement embrouillée après Beethoven, en particulier lorsque dans les détails, elle bredouille encore le langage beethovénien du pathos. Les moyens ne conviennent pas à l’intention et l’intention dans son ensemble n’est pas du tout claire pour l’auditeur, parce qu’elle n’a jamais été claire non plus dans la tête de l’auteur. Mais l’exigence voulant que l’on ait quelque chose de très précis à dire et qu’on le dise le plus distinctement possible, devient d’autant plus indispensable lorsqu’il s’agit d’un genre plus élevé, plus difficile et plus ambitieux.

Ainsi, la lutte entière de Wagner a consisté à trouver tous les moyens qui servent la clarté ; il lui fallait surtout se détacher de tous les partis pris et les revendications de l’ancienne musique des états intérieurs, et faire parler à sa musique, au processus sonore du sentiment et de la passion, un discours totalement sans équivoque. Regardons ce qu’il a atteint, et nous aurons l’impression qu’il a fait la même chose dans le domaine de la musique que ce que l’inventeur du monument sculptural a fait dans le domaine plastique. Comparées à la musique wagnérienne, toutes les musiques antérieures semblent rigides ou craintives, comme s’il n’était pas permis de les voir sous tous les angles et qu’elles en étaient honteuses. Wagner saisit chaque degré et chaque nuance du sentiment avec la plus grande fermeté et détermination ; il prend en main le mouvement le plus tendre, le plus lointain et le plus farouche sans crainte de le perdre, et le tient comme quelque chose qui serait devenu solide et ferme, même si tout le monde n’y voit qu’un insaisissable papillon. Sa musique n’est jamais vague, jamais changeante ; tout ce qui parle à travers elle, fût-ce être humain ou nature, a une passion strictement individualisée ; chez lui, la tempête et le feu adoptent la force contraignante d’une volonté personnelle. Au-dessus de toutes les individualités sonores et du combat de leurs passions, au-dessus du tourbillon complet des oppositions, un intellect symphonique impérieux plane avec un discernement suprême, et génère perpétuellement de la concorde à partir de cette guerre ; dans son ensemble, la musique de Wagner est une image du monde tel que le comprenait le grand philosophe d’Éphèse : comme une harmonie engendrée par le conflit, comme l’unité de la justice et de l’inimitié. J’admire la possibilité de calculer le grand tracé d’une passion totale, à partir d’une multiplicité de passions qui vont en des directions différentes : que quelque chose de tel soit possible, j’en vois la preuve dans chaque acte d’un drame wagnérien qui raconte, côte à côte, l’histoire particulière de différents individus et l’histoire totale de tous ceux-ci. Au début, déjà, nous sentons que nous sommes face à des courants individuels divergents, mais aussi à un puissant courant qui, au-dessus, va violemment dans une seule direction ; celui-ci se déplace d’abord de manière agitée sur des récifs cachés, et parfois les flots semblent s’entredéchirer et vouloir prendre des directions différentes. Nous remarquons petit à petit que le mouvement total, intérieur, est devenu plus violent, plus emporté ; l’agitation frémissante est passée au calme d’un vaste et terrible mouvement dirigé vers un but encore inconnu ; et à la fin, soudain, le courant plonge de toute son étendue dans les profondeurs, prenant un plaisir démonique aux abysses et au ressac. Wagner n’est jamais plus Wagner que lorsque les difficultés se multiplient par dix et qu’il peut régner avec le plaisir du législateur sur de très grandes étendues. Soumettre à des rythmes simples des masses impétueuses et rebelles, accomplir une volonté unique au milieu d’une déconcertante diversité de revendications et de désirs — voilà les tâches pour lesquelles il est né et au sein desquelles il ressent sa liberté. Il n’y perd jamais son souffle, il n’atteint jamais son but en haletant. Il s’est également inlassablement efforcé de s’imposer les lois les plus dures, alors que d’autres aspiraient à alléger leur fardeau ; la vie et l’art l’oppressent lorsqu’il ne peut jouer avec leurs problèmes les plus difficiles. Que l’on envisage un instant la relation de la mélodie chantée à la mélodie du discours non chanté — la manière dont il traite la hauteur, le volume et le tempo de la personne parlant passionnément, comme un modèle naturel qu’il doit transformer en art : — que l’on envisage alors aussi la place d’une telle passion chantée dans tout le contexte symphonique de la musique, afin de faire connaissance avec une merveille de difficultés surmontées ; son inventivité en ce qui a trait aux petites et aux grandes choses, l’omniprésence de son esprit et de son zèle sont telles qu’à la vue d’une partition wagnérienne, l’on aimerait croire qu’il n’y aurait pas du tout eu de travail et d’effort convenables avant lui. Il semble qu’au regard du labeur de l’art, il aurait aussi pu dire que la véritable vertu du dramaturge repose dans l’abnégation, mais vraisemblablement, il répliquerait probablement : il n’y a qu’un seul labeur, celui de qui n’est pas encore affranchi ; la vertu et le bien sont faciles.

Considéré dans son ensemble en tant qu’artiste, Wagner, pour rappeler un type plus connu, a quelque chose de Démosthène en lui : la terrible gravité envers une chose et la puissance de la saisie, de telle sorte qu’il s’en empare chaque fois, l’enveloppant soudainement de sa main, tandis qu’elle se raidit comme si elle était faite d’un minerai. Comme Démosthène, il dissimule son art ou le fait oublier dans la mesure où il contraint à penser à la chose en question ; et en effet, comme lui, Wagner est l’ultime et le suprême phénomène de toute une série de puissants esprits artistiques, et par suite, il a plus à dissimuler que les premiers de la série ; son art agit comme la nature, comme la nature fabriquée et redécouverte. Il n’a rien en lui d’épidictique^[2], contrairement à tous les musiciens précédents qui jouent à l’occasion avec leur art et qui font étalage de leur maîtrise. Face aux œuvres wagnériennes, on ne pense ni à l’intérêt, ni à l’agrément, ni à Wagner lui-même, ni même à l’art en général : on ressent seulement la nécessité. Personne ne pourra jamais vérifier quelle rigueur et quelle régularité de la volonté, quel autodépassement de l’artiste durent être nécessaires au cours de son développement, pour que dans sa maturité, il puisse finalement faire le nécessaire à chaque moment de création, dans une joyeuse liberté : il est déjà suffisant que dans des cas particuliers, nous ressentions comme sa musique, avec une certaine cruauté dans la résolution, se soumet au cours du drame, lequel, comme le destin, est impitoyable, pendant que l’âme ardente de cet art, débridée, pour une fois, est avide d’errer en liberté dans des contrées sauvages.

* * *

§ 1 0

Un artiste qui a un tel pouvoir sur lui-même se soumet tous les autres artistes, même sans le vouloir. En contrepartie, ceux qui sont subjugués, ses amis et partisans, ne sont pour lui ni un danger, ni un obstacle, alors que les caractères plus médiocres, parce qu’ils cherchent à s’appuyer sur leurs amis, ont tendance à y perdre leur liberté. C’est absolument formidable de voir qu’au cours de sa vie, Wagner a évité toute organisation de partis, mais qu’à chaque phase de son art, un cercle de partisans s’est visiblement réuni pour le retenir à cette phase. Ne se laissant pas immobiliser, Wagner, passant au milieu d’eux, s’en alla ; son chemin, en outre, devint trop long pour qu’un individu puisse l’accompagner aussi facilement dès le début, et il devint si inhabituel et si abrupt, qu’au plus fidèle le souffle finit bien par manquer aussi. Pendant presque toute la vie de Wagner, ses amis, de même que ses ennemis mais pour d’autres raisons, en auraient volontiers fait un dogme. Si la pureté de son caractère artistique avait été moins résolue, ne serait-ce que d’un degré, il aurait alors pu devenir plus tôt le maître incontestable de l’art et de la musique actuels : — ce qu’il est enfin devenu maintenant, mais au sens bien plus éminent où tout ce qui se passe dans l’un ou l’autre des domaines artistiques se voit involontairement placé devant le tribunal de son art et de son caractère artistique. Il a assujetti les plus récalcitrants : il n’y a plus de musicien doué qui ne l’écoute intérieurement et qui ne trouve qu’il vaut plus d’être écouté que lui-même et le reste de la musique pris ensemble. Nombreux sont ceux qui, voulant absolument signifier quelque chose, luttent précisément contre ce bouleversant charme intérieur et se condamnent, avec un empressement anxieux, au cercle des anciens maîtres, préférant faire reposer leur « indépendance » sur Schubert ou sur Haendel plutôt que sur Wagner. Peine perdue ! En luttant contre leur meilleure conscience, ils deviennent eux-mêmes plus médiocres et plus petits en tant qu’artistes ; ils gâchent leur caractère par le fait qu’ils doivent endurer de mauvais alliés et amis : et après tous ces désavouements, il arrive tout de même, peut-être en rêve, que leur oreille se tourne vers Wagner. Ces opposants sont pitoyables : lorsqu’ils se perdent, ils croient perdre beaucoup, mais ils se trompent.

Il est évident qu’il importe peu à Wagner que les musiciens composent désormais de manière wagnérienne ou qu’ils composent tout court ; il fait certes ce qu’il peut pour détruire cette malheureuse croyance selon laquelle une école de compositeurs devrait maintenant se former autour de lui. Dans la mesure où il a une influence immédiate sur les musiciens, il cherche à les instruire dans l’art de la grande performance ; il lui semble qu’on ait atteint un moment dans le développement de l’art, où la bonne volonté de devenir un maître accompli de la représentation et de la pratique est de bien plus grande valeur que ne l’est l’envie de « créer » par soi-même à tout prix. Car cette création a la conséquence fatale d’aplanir la véritable grandeur des effets de l’art à son stade actuel, par le fait que l’on multiplie le plus possible les effets et que l’on abîme les moyens et les astuces du génie par leur usage quotidien. Même le bien dans l’art est superflu et néfaste lorsqu’il émane de l’imitation de ce qui est meilleur. Les fins et les moyens wagnériens vont ensemble : il ne faut rien de plus que de l’honnêteté artistique pour le ressentir, et c’est de la malhonnêteté que de lui prendre ses moyens pour les utiliser à des fins très différentes et plus petites.

Ainsi, si Wagner refuse de se survivre chez une foule de musiciens composant à la manière wagnérienne, il assigne avec d’autant plus d’insistance à tous les talents la nouvelle tâche de trouver, avec lui, les lois stylistiques de la performance dramatique. Le besoin le plus profond le pousse à fonder pour son art la tradition d’un style par lequel son œuvre, dans sa forme la plus pure, pourrait survivre d’une époque à l’autre, jusqu’à ce qu’elle atteigne cet avenir auquel son créateur la prédestina.

Wagner est habité par une pulsion insatiable de communiquer tout ce qui a trait à cette fondation du style et, dans cette mesure, à la persistance de son art. Pour parler comme Schopenhauer, faire de son œuvre un depositum^[1] sacré, le vrai fruit de son existence et la propriété de l’humanité, la léguer à une postérité mieux à même de la juger, cela est devenu, pour lui, la fin qui passe avant toutes les autres fins et pour laquelle il porta la couronne d’épines qui fleurira un jour en couronne de laurier : son effort était concentré sur la protection de son œuvre, tout aussi résolument que l’effort de l’insecte, en sa mue ultime, va à la protection de ses œufs et à la précaution envers la descendance dont il ne verra jamais l’existence ; il dépose ses œufs là où il est certain qu’ils trouveront vie et nourriture, et il meurt en toute quiétude.

Cette fin qui passe avant toutes les autres le pousse sans cesse à de nouvelles inventions : il les puise à la fontaine de sa démonique capacité de communication, d’autant plus qu’il se sent manifestement en lutte avec l’époque la moins bien disposée, et qui montre la pire volonté d’écoute. Mais petit à petit, cette époque même commence à céder à ses tentatives infatigables et à son agile insistance, et à tendre l’oreille. Là où se montrait au loin une occasion, fût-elle menue ou significative, d’expliquer ses pensées au moyen d’un exemple, Wagner était prêt : il plaçait ses pensées au sein des circonstances du moment, et les extrayait encore de l’incarnation la plus misérable pour les faire parler. Là où une âme à moitié réceptive s’ouvrait à lui, il y jetait sa semence. Il nourrit des espoirs là où un froid observateur hausse les épaules ; il se trompe cent fois pour avoir une fois raison contre cet observateur. Tout comme le sage, au fond, entretient un commerce avec des êtres vivants dans la mesure où il sait accroître le trésor de sa connaissance grâce à eux, il semble presque que l’artiste ne puisse plus entretenir de commerce avec des gens de son temps par lesquels il ne puisse favoriser la pérennité de son art : on ne l’aime pas autrement lorsque l’on aime cette pérennité, et de même il ne ressent qu’une sorte de haine dirigée contre lui, à savoir la haine qui veut rompre les ponts menant à l’avenir de son art. Les élèves que Wagner éduqua, les musiciens et les acteurs individuels auxquels il dit un mot et montra un geste, les petits et les grands orchestres qu’il dirigea, les villes qui virent le sérieux de son activité, les princes et les femmes qui participèrent à ses plans, à moitié avec timidité, à moitié avec amour, les différents pays européens auxquels il appartint momentanément en tant que juge et mauvaise conscience de leurs arts : tout devint peu à peu l’écho de sa pensée, de son insatiable aspiration à une fécondité future ; cet écho pouvait bien souvent lui revenir déformé et confus, cependant la supériorité du puissant son qu’il lançait cent fois dans le monde entraînait finalement une réverbération supérieure ; et ce ne serait bientôt plus possible de ne pas l’entendre ou de mal le comprendre. C’est cette réverbération, déjà, qui fait trembler les sites artistiques des êtres humains modernes ; chaque fois que le souffle de son esprit passait dans ces jardins, tout ce qu’il y avait là de tombé et d’émondé se mettait à bouger ; et un doute qui émerge de toute part parle d’une manière encore plus éloquente que ce tremblement : nul ne parvient simplement plus à dire où l’effet de Wagner explosera encore à l’improviste. Car Wagner est absolument incapable de considérer l’heur de l’art indépendamment de n’importe quel autre heur et malheur : là où l’esprit moderne recèle simplement des dangers, Wagner, avec l’œil de la méfiance la plus vigilante, pressent aussi le danger de l’art. Il démonte en pensée l’édifice de notre civilisation et ne laisse rien de pourri, rien de construit à la hâte lui échapper : s’il se heurte ainsi à des murs résistants aux intempéries et à des fondations vraiment plus résistantes, il réfléchit aussitôt à un moyen d’en tirer des remparts et des toitures protectrices pour son art. Il vit comme un réfugié qui cherche non pas à préserver sa propre personne, mais bien un secret ; comme une femme infortunée qui veut sauver non pas sa propre vie, mais celle de l’enfant qu’elle porte ; il vit comme Sieglinde, « au nom de l’amour ».

Car c’est assurément une vie pleine de tourments et de hontes de toutes sortes que d’être sans état et sans patrie dans le monde, et pourtant de lui parler, de devoir être exigeant envers lui, de le mépriser et cependant de ne pouvoir s’en passer — c’est la véritable détresse de l’artiste de l’avenir ; en tant que tel, il ne peut partir à la chasse à la connaissance dans un sombre recoin, comme le fait le philosophe, car il a besoin d’âmes humaines agissant comme médiatrices pour l’avenir, d’institutions publiques agissant comme garanties de cet avenir, comme ponts entre ce jour et un jour. Contrairement au philosophe, son art ne doit pas être embarqué dans le bateau de la prise de notes écrites : comme transmetteurs, l’art veut des gens compétents, non des lettres et des notes. Au cours de périodes entières de la vie de Wagner retentit le son de la peur qu’il ne puisse s’approcher plus avant de ces personnes compétentes ; qu’au lieu de l’exemple qu’il doit leur donner, il se voie restreint de force à l’allusion écrite ; qu’au lieu de réaliser une action, il doive en montrer le plus pâle reflet à ceux qui lisent des livres, ce qui, au bout du compte, signifie ceux qui ne sont pas artistes.

Comme écrivain, Wagner fait montre de la contrainte propre au brave à qui l’on a cassé la main droite et qui se bat de la gauche : lorsqu’il écrit, il est toujours souffrant, car en raison d’une nécessité momentanément insurmontable, il est dépouillé de la possibilité de bien communiquer à sa manière, par un exemple éclatant et victorieux. Ses écrits n’ont absolument rien de canonique ni de rigoureux : le canon se trouve plutôt dans les œuvres. Ils sont des tentatives pour saisir l’instinct qui le pousse à créer ses œuvres et, pourrait-on dire, pour se regarder lui-même dans les yeux ; parvient-il à transformer sa connaissance en instinct qu’il espère alors que le processus inverse se présentera dans l’âme de ses lecteurs : voilà ce qu’il a en vue lorsqu’il écrit. S’il s’avérait que c’était peut-être là tenter l’impossible, alors Wagner partagerait simplement le même destin que tous ceux qui réfléchirent à l’art ; et sur la plupart d’entre eux, il a l’avantage que le plus puissant instinct total de l’art a élu domicile en lui. Je ne connais pas d’écrits esthétiques qui diffusent autant de lumière que les écrits wagnériens : on peut apprendre d’eux ce qu’il y a vraiment à apprendre sur la naissance de l’œuvre d’art. Il est l’un des très grands, et il se présente ici comme témoin qui, au fil de nombreuses années, améliore, libère et clarifie son témoignage et lui ôte toute confusion ; même si, parti en reconnaissance, il vient à trébucher, il fait jaillir des étincelles. Certains écrits, tels que Beethoven, L’art de diriger l’orchestre, Acteurs et chanteurs et De l’État et de la religion, font taire toute envie de contradiction et imposent un regard intérieur calme et recueilli, comme il est de mise lors de l’ouverture de précieux écrins. D’autres, en particulier ceux de la première période, dont Opéra et drame, énervent et entraînent l’agitation : leur irrégularité rythmique fait qu’en tant que prose, ils désarçonnent. Leur dialectique est fracturée à bien des égards, leur allure est plus retenue par des sautes d’humeur qu’accélérée ; une sorte d’écriture à contrecœur pèse sur eux comme une ombre, comme si l’artiste avait honte de la démonstration conceptuelle. Ce qui dérange peut-être le plus ceux qui n’y sont pas très initiés est une expression de dignité autoritaire qui lui est vraiment propre et qui est difficile à décrire : j’ai l’impression que c’est souvent comme si Wagner parlait devant des ennemis — car tous ces écrits sont rédigés en style oral et non en style écrit, et on les trouvera plus clairs si on les entend bien récités — devant des ennemis avec lesquels il ne souhaite avoir aucune familiarité, c’est pourquoi il se montre réticent et réservé. À vrai dire, il n’est pas rare que la passion emportée de son sentiment perce à travers cette tenture intentionnelle ; alors s’éclipsent les périodes artificielles et lourdes, gonflées d’une opulence de termes approximatifs, et il lui glisse des doigts des phrases et des pages entières qui comptent parmi ce que la prose allemande a de plus beau. Mais en supposant qu’il parle à des amis dans de telles parties de ses écrits, et que le spectre de son adversaire ne soit plus là, debout à côté de sa chaise, tous les amis et les ennemis avec qui Wagner s’entretient comme écrivain ont quelque chose de commun qui les sépare rigoureusement de ce peuple pour lequel il crée en tant qu’artiste. Par le raffinement et la stérilité de leur éducation, ils sont tout à fait non populaires, et qui veut se faire comprendre d’eux doit parler de manière non populaire, comme l’ont fait nos meilleurs prosateurs, et comme le fait aussi Wagner. Sous quelle contrainte, on peut le deviner. Mais la force de cette pulsion préventive, quasi maternelle, à laquelle il sacrifie tout, le ramène lui-même dans le cercle brumeux des savants et des gens instruits auquel il avait, en tant que créateur, fait ses adieux pour toujours. Il se soumet à la langue de l’éducation et à toutes les lois de sa communication, bien qu’il ait été le premier à ressentir la profonde insuffisance de cette communication.

Car si quelque chose distingue son art de tous les autres arts des temps modernes, c’est bien ceci : il ne parle plus le langage éducatif propre à une caste, et ne fait plus vraiment l’opposition entre ceux qui sont éduqués et ceux qui ne le sont pas. Ainsi s’oppose-t-il à toute la culture de la Renaissance qui nous avait jusqu’à présent enveloppés, nous, êtres humains modernes, de sa lumière et de ses ombres. Dans la mesure où l’art de Wagner nous transporte quelques instants hors de cette culture, nous sommes pour la première fois à même de contempler son caractère homogène : Goethe et Leopardi nous apparaissent alors comme les derniers grands philologues-poètes italiens tard-venus, et Faust, comme la représentation de l’énigme la plus impopulaire qu’aient posée les temps modernes, sous la forme de l’être théorique assoiffé de vie ; même la chanson goethéenne est chantée en aval du chant populaire et non en amont, et son poète savait pourquoi il se vidait le cœur auprès de l’un de ses partisans avec autant de sérieux : « Mes affaires ne peuvent pas devenir populaires ; qui y pense et s’y efforce commet une erreur. »

Qu’il puisse vraiment y avoir un art qui soit si clairement et chaleureusement ensoleillé que ses rayons puissent tout autant éclairer les humbles et les pauvres d’esprit que faire fondre l’arrogance des érudits, il fallait le vivre, cela ne pouvait se deviner. Mais dans l’esprit de tout un chacun qui le vit maintenant, tous les concepts d’éducation et de culture doivent être bouleversés ; il lui semblera que le rideau vient d’être levé sur un avenir où il n’y a plus ni biens ni bonheurs suprêmes qui ne soient communs au cœur de tous. L’opprobre naguère attaché au mot « commun » lui sera alors retiré.

Si le pressentiment se risque ainsi dans le lointain, alors la pensée consciente saisira du regard l’inquiétante insécurité sociale de notre présent et ne dissimulera pas le tort d’un art qui ne semble avoir aucune racine si ce n’est dans ce lointain et dans cet avenir, et qui nous fait voir plutôt ses branches florissantes que les fondations à partir desquelles il pousse. Comment pouvons-nous sauver cet art apatride pour qu’il se maintienne jusqu’à cet avenir, comment pouvons-nous endiguer le flot de la révolution qui semble partout inévitable, de manière que l’anticipation bienheureuse et la garantie d’un avenir meilleur, d’une humanité libre, ne soient pas emportées avec les nombreuses choses qui sont vouées au naufrage et qui méritent de l’être ?

Quiconque ainsi s’interroge et se fait du souci a pris part au souci de Wagner ; cette personne se sentira poussée, avec lui, à chercher ces puissances existantes qui, à l’époque des séismes et des renversements, ont la bonne volonté d’être les esprits protecteurs des plus nobles biens de l’humanité. C’est uniquement en ce sens que dans ses écrits, Wagner demande aux personnes cultivées si elles veulent conserver avec leurs trésors son legs, l’anneau précieux de son art ; et même la magnifique confiance que Wagner a donnée à l’esprit allemand aussi dans ses buts politiques, me semble avoir son origine dans le fait qu’il confia au peuple de la Réforme cette force, cette clémence et cette bravoure qui sont nécessaires pour « endiguer la mer de la révolution dans le lit du courant paisible de l’humanité » : et j’aurais presque pensé que c’était cela, et rien d’autre, qu’il voulait exprimer par la symbolique de sa Marche impériale.

En général, cependant, l’élan secourable de l’artiste créateur est trop grand et l’horizon de sa philanthropie est trop vaste pour que son regard puisse demeurer suspendu à la clôture de la nation. Ses pensées, comme celles de chaque bon et grand Allemand, sont supra-allemandes, et la langue de son art ne parle pas à des peuples, mais à des êtres humains.

Mais à des êtres humains de l’avenir.

C’est sa foi particulière, son tourment et sa distinction. Aucun artiste de quelque passé que ce soit n’a reçu de la part de son génie une dot aussi remarquable, personne d’autre que lui ne dut, avec chaque boisson d’ambroisie que l’enthousiasme lui servait, boire cette goutte de la plus âcre amertume. Ce n’est pas, comme on aimerait le croire, l’artiste méconnu, maltraité, quasi fugitif en son temps, qui acquit cette croyance à titre de légitime défense : le succès et l’insuccès auprès des contemporains ne pouvaient ni l’abroger, ni la fonder. Il n’appartient pas à cette génération, qu’elle le loue ou qu’elle le rejette : — c’est là le jugement de son instinct ; et quant à savoir si une génération lui appartiendra un jour, cela ne peut pas non plus être démontré à qui ne souhaite pas y croire. Mais cet incroyant peut bien poser aussi la question de savoir ce que doit être une génération pour que Wagner y reconnaisse à nouveau son « peuple » en tant qu’incarnation de tous ceux qui ressentent une détresse commune et qui veulent s’en délivrer par un art commun. Schiller était certes plus croyant et empli d’espoir : il n’a pas demandé à quoi ressemblerait l’avenir si l’instinct de l’artiste qui le prophétisait devait se révéler exact ; bien plutôt, il a exigé des artistes :

Élevez-vous d’une aile hardie,

Loin au-delà de votre temps !

Votre miroir, déjà, réfléchit

L’aurore du siècle commençant !

* * *

§ 11

Qu’une raison saine nous préserve de la croyance qu’à un certain moment, l’humanité trouvera des ordres idéaux définitifs et que le bonheur enflammera alors ceux-ci de ses rayons toujours égaux, semblable au soleil des tropiques : Wagner n’a rien à faire d’une telle croyance, il n’est pas utopiste. S’il ne peut faire fi d’une foi en l’avenir, cela signifie seulement qu’il perçoit dans l’humanité actuelle des qualités qui, loin d’appartenir au caractère et à l’ossature immuables de la nature humaine, sont changeantes, voire éphémères, et que c’est justement à cause de ces qualités que l’art doit demeurer sans patrie parmi elles et être lui-même le messager d’une autre époque. Aucun âge d’or, aucun ciel dégagé n’est promis à ces générations à venir, vers lesquelles le dirige son instinct et dont les traits approximatifs peuvent être devinés à partir de la cryptographie de son art, dans la mesure où la nature de la satisfaction permet de déduire la nature de la détresse. La bonté et la justice surhumaines ne s’étendront pas non plus sur le champ de cet avenir tel un arc-en-ciel immobile. Peut-être cette génération paraîtra-t-elle même en général plus mauvaise que l’actuelle — car elle sera plus franche, dans le mal comme dans le bien ; il serait en effet possible que lorsque enfin elle s’exprimera d’un accent bien timbré et libre, son âme ébranle et effraie notre âme, comme si retentissait la voix d’un quelconque malin génie de la nature, jusqu’à présent demeuré caché. Ou comme résonnent ces phrases à nos oreilles : que la passion est meilleure que le stoïcisme et l’hypocrisie ; qu’être honnête, même dans le mal, est mieux que de se perdre soi-même dans la moralité traditionnelle ; que l’être humain libre peut autant être bon que mauvais ; que l’être humain asservi, toutefois, est une honte de la nature et ne prend part à aucune consolation céleste ni terrestre ; et, finalement, que toute personne voulant être libre, doit l’être par elle-même, et qu’il n’y a personne pour qui la liberté tombe du ciel comme un don miraculeux. Que cela résonne de manière stridente et inquiétante, ce sont néanmoins les sons de ce monde futur qui a vraiment besoin de l’art et dont aussi on peut vraiment attendre une satisfaction ; c’est le langage de la nature restaurée aussi dans ce qui est humain ; c’est exactement ce que plus tôt j’ai appelé le sentiment correct, contrairement au sentiment faux qui domine maintenant.

Aujourd’hui, toutefois, il n’y a de véritables satisfactions et délivrances que pour la nature, et non pas pour le non-naturel et le sentiment faux. Lorsque le non-naturel est enfin arrivé à une conscience de lui-même, il ne lui reste que la nostalgie du néant, tandis que la nature désire la métamorphose par l’amour : l’un veut ne pas être, l’autre veut être autrement. Qui a saisi cela devrait maintenant, dans toute la tranquillité de son âme, revenir aux motifs simples de l’art wagnérien, afin de se demander si, à travers eux, c’est la nature ou le non-naturel qui poursuit ses buts, tels que ceux-ci viennent d’être décrits.

L’inconstant, le désespéré trouve la délivrance de son supplice dans l’amour dévoué d’une femme qui préfère mourir plutôt que de lui être infidèle : motif du Vaisseau fantôme. — L’amante, renonçant à tout bonheur personnel, devient sainte grâce à une transformation céleste de l’amor en caritas^[1], et sauve l’âme de son amant : motif du Tannhäuser. — Ce qu’il y a de plus magnifique, de suprême, descend, plein d’aspiration, vers les êtres humains et ne veut pas qu’on l’interroge sur sa provenance ; après que la funeste question a été posée, il retourne douloureusement, et sous contrainte, à sa vie supérieure : motif du Lohengrin. — L’âme aimante d’une femme et le peuple aussi accueillent volontiers le nouveau génie du bonheur, malgré que ceux qui ont charge de ce qui est traditionnel et conventionnel le repoussent et le calomnient : motif des Maîtres chanteurs. — Deux amants ignorant leur amour et se croyant plutôt profondément meurtris et méprisés, désirent boire un breuvage mortel, chacun de la main de l’autre ; en apparence, c’est pour expier l’injure, mais en vérité, c’est par un élan inconscient : ils veulent être libérés, dans la mort, de toute séparation et simulation. La proximité supposée de la mort délivre leur âme et la mène dans un bref bonheur frémissant, comme s’ils avaient réellement échappé au jour, à la tromperie, voire à la vie : motif de Tristan et Isolde.

Dans L’Anneau du Nibelung, le héros tragique est un dieu qui a intérieurement soif de puissance et qui, empruntant toutes les voies afin de l’atteindre, se lie par des traités, perd sa liberté et se trouve emmêlé dans la malédiction qui pèse sur la puissance. Il fait l’expérience de son asservissement précisément par le fait qu’il n’a plus de moyen pour s’emparer de l’anneau d’or, qui est l’incarnation de toute la puissance terrestre mais également des suprêmes dangers qui le guettent lui-même aussi longtemps que ce sont ses ennemis qui le possèdent : la peur de la fin et du crépuscule de tous les dieux s’empare de lui, ainsi que le désespoir face au fait de ne pouvoir que contempler et non confronter cette fin. Il a besoin d’un être humain libre et sans peur, qui, sans son conseil et son soutien, accomplirait lui-même, dans son combat contre l’ordre divin, l’acte qui est refusé au dieu ; le dieu ne voit pas cet être, puis, alors qu’un nouvel espoir s’éveille, il doit obéir à la contrainte par laquelle il est lié : par sa main, la personne la plus aimée doit être anéantie, la pitié la plus pure envers sa détresse doit être punie. Il est finalement dégoûté par la puissance qui porte en elle le mal et l’asservissement ; sa volonté se brise, il aspire lui-même à la fin qui, au loin, le menace. Et c’est seulement à ce moment que se produit ce que naguère il désirait le plus : l’être humain libre et sans peur apparaît, il s’est formé en opposition à toute tradition ; ses géniteurs subissent les conséquences de leur alliance commune contre l’ordre de la nature et des mœurs : ils périssent, mais Siegfried vit. Le dégoût dans l’âme de Wotan se dissipe à la vue de l’évolution et du magnifique épanouissement du héros dont Wotan suit le destin avec le regard aimant et anxieux d’un père. Comment Siegfried forge l’épée, tue le dragon, conquiert l’anneau, échappe aux tromperies les plus rusées, réveille Brunhilde ; comment la malédiction qui pèse sur l’anneau ne l’épargne pas non plus, s’approchant de plus en plus de lui ; comment, fidèle jusque dans l’infidélité, il blesse sa bien-aimée par amour et se voit enveloppé par les ombres et les brumes de la culpabilité ; comment, finalement, le soleil émerge puis sombre, enflammant le ciel entier de ses éclats flamboyants et purifiant le monde de toutes les malédictions — c’est tout cela que voit le dieu dont la lance souveraine est brisée dans le combat avec l’être le plus libre et qui a perdu sa puissance au profit de ce dernier, plein d’exaltation face à sa propre défaite, plein du partage des joies et des souffrances de son vainqueur : avec l’éclat d’une douloureuse béatitude, son œil se pose sur les derniers événements, il s’est libéré dans l’amour, libéré de lui-même.

À présent, générations humaines qui maintenant vivez, interrogez-vous vous-mêmes ! Cela a-t-il été composé pour vous ? Avez-vous le courage de montrer du doigt les étoiles de cette voûte céleste toute de beauté et de bonté, et de dire : c’est notre vie que Wagner a transportée sous les étoiles ?

Où sont parmi vous les personnes qui sont à même d’interpréter l’image divine de Wotan d’après leur propre vie et qui, comme lui, prendront toujours plus de grandeur à mesure qu’elles reculeront ? Qui parmi vous veut renoncer à la puissance, sachant de connaissance et d’expérience que la puissance est mauvaise ? Où sont ceux qui, comme Brunhilde, donnent leur savoir par amour et tirent finalement le savoir suprême de leur vie même : « la plus profonde souffrance d’un amour endeuillé m’ouvrit les yeux ». Et qu’en est-il des personnes libres et sans peur, qui grandissent et s’épanouissent d’elles-mêmes dans une autosuffisance innocente, qu’en est-il des Siegfried parmi vous ?

Qui interroge ainsi, et interroge en vain, devra se tourner vers l’avenir ; et si, quelque part au loin, le regard découvre justement ce « peuple » qui doit discerner sa propre histoire dans les signes de l’art wagnérien, alors on comprendra finalement aussi ce que Wagner sera pour ce peuple : — quelque chose qu’il ne peut pas être pour nous tous, à savoir non pas le devin d’un avenir, comme il nous paraît peut-être, mais bien l’interprète et le transfigurateur d’un passé.