Deux conférences publiques sur la tragédie grecque (1870) - Œuvres complètes

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Notice

Les textes posthumes de Bâle

Nietzsche commence sa carrière très jeune : il a vingt-quatre ans lorsqu’il se voit offrir le poste de professeur de philologie classique (de lettres classiques, selon l’équivalent français) à l’université de Bâle, en Suisse, en 1869. Mais d’emblée, parallèlement à ses travaux techniques de spécialiste de la langue et de la culture grecque, il mène une réflexion qui le place sur le terrain spécifiquement philosophique, qu’il ne quittera plus. C’est ce souci d’analyse philosophique qui guide l’ensemble très conséquent de conférences et de textes en général assez courts qu’il rédige de 1870 à 1873, mais qu’il ne publie pas, si l’on excepte le tirage privé de La Naissance de la pensée tragique, et naturellement La Naissance de la tragédie.

Il ne s’agit en rien de dilettantisme : la réflexion qu’élabore Nietzsche dès cette époque se caractérise d’emblée par la radicalité de son interrogation, et tout autant par son originalité, et surtout elle prend forme précisément au moment où Nietzsche se détache de plus en plus de la philologie classique, que bientôt il juge aveugle, stérile du fait de son enfermement dans la pure érudition, et impropre à traiter les problèmes vraiment déterminants pour la conduite de la vie humaine.

C’est autour de trois pôles que s’organise la méditation menée dans ces premiers écrits philosophiques : la tragédie grecque et sa signification ; la philosophie grecque, mais abordée selon une perspective très novatrice, privilégiant la pensée des présocratiques (que Nietzsche préfère qualifier de « préplatoniciens »), qu’il considère comme les vrais philosophes de la Grèce antique, les « grands Grecs » ; enfin, la question de la vérité, et avec elle celles de la connaissance, et de la formation intellectuelle. Là encore, c’est la radicalité de la réflexion qui frappe : dans l’un des textes les plus importants de ces écrits de Bâle, De la vérité et du mensonge au sens extra-moral, ce n’est rien de moins que l’idée de vérité, et avec elle de connaissance objective, qui se voit remise en cause à partir d’une critique du concept et de la révélation du rôle déterminant des suggestions du langage sur la marche de la pensée.

Dès son entrée dans l’univers de la pensée philosophique, on le voit, Nietzsche, en s’appuyant sur la rigueur dispensée par la formation philologique, qu’il soulignera encore dans la préface de Pour la généalogie de la morale en 1887, réforme la compréhension de la tâche philosophique. D’emblée est actif le schème de l’inactualité, que présenteront plus solennellement les quatre Considérations inactuelles publiées juste ensuite, de 1873 à 1876. C’est déjà la figure du philosophe comme mauvaise conscience de son temps qui est à l’œuvre, en d’autres termes du penseur caractérisé fondamentalement par sa capacité d’interrogation et qui refuse de se satisfaire des opinions dominantes de l’époque. Ainsi, Nietzsche procède à la refonte de la compréhension des Grecs (vénérés certes dans la culture européenne, mais pour de mauvaises raisons), à la refonte de la tâche du philosophe (comprise superficiellement jusqu’alors), et, concurremment, dessine un projet de refonte du système éducatif, englobant le lycée et l’université (De l’avenir de nos établissements éducatifs).

Le présent volume présentant les textes par ordre chronologique, La Naissance de la tragédie (1872) est intercalée dans le groupe des textes posthumes de Bâle (1870-1873), dont la série reprend ensuite avec De l’avenir de nos institutions éducatives (p. 267), pour s’achever avec l’Exhortation aux Allemands (p. 443).

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Première conférence

Le Drame musical grec

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Notre scène théâtrale actuelle ne fait pas simplement apparaître des réminiscences et des résonances des arts dramatiques de la Grèce : non, ses formes fondamentales s’enracinent dans le sol hellénique, soit du fait d’une croissance naturelle, soit par suite d’un emprunt artificiel. Seuls les noms ont connu des changements et des déplacements multiples : tout de même que l’art musical médiéval possédait encore réellement les modes grecs, toujours désignés par les dénominations grecques, si ce n’est que, par exemple, ce que les Grecs appelaient « locrien » est désigné comme « dorien » dans les tonalités ecclésiastiques. On rencontre des confusions semblables dans le champ de la terminologie dramatique : ce que les Athéniens entendaient par « tragédie », nous le rangerons à la rigueur sous le concept de « grand opéra » : c’est du moins ce qu’a fait Voltaire dans une lettre au cardinal Quirini. En revanche, un Hellène ne reconnaîtrait quasiment rien dans notre tragédie qui corresponde à sa tragédie ; mais il pourrait bien s’aviser que toute la structure et le caractère fondamental de la tragédie de Shakespeare sont tirés de sa comédie dite nouvelle. Et effectivement, c’est à partir d’elle que se sont développés, à travers des périodes couvrant une durée formidable, le drame romain, les mystères et les moralités romano-germaniques, et pour finir la tragédie shakespearienne : tout de même que l’on ne saurait laisser échapper, dans la forme extérieure de la scène de Shakespeare, la parenté généalogique avec celle de la nouvelle comédie attique. Alors que nous devons reconnaître ici un développement obéissant à une progression naturelle, poursuivi sur des millénaires, cette tragédie véritable de l’Antiquité, l’œuvre d’art d’Eschyle et de Sophocle, a été inoculée arbitrairement à l’art moderne. Ce que l’on appelle aujourd’hui l’opéra, cette caricature du drame musical antique, est né de la singerie directe de l’Antiquité : formé sans la force inconsciente d’une pulsion naturelle, à partir d’une théorie abstraite, il s’est comporté, tel un homunculus^[1] produit artificiellement, en kobold malveillant dans l’évolution de notre musique moderne. Les Florentins nobles, à l’éducation savante qui suscitèrent au début du XVIIe siècle l’apparition de l’opéra, avaient l’intention, clairement exprimée, de renouveler les effets que la musique, selon tant de témoignages éloquents, avait eus dans l’Antiquité. Merveilleux ! La première pensée de l’opéra était déjà une aspiration avide à l’effet. De telles expérimentations tranchent, ou à tout le moins mutilent gravement les racines d’un art inconscient, émanant de la vie du peuple. C’est ainsi qu’en France, le drame populaire fut évincé par la soi-disant tragédie classique, donc par un genre apparu de manière purement érudite, censé contenir la quintessence du tragique sans nulle addition. En Allemagne aussi, la racine naturelle du drame, le théâtre de carnaval, a été sapée depuis la Réforme ; la recréation d’une forme nationale n’a guère été tentée depuis, on a au contraire pratiqué la pensée et la poésie sur les modèles existants de nations étrangères. L’érudition, le savoir conscient et son ampleur sont le véritable frein au développement des arts modernes : toute croissance et tout devenir au royaume de l’art doivent avancer dans une nuit profonde. L’histoire de la musique enseigne que la saine évolution de la musique grecque fut brusquement freinée et entravée de la manière la plus brutale au début du Moyen Âge, lorsqu’en s’appuyant sur l’érudition, l’on en revint à l’antique dans la théorie et dans la pratique. Il en résulta une incroyable atrophie du goût : à la faveur des continuelles contradictions entre la prétendue tradition et l’audition naturelle, on en arriva à composer de la musique nullement pour l’oreille mais pour l’œil. Ce sont les yeux qui devaient admirer l’habileté contrapuntique du compositeur : ce sont les yeux qui devaient reconnaître l’aptitude expressive de la musique. Comment s’y prenait-on ? On colorait les notes de la couleur des choses dont parlait le texte, donc vert lorsque l’on évoquait des plantes, des champs, des vignobles, pourpre lorsque l’on évoquait le soleil et la lumière. C’était de la musique littéraire, de la musique à lire. Ce qui nous donne ici le sentiment d’une pure absurdité, pourrait, pour le champ dont je veux débattre, ne paraître tel qu’à un petit nombre. J’affirme en effet que l’Eschyle et le Sophocle que nous connaissons ne nous sont connus que comme poètes auteurs de livrets, comme librettistes, ce qui veut dire qu’ils nous sont justement inconnus. En effet, alors que dans le champ de la musique, il y a longtemps que nous avons laissé derrière nous le jeu savant d’ombres chinoises d’une musique faite pour être lue, dans le domaine poétique, la non-naturalité de la poésie livresque règne sans partage au point qu’il faut faire un effort de concentration pour se dire à quel point nous devons être injustes envers Pindare, Eschyle et Sophocle, voire pourquoi, à proprement parler, nous ne les connaissons pas. Si nous les désignons comme poètes, nous voulons justement dire poètes de livrets : mais par là, nous perdons précisément toute compréhension de leur nature essentielle, qui ne se découvre à nous en tout et pour tout que lorsque, dans un moment gorgé de vigoureuse imagination, nous concevons intensément l’opéra de manière si idéalisée que se dévoile la vision du drame musical antique. Car si défigurés que soient tous les rapports au sein de ce que l’on appelle le grand opéra, si complètement que celui-ci soit le produit du divertissement, et non du recueillement, l’esclave de la pire manie de rimailler et d’une musique indigne : si complètement que tout soit ici mensonge et impudence, il n’est cependant pas d’autre moyen de se faire une idée claire de Sophocle qu’en cherchant à deviner le modèle à partir de cette caricature et en chassant de notre esprit, dans un moment d’enthousiasme, tout ce qui est tordu et défiguré. Il faut examiner méticuleusement cette représentation imaginative et la rapprocher, selon chacune de ses parties, de la tradition de l’Antiquité pour ne pas surhelléniser l’hellénique et aller créer de toutes pièces une œuvre d’art qui n’a jamais eu de patrie nulle part en ce monde. Et le danger n’est pas négligeable. Jusqu’à il y a peu prévalait encore, comme un axiome artistique inconditionné, l’obligation, pour toute plastique idéale, d’être dénuée de couleur, le refus d’autoriser l’utilisation de la couleur dans la sculpture antique. Très lentement, et en rencontrant l’opposition la plus virulente de la part de ces hyperhellènes, s’est introduite la vision polychrome de la plastique antique qui veut qu’on ne se la représente plus nue, mais vêtue d’une couche de couleur. De manière semblable, le principe esthétique voulant qu’une alliance entre deux ou plusieurs arts ne puisse susciter nulle élévation de la jouissance esthétique et produise tout au contraire un égarement barbare du goût, jouit d’une faveur universelle. Mais ce principe démontre au plus haut point cette mauvaise habitude moderne, que nous ne puissions plus éprouver de plaisir en tant qu’hommes complets : nous sommes comme mis en pièces par les arts absolus, et n’éprouvons plus de plaisir qu’en tant que fragments, tantôt en hommes d’oreille, tantôt en hommes de vision, etc. Considérons à l’inverse l’idée que se fait le spirituel Anselm Feuerbach de ce drame antique en tant qu’art total. « On ne doit pas s’étonner, dit-il, si, du fait de cette affinité élective au fondement profond, les arts singuliers finissent par fusionner à nouveau pour donner un tout indissociable représentant une nouvelle forme artistique. Les Jeux olympiques réunissaient les tribus grecques séparées en leur donnant une unité politique et religieuse : le festival dramatique ressemble à une fête célébrant la réunification des arts grecs. Le modèle en était déjà fourni par ces fêtes attachées aux temples où la manifestation plastique du dieu face à une foule recueillie était célébrée par la danse et le chant. De même que là, l’architecture constitue ici aussi le cadre et la base par lesquels la sphère supérieure de la poésie s’isole sous forme visible face à la réalité. Nous voyons le peintre occupé à la décoration, et tout le charme d’un jeu chromatique multicolore qui s’étale dans la splendeur du costume. L’art poétique s’est emparé de l’âme du tout ; mais non pas, là non plus, sous les espèces d’une forme poétique singulière, comme dans le culte lié à un temple, par exemple l’hymne. Ces récits de l’angelos et de l’exangelos^[2], ou des personnes qui participent à l’action elles-mêmes, si essentiels pour le drame grec, nous ramènent à l’épopée. La poésie lyrique a sa place dans les scènes passionnées et dans le chœur, et ce, selon toutes ses nuances, de l’explosion immédiate du sentiment sous forme d’interjections, de la fleur la plus délicate du chant jusqu’au sommet de l’hymne et du dithyrambe^[3]. Dans le récitatif, le chant et le jeu de flûte, et le pas rythmé de la danse, la boucle n’est pas encore totalement bouclée. Car si la poésie constitue l’élément fondamental le plus intime du drame, la plastique va à sa rencontre sous cette forme qui est pour elle nouvelle. » Voilà pour Feuerbach. Il est bien certain que face à une telle œuvre d’art, il nous faudrait commencer par apprendre comment on peut éprouver du plaisir en homme complet : alors qu’il est à craindre que, placé face à une telle œuvre, on ne la mette purement et simplement en pièces pour se l’approprier. Je pense même que celui d’entre nous qui serait transporté brusquement dans une représentation de fête à Athènes, aurait d’abord l’impression d’un spectacle totalement étranger et barbare. Et ce, pour de très nombreuses raisons. Dans le soleil du plein jour le plus éclatant, sans les effets mystérieux du soir et de la lueur des lampes, dans la réalité la plus aveuglante, il verrait un formidable espace ouvert, rempli d’hommes : tous les regards braqués vers le bas, sur une troupe d’hommes masqués aux mouvements étranges et quelques pantins d’une taille surhumaine qui, avec des mouvements extrêmement lents, vont et viennent sur un bout de scène étroit et allongé. Car quel autre terme que pantins utiliser pour qualifier ces êtres perchés sur les hautes échasses de leurs cothurnes, portant devant le visage des masques gigantesques, peints en couleurs vives, qui dépassent leur tête, rembourrés et capitonnés à en perdre tout naturel sur la poitrine et le corps, les bras et les jambes, qui peuvent à peine se déplacer, écrasés par le fardeau d’une robe à immense traîne et d’une coiffure colossale. En outre, ces figures doivent parler et chanter avec l’intonation la plus forte à travers les larges ouvertures pratiquées au niveau de la bouche pour se faire comprendre d’une masse de spectateurs de plus de 20 000 hommes : à n’en pas douter, une tâche de héros, digne d’un combattant de Marathon. Mais notre admiration croîtra encore lorsque nous apprendrons que chacun de ces chanteurs-acteurs doit proférer, soutenant une tension de dix heures, environ 1 600 vers, au nombre desquels au moins six pièces chantées, étendues ou restreintes. Et ce, devant un public qui condamnait sans pitié toute exagération de tonalité, tout accent incorrect, dans une Athènes où, selon l’expression de Lessing, même la plèbe possédait un jugement subtil et délicat. Quelle concentration et quel entraînement des forces, quelle préparation à très long terme, quel sérieux et quel enthousiasme dans la saisie de la tâche artistique il nous faut ici présupposer, bref, quelle idéalité dans l’art du comédien ! Il y avait ici des tâches pour les plus nobles des citoyens, ici, même en cas d’échec, un combattant de Marathon ne s’avilissait pas, ici le comédien, en représentant dans son costume une élévation au-dessus de la configuration quotidienne de l’humanité, éprouvait également en lui-même un essor à la faveur duquel les paroles solennelles, à la gravité imposante, d’Eschyle ne pouvaient qu’être une langue naturelle.

Mais l’auditeur aussi écoutait avec une solennité pareille à celle de l’acteur : sur lui aussi s’étendait un état d’âme de fête inaccoutumé, ardemment désiré de longue date. Ce n’est pas la fuite anxieuse devant l’ennui, la volonté d’échapper coûte que coûte, pour quelques heures, à soi-même et à sa misère qui poussait ces hommes au théâtre. Le Grec s’évadait de la distraction, pour lui si usuelle, de la vie publique, de la vie du marché, de la rue, du tribunal pour pénétrer dans la solennité apaisante de l’activité théâtrale qui invitait au recueillement : non pas comme l’Allemand ancien, qui désirait la distraction, lorsqu’il lui arrivait de briser le cercle de son existence intérieure, et trouvait la distraction vraiment divertissante dans les échanges oratoires du tribunal, qui pour cette raison ont également déterminé la forme et l’atmosphère de son drame. Au contraire, l’âme de l’Athénien qui venait assister à la tragédie aux Grandes Dionysies comportait encore quelque chose de l’élément dont est née la tragédie. C’est la pulsion printanière surpuissante qui fait irruption, une ruée et un déchaînement mêlant les sentiments, comme le connaissent tous les peuples naïfs^[4] et la nature tout entière à l’approche du printemps. Il est bien connu que nos pièces de carnaval et nos farces masquées sont originellement de telles fêtes de printemps dont on a un peu avancé la date pour des motifs dictés par l’Église. Ici, tout est instinct suprêmement profond : ces formidables nuées dionysiaques de la Grèce antique trouvent un analogue dans les danseurs de la Saint-Jean et de la Saint-Guy du Moyen Âge qui, formant une masse extrêmement vaste, qui ne cessait de grandir, allaient, dansant, chantant et sautant, de ville en ville. La médecine contemporaine peut bien parler de ce phénomène comme d’une épidémie populaire médiévale : nous noterons simplement que le drame antique s’est épanoui à partir d’une telle épidémie populaire, et que c’est le malheur des arts modernes de ne pas être issus d’une telle source mystérieuse. Ce n’est certes pas par malice ou par exubérance arbitraire que, dans les premiers commencements du drame, des bandes aux gesticulations sauvages, grimées en satyre ou en Silène, le visage barbouillé de suie, de minium, ou encore de suc de plantes, des couronnes de fleurs sur la tête, erraient par les champs et les bois : l’effet tout-puissant du printemps, si prompt à se manifester, accroît les forces vitales jusqu’à une telle démesure que les états extatiques, les visions et la croyance à son propre envoûtement surgissent de toutes parts, et que des êtres animés du même état d’esprit se répandent en bandes à travers la campagne. C’est ici que se trouve le berceau du drame. Car celui-ci ne commence pas avec le fait que quelqu’un se déguise et veut susciter une illusion auprès d’autrui : non, plutôt en ce que l’homme est hors de lui, et se croit métamorphosé et envoûté. Dans cet état d’« être en dehors de soi », cet état d’extase, il ne faut plus qu’un pas : nous ne revenons plus en nous-même, mais nous entrons dans un autre être, de sorte que nous nous comportons en envoûté. En fin de compte, c’est de là que provient le profond étonnement suscité par la vision du drame : le sol vacille, la croyance à l’indissolubilité et à la fixité de l’individu. Et comme l’exalté dionysiaque croit à sa propre métamorphose, à l’exact opposé du Bottom du Songe d’une nuit d’été, le poète dramatique croit à la réalité de ses figures. Qui ne possède pas cette croyance peut bien faire partie des porteurs de thyrse, des dilettantes, mais pas des véritables serviteurs de Dionysos, des bacchants.

Il demeurait dans l’âme des auditeurs quelque chose de cette vie naturelle dionysiaque, à l’époque de l’apogée du drame attique. Ce n’était pas un public exténué et paresseux nanti d’un abonnement illimité qui va au théâtre les sens fatigués, au bout du rouleau, pour s’y faire transporter dans l’émotion. À l’opposé de ce public, qui est la camisole de force de notre scène théâtrale d’aujourd’hui, le spectateur athénien disposait encore de ses sens tout frais du matin stimulés pour la fête, lorsqu’il s’asseyait sur les gradins du théâtre. Le simple n’était pas encore du trop simple pour lui. Son érudition esthétique consistait en souvenirs du bonheur des journées antérieures passées au théâtre, sa confiance dans le génie dramatique de son peuple était sans limites. Mais le plus important, c’est qu’il absorbait si rarement le breuvage de la tragédie qu’à chaque fois, il s’en délectait comme la première fois. C’est en ce sens que je citerai le mot du plus important architecte vivant, qui donne ses suffrages aux plafonds peints et aux coupoles décorées : « Rien, dit-il, ne présente pour l’œuvre d’art un plus grand avantage que l’éloignement à l’égard du contact immédiat vulgaire avec ce qui est tout proche et de l’habituelle ligne visuelle de l’homme. L’habitude de la vision confortable émousse tant le nerf optique qu’il ne connaît plus l’attrait et les relations des couleurs et des formes que comme à travers un voile. » Il sera à coup sûr permis de revendiquer encore quelque chose d’analogue pour la jouissance rare que procure le drame : cela bénéficiera aux images et aux drames que l’on regarde avec une attitude et un sentiment quelque peu inhabituels : même sans devoir aller par là jusqu’à recommander la coutume de la Rome ancienne de rester debout au théâtre.

Nous n’avons jusqu’à présent considéré que l’acteur et l’auditeur. En troisième lieu, pensons encore au poète : et je prendrai ici le mot en son sens le plus étendu, comme l’entendaient les Grecs. Il est exact que les tragiques grecs n’ont exercé leurs incommensurables effets sur l’art moderne que comme librettistes : mais si tel est le cas, je suis fermement convaincu qu’une représentation véritable et intégrale d’une trilogie d’Eschyle, avec des acteurs, un public et des poètes attiques, produirait nécessairement sur nous un effet tout simplement fracassant parce qu’elle nous révélerait l’homme artistique dans une perfection et une harmonie face auxquelles nos grands poètes à nous pourraient bien avoir l’air en quelque sorte de statues commencées avec beauté, mais n’ayant pas été achevées.

Dans l’Antiquité grecque, la tâche du dramaturge se posait avec la plus grande difficulté possible : une liberté telle que nos poètes dramatiques en jouissent pour ce qui est du choix de la matière, du nombre des acteurs et d’innombrables choses seraient passée aux yeux du juge artistique attique pour du laisser-aller. La totalité de l’art grec est traversée par la loi orgueilleuse voulant que seul le plus difficile soit une tâche pour l’homme libre. L’autorité et la gloire d’une œuvre d’art plastique dépendaient donc de la difficulté de l’élaboration, de la dureté de la matière utilisée. Au nombre des difficultés particulières en raison desquelles le chemin menant à la célébrité dramatique n’a jamais été très large figurent le nombre restreint des acteurs, l’utilisation du chœur, la limitation du cercle du mythe, mais avant tout cette vertu pentathlonienne, la nécessité d’être doué pour la production comme poète et musicien, dans le ballet et la mise en scène, et enfin comme acteur. Ce qui constitue toujours la planche de salut de nos poètes dramatiques, c’est la nouveauté et par conséquent le caractère intéressant de la matière qu’ils ont choisie pour leur drame. Ils pensent de la même manière que les improvisateurs italiens qui racontent une histoire nouvelle jusqu’à son point culminant et jusqu’à l’accroissement suprême de la tension, et sont ensuite convaincus que personne ne partira plus avant la fin. Retenir jusqu’à la fin grâce à l’attrait de l’intéressant était chez les tragiques grecs quelque chose d’absolument invraisemblable : la matière de leurs chefs-d’œuvre était bien connue de longue date, et était familière aux auditeurs, sous forme épique et lyrique, depuis l’enfance. C’était déjà un exploit héroïque que d’éveiller une véritable sympathie pour un Oreste et un Œdipe : mais que les moyens dont l’utilisation était autorisée pour susciter cette sympathie étaient limités, obstinément réduits ! Ce qui entre en considération ici, c’est avant tout le chœur, qui était aussi important pour le poète antique que l’étaient pour le tragique français les aristocrates qui étaient assis des deux côtés de la scène, et qui métamorphosaient celle-ci pour ainsi dire en antichambre princière. De même que, par égard pour cet étrange « chœur » qui ne participait pas à la pièce et pourtant y participait, le tragique français ne pouvait changer le décor, de même que sur scène, la langue et le geste se modelaient sur lui : le chœur antique exigeait pour la totalité de l’action de chaque drame que cette action soit publique, que le lieu où se déroulait l’action de la tragédie soit un espace ouvert. C’est là une exigence audacieuse : car habituellement, l’action tragique et sa préparation ne se donnent justement pas à voir dans la rue, et c’est au contraire l’ombre qui est la plus propice à son apparition. Tout en public, tout en plein jour, tout en présence du chœur — telle était la cruelle exigence. Ce n’est pas que l’on ait, à un moment ou un autre, exprimé cela sous la forme d’une exigence du fait de quelque finasserie esthétique : on avait plutôt atteint ce stade à la faveur du long processus de développement du drame, et on l’avait fixé avec l’instinct que le génie d’exception trouverait ici une tâche d’exception à résoudre. Il est bien connu qu’originellement, la tragédie n’était rien d’autre qu’un grand chant choral ; mais cette connaissance historique offre de fait la clé de ce curieux problème. À sa meilleure époque, l’effet principal et global de la tragédie reposait encore sur le chœur : c’était le facteur sur lequel on devait compter avant tout, que l’on n’avait pas le droit de négliger. Le stade auquel le drame s’est à peu près tenu d’Eschyle à Euripide est celui dans lequel le chœur était en retrait à un point où justement, il continuait de fournir le coloris d’ensemble. Encore un unique pas, et la scène se mit à régner sur l’orchestre, la colonie sur la métropole ; la dialectique des personnages de la scène et leurs chants individuels apparurent et terrassèrent l’impression globale produite par la musique chorale, qui avait prévalu jusqu’alors. Ce pas a été accompli, et celui qui en fut contemporain, Aristote, le fixa dans sa célèbre définition, source de grande confusion, qui ne cerne absolument pas l’essence du drame eschylien.

La première pensée, lorsque l’on projetait un poème dramatique, était donc d’imaginer un groupe d’hommes et de femmes étroitement liés aux personnages participant à l’action : il fallait ensuite trouver des motifs permettant de laisser éclater des états d’âme musicaux lyriques propres aux masses. Le poète, et le public athénien avec lui, regardait pour ainsi dire du chœur vers les personnages installés sur la scène : nous, qui n’avons que le livret, regardons de la scène vers le chœur. Une image ne saurait suffire à épuiser la signification de celui-ci. Lorsque Schlegel l’a décrit comme le « spectateur idéal », cela veut seulement dire que le poète, par la manière dont le chœur conçoit les événements, indique simultanément comment, selon ses souhaits, le spectateur doit les concevoir. Toutefois, cela ne met correctement en relief qu’un aspect des choses : ce qui est important, c’est surtout qu’à travers lui, celui qui joue le rôle du héros crie, comme à travers un porte-voix, ses sentiments au spectateur, en une amplification colossale. Bien que constitué d’une pluralité de personnes, musicalement, il ne représente cependant pas une masse, mais un être unique formidable, doté d’un poumon surnaturel. Ce n’est pas le lieu d’indiquer quelle pensée éthique habite la musique chorale à l’unisson des Grecs : laquelle forme le contraste le plus violent avec l’évolution musicale chrétienne, dans laquelle l’harmonie, le véritable symbole de la multiplicité, a longtemps dominé au point que la mélodie était complètement étouffée et qu’il a fallu la redécouvrir. C’est le chœur qui a prescrit des frontières à l’imagination poétique qui se manifeste dans la tragédie : la danse chorale religieuse, avec son andante solennel, bornait l’inventivité des poètes, sans cela si exubérante : alors que la tragédie anglaise, dénuée d’une telle borne, avec son réalisme fantastique, se comporte de manière bien plus fougueuse, plus dionysiaque, mais pourtant au fond plus mélancolique, presque comme un allegro beethovenien. Que le chœur ait plusieurs occasions majeures de susciter des manifestations lyriques solennelles, c’est là véritablement le principe le plus important dans l’économie du drame antique. Mais tout cela est aisé à atteindre même dans le plus bref fragment de légende : et c’est pourquoi on ne trouve absolument rien d’embrouillé, rien qui relève de l’intrigue, rien qui soit subtilement et artistement échafaudé, bref rien de ce qui constitue justement le caractère du drame tragique moderne. Dans le drame musical antique, il n’y avait rien qui aurait dû être calculé : même la ruse de certains héros du mythe comporte quelque chose de simple et de franc. Jamais, pas même chez Euripide, l’essence de la pièce ne se mue en celle du jeu d’échecs : alors que c’est sans contredit cette nature de jeu d’échecs qui est devenue le trait fondamental de ce que l’on appelle la comédie nouvelle. C’est pourquoi les différents drames des Anciens ressemblent, par leur structure simple, à un unique acte de nos tragédies, et le plus souvent au cinquième acte, qui conduit, à petits pas vifs, à la catastrophe. La tragédie classique française dut de toute nécessité, parce qu’elle ne connaissait justement son modèle, le drame musical grec, que sous forme de livret, et qu’elle était gênée par l’introduction du chœur, intégrer un élément totalement nouveau, simplement pour remplir les cinq actes prescrits par Horace : ce lest sans lequel cette forme artistique ne pouvait se risquer en mer, était l’intrigue, c’est-à-dire une tâche consistant à proposer une énigme à l’entendement, et un terrain d’action pour les petites passions, les passions fondamentalement non tragiques : ce par quoi son caractère se rapprocha considérablement de celui de la comédie attique nouvelle. Comparée à elle, la tragédie antique était pauvre en action et en tension : on peut même dire que dans les premiers stades de son développement, le δρᾶμα^[5] ne se souciait absolument pas de l’action, mais de la souffrance, du πάθος^[6]. L’action ne s’y ajouta que lorsque naquit le dialogue : et nulle action authentique et sérieuse ne fut, à l’époque de l’apogée du drame, présentée au grand jour sur la scène. Qu’était la tragédie à l’origine, sinon une lyrique objective, un chant inspiré par l’état de certains êtres mythologiques, et ce, dans leur costume. Tout d’abord, un chœur dithyrambique d’hommes grimés en satyres et en Silène devait faire comprendre ce qui l’avait placé dans une telle ébullition : il faisait allusion à un trait de l’histoire du combat et des souffrances de Dionysos que les auditeurs comprenaient rapidement. Plus tard fut introduite la divinité elle-même, avec un double but : d’une part, narrer personnellement les aventures dans lesquelles il se trouve justement, et au moyen desquelles est éveillé l’intérêt le plus vif parmi ses suivants. D’autre part, Dionysos est, durant ces chants choraux passionnés, pour ainsi dire l’image vivante, la statue vivante du dieu : et de fait, l’acteur antique a quelque chose du convive de pierre chez Mozart. Un récent critique musical fait à ce propos la remarque suivante, qui est exacte : « Dans notre acteur en costume, dit-il, se présente à nous un homme naturel, aux Grecs se présentait sous le masque tragique un homme artificiel, si l’on veut à la stylisation héroïque. Nos scènes profondes, sur lesquelles se trouve fréquemment un groupe de cent personnes, transforment les représentations en tableaux colorés, quelque vivants qu’ils puissent être. La mince scène antique, avec son mur de fond très avancé, transformait les quelques figures qui s’y déplaçaient avec gravité en bas-reliefs vivants ou en statues de marbre animées ornant le fronton d’un temple. Si un miracle avait insufflé la vie aux figures de marbre du combat opposant Athéna et Poséidon sur le fronton du Parthénon, elles auraient probablement parlé la langue de Sophocle. »

Je reviens au point de vue évoqué auparavant, à savoir que dans le drame grec, l’accent est mis sur la souffrance, non sur l’action ; nous comprendrons plus aisément maintenant pourquoi je pense que nous sommes nécessairement injustes envers Eschyle et Sophocle, que nous ne les connaissons pas à proprement parler. Nous n’avons en effet aucun critère pour contrôler le jugement du public attique sur une œuvre poétique parce que nous ne savons pas, ou uniquement pour une part absolument infime, comment la souffrance, et de manière générale la vie affective pouvait, dans ses explosions, susciter une impression qui émeuve. Nous sommes incompétents face à une tragédie grecque parce que son effet principal reposait pour une grande part sur un élément que nous avons perdu, sur la musique. À la position de la musique à l’égard du drame antique s’applique parfaitement l’exigence que Gluck a exprimée dans la célèbre préface de son Alceste. La musique devrait soutenir la poésie, renforcer l’expression des sentiments et l’intérêt des situations sans interrompre l’action ou la perturber par des ornementations inutiles. Elle devrait être à la poésie ce que la vivacité des couleurs et un heureux mélange d’ombres et de lumière sont à un dessin irréprochable et parfaitement ordonné, servant uniquement à donner de l’animation aux figures sans détruire les contours. La musique n’a donc intégralement été appliquée que comme un moyen servant un but ; c’était sa mission de transposer la souffrance du dieu et du héros en une pitié d’une extrême vigueur chez les auditeurs. La parole a également la même mission, mais il lui est bien plus difficile de lui apporter une solution, et cela n’est possible qu’en empruntant des détours. La parole exerce d’abord son action sur le monde des concepts, et à partir de là uniquement sur le sentiment, voire, assez fréquemment, du fait de la longueur du chemin, elle n’atteint absolument pas son but. La musique au contraire rencontre immédiatement le cœur, étant la véritable langue universelle que l’on comprend partout.

Certes, on trouve largement, aujourd’hui encore, des opinions sur la musique grecque voulant qu’elle n’ait pas été le moins du monde une telle langue universellement compréhensible, mais un univers sonore inventé en suivant une voie savante, tiré abstraitement de doctrines acoustiques, pour nous totalement étranger. On soutient encore par endroits, par exemple, cette superstition que la musique grecque aurait ressenti la tierce majeure comme une dissonance. On doit se libérer totalement de telles idées et ne jamais démordre du fait que la musique des Grecs est bien plus proche de notre sentiment que celle du Moyen Âge. Ce qui nous a été conservé des compositions antiques rappelle de bout en bout, par son agencement rythmique rigoureux, nos chansons populaires : or c’est de la chanson populaire que sont sortis tout l’art poétique et la musique antiques. Il y a certes aussi une musique purement instrumentale : mais elle ne servait qu’à faire valoir la virtuosité dont elle était porteuse. Le Grec authentique ressentait toujours en elle quelque chose qui venait d’ailleurs, quelque chose d’importé d’Asie, de l’étranger. La musique proprement grecque est tout entière de la musique vocale : le lien naturel entre la langue du mot et la langue du son n’est pas encore déchiré : et ce, au point que le poète était nécessairement aussi le compositeur de son chant poétique. Les Grecs ne faisaient absolument jamais connaissance avec un chant poétique autrement qu’au moyen du chant : mais ils ressentaient aussi à l’audition l’unité extrêmement intime de la parole et du son. Nous, qui avons grandi sous l’influence de la grossièreté artistique moderne, de la dissociation des arts, ne sommes plus guère en état de jouir conjointement du texte et de la musique. Nous nous sommes précisément habitués à en jouir séparément, le texte à la lecture — raison pour laquelle nous ne faisons pas confiance à notre jugement lorsque nous voyons lire un poème à haute voix, jouer un drame, et exigeons le livre — et la musique à l’audition. Nous trouvons également supportable le texte le plus absurde pourvu que la musique soit belle : quelque chose qui aurait paru à un Grec relever purement et simplement de la barbarie.

Outre la parenté de la poésie et de l’art musical que l’on vient de souligner, il y a encore deux choses qui sont caractéristiques de la musique antique, sa simplicité, voire sa pauvreté en matière d’harmonie, sa richesse en moyens d’expression rythmiques. J’ai déjà mentionné le fait que le chant choral ne se distinguait du solo que par le nombre des voix, et que l’on n’accordait une, très restreinte, pluralité de voix, donc une harmonie au sens où nous l’entendons, qu’aux instruments utilisés pour l’accompagnement. L’exigence absolument première était que l’on comprenne le contenu du chant poétique ; et si l’on comprenait véritablement un chant choral de Pindare ou d’Eschyle, avec ses métaphores et ses sautes d’idées audacieuses : cela présuppose un art étonnant de la déclamation, et simultanément une accentuation et une rythmique musicales extrêmement caractéristiques. Aux côtés de la structure musicale et rythmique des périodes, dont le mouvement constituait le plus strict parallèle avec le texte, se développait d’autre part, à titre de moyen d’expression extérieur, le mouvement de la danse, le ballet. Dans les évolutions des choreutes qui se dessinaient comme des arabesques, face aux yeux des spectateurs, sur la large surface de l’orchestra, on ressentait pour ainsi dire de la musique devenue visible. Alors que la musique accroissait l’effet de la poésie, le ballet expliquait la musique. Pour le poète et le musicien s’ajoutait donc la tâche d’être un maître de ballet productif.

Il convient ici d’ajouter un mot sur les limites de la musique dans le drame. On ne pourra débattre aujourd’hui de la signification très profonde de ces limites, qui constituent le talon d’Achille du drame musical antique du fait que commence en elles son processus de décomposition, puisque je compte discuter de la décadence de la tragédie antique, et par là également du point qui vient d’être évoqué, dans ma prochaine conférence. Le fait suivant suffira ici : on ne pouvait chanter toute composition poétique, et parfois, comme dans notre mélodrame, on parlait avec un accompagnement de musique instrumentale. Mais il nous faut toujours nous représenter cette parole comme un demi-récitatif, de sorte que la sonorité retentissante qui lui est propre n’introduisait nul dualisme dans le drame musical ; au contraire, l’influence dominante de la musique acquérait de la puissance dans la langue également. On trouve une sorte d’écho de ce ton de récitatif dans ce que l’on appelle le ton de leçon, avec lequel on récite les Évangiles, les épîtres, nombre de prières dans l’Église catholique. « Le prêtre qui donne lecture exécute à l’occasion de la ponctuation et des fins de phrase certaines inflexions de la voix qui assurent la clarté de la diction et évitent simultanément la monotonie. Mais lors des moments importants de l’office sacré, la voix du prêtre s’élève, le pater noster, la préface, la bénédiction se transforment en un chant déclamatoire. » Bien des choses, de manière générale, dans le rituel de la grand-messe, rappellent le drame musical grec, à cette différence près qu’en Grèce, tout était beaucoup plus clair, plus ensoleillé, et de manière générale plus beau, de ce fait aussi moins intérieur et dénué de cette mystérieuse symbolique infinie de l’Église chrétienne.

Sur ce, très honorable auditoire, me voici parvenu à la conclusion. J’ai comparé précédemment le créateur du drame musical antique au pentathlos, au quintuple combattant : une autre image nous rapprochera davantage de la signification d’un tel pentathlonien du drame musical pour l’ensemble de l’art antique. Eschyle a, pour l’histoire du costume antique, une importance extraordinaire en ce qu’il a introduit la libre draperie, la délicatesse, la splendeur et la grâce du vêtement principal alors qu’avant lui, dans leur habillement, les Grecs barbarisaient et ignoraient la libre draperie. Pour l’ensemble de l’art antique, le drame musical grec est cette libre draperie : avec lui, tout ce que les arts singuliers comportent d’absence de liberté, d’isolé est surmonté : dans sa fête sacrificielle commune, on chante des hymnes à la beauté et simultanément à la hardiesse. Assujettissement et pourtant grâce, multiplicité et pourtant unité, bien des arts au sommet de leur activité, et pourtant une seule et unique œuvre d’art — tel est le drame musical antique. Mais qui, à sa vue, se remémore l’idéal du réformateur artistique d’aujourd’hui devra nécessairement se dire en même temps que cette œuvre d’art de l’avenir n’est absolument pas une sorte de mirage miroitant et cependant trompeur : ce que nous escomptons de l’avenir fut déjà une fois réalité — dans un passé datant de plus de deux mille ans.

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Seconde conférence

Socrate et la tragédie

Bâle, le 1er février 70

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La tragédie grecque a péri autrement que tous les genres artistiques plus anciens qu’elle avait pour sœurs : elle finit tragiquement, alors que toutes celles-là se sont éteintes de la plus belle des morts. S’il est en effet conforme à un état naturel idéal d’exhaler son dernier souffle de vie avec une belle descendance et sans convulsion, alors la fin de ces genres artistiques plus anciens nous montre un tel monde idéal ; ils expirent et sombrent alors que leur progéniture, plus belle, lève déjà la tête avec force. À la mort de la tragédie grecque, au contraire, apparut un vide formidable, qui partout se fit ressentir profondément ; on se disait que la poésie elle-même avait disparu, on envoyait à l’Hadès, pour plaisanter, les épigones étiolés et étiques pour qu’ils s’y nourrissent des miettes des maîtres d’autrefois. On ressentait, selon l’expression d’Aristophane, une nostalgie aussi intime et bouillante à l’égard du dernier des grands disparus que lorsque quelqu’un est saisi par une brusque et violente envie de plat roboratif. Mais lorsque s’épanouit encore un nouveau genre artistique qui vénérait dans la tragédie son prédécesseur et son maître, on s’aperçut avec effroi qu’il avait bien les traits de sa mère, mais ceux qu’elle avait montrés durant sa longue agonie. Cette agonie de la tragédie s’appelle Euripide, ce genre artistique plus tardif est connu sous le nom de comédie attique nouvelle. La forme dégénérée de la tragédie se perpétua en elle, en monument commémorant sa disparition extrêmement pénible et violente.

On connaît la vénération extraordinaire dont jouissait Euripide auprès des poètes de la comédie attique nouvelle. L’un des plus renommés, Philémon, déclara qu’il se ferait pendre sur-le-champ pour pouvoir voir Euripide dans le monde d’en bas : à condition qu’il puisse avoir la certitude que le défunt était encore en possession de sa vie et de sa raison. Mais ce qu’Euripide a en commun avec Ménandre et Philémon et ce qui exerça pour ces derniers un effet si exemplaire peut se résumer sur le mode le plus ramassé dans cette formule qu’ils portèrent le spectateur sur scène. Avant Euripide, c’étaient des hommes stylisés sur le mode héroïque chez qui on remarquait d’emblée qu’ils descendaient des dieux et des demi-dieux de la tragédie la plus ancienne. Le spectateur voyait en eux un passé idéal de l’hellénité et par là, la réalité de tout ce qui vivait également dans son âme dans ses moments d’élévation. Avec Euripide, le spectateur, l’homme dans la réalité de la vie de tous les jours, s’introduisit sur scène. Le miroir qui auparavant n’avait reflété que les traits grandioses et audacieux se fit plus fidèle et par là plus commun. Le vêtement splendide se fit pour ainsi dire transparent, le masque se fit demi-masque : les formes de la quotidienneté apparurent avec netteté. Cette image authentiquement typique de l’Hellène, la figure d’Ulysse, avait été élevée par Eschyle au rang du caractère grandiose, noble et rusé, de Prométhée : sous les mains des poètes contemporains, elle dégringola jusqu’au rôle de l’esclave domestique débonnaire et futé, tel qu’il constitue si souvent, sous la forme de l’intrigant audacieux, le pivot de l’ensemble du drame. Ce dont Euripide s’attribue le mérite dans Les Grenouilles d’Aristophane, d’avoir fait mincir l’art tragique en lui administrant une cure hydrothérapique et de lui avoir fait perdre du poids, vaut avant tout pour les figures héroïques : pour l’essentiel, le spectateur voyait et entendait désormais son propre double sur la scène euripidienne, certes enveloppé dans le vêtement splendide de la rhétorique. L’idéalité s’est repliée dans le mot et s’est enfuie de la pensée. Mais c’est précisément ici que l’on touche au côté brillant, qui saute aux yeux, de l’innovation euripidienne : le peuple apprenait chez lui à bien parler, il s’en fait gloire lui-même dans sa compétition avec Eschyle : avec lui, il excelle à présent à

Opérer selon les règles de l’art,

Tracer chaque vers au millimètre,

Remarquer, penser, voir, comprendre, ruser

Aimer, s’insinuer

Soupçonner, nier, considérer sous toutes les facettes

C’est lui qui a délié la langue à la comédie nouvelle, alors que, jusqu’à Euripide, on ne savait pas comment on devait faire parler décemment le quotidien sur scène. La classe moyenne bourgeoise, sur laquelle Euripide échafaudait tous ses espoirs politiques, recevait la parole, après que, jusqu’alors, c’étaient, dans la tragédie, le demi-dieu, dans la comédie ancienne, le satyre ivre ou le demi-dieu qui avaient été les professeurs enseignant à parler.

« J’ai porté à la scène l’univers domestique où nous menons notre petite vie

Et me suis ainsi livré au jugement puisque tout un chacun, connaisseur en la matière,

A jugé de mon art »

Il se vante même dans les termes suivants :

« Moi seul, je leur ai inoculé à ceux-là tout autour,

Ce genre de sagesse, prêtant pensée et concept

À l’art : de sorte qu’ici,

Chacun désormais philosophe et administre univers domestique, champs et bétail

Avec plus d’intelligence que jamais auparavant :

Cherche et médite en permanence

Pourquoi ? Pour quoi faire ? Qui ? Où ? Comment ? Quoi ?

Où en sommes-nous ? Qui m’a pris cela ? »

C’est d’une multitude préparée et éclairée de la sorte qu’est née la comédie nouvelle, ce jeu d’échecs dramatique avec la joie intense qu’elle prend aux tours pleins d’astuce. Pour cette comédie nouvelle, Euripide est en quelque sorte devenu coryphée^[1] : à ceci près que cette fois, c’est le chœur des auditeurs qui doit être exercé. Dès que ceux-ci purent chanter à la manière d’Euripide, commença le drame des jeunes gens endettés, des vieillards débonnaires et légers, des hétaïres à la Kotzebue, des esclaves domestiques prométhéens. Mais on ne cessait de louer Euripide comme coryphée ; on se serait même tué pour en apprendre encore davantage de lui si l’on n’avait su que les poètes tragiques étaient tout aussi morts que la tragédie. Mais avec elle, l’Hellène avait renoncé à la croyance à sa propre immortalité, pas uniquement à la croyance à un passé idéal, mais aussi à la croyance à un avenir idéal. Le mot emprunté à la célèbre épitaphe « dans sa vieillesse, léger et capricieux » vaut aussi pour l’hellénité dans son grand âge. L’instant et la malice sont ses divinités suprêmes ; le cinquième état, celui de l’esclave, prend désormais le pouvoir, dans le sentiment à tout le moins.

On est facilement tenté, à ce genre de coup d’œil rétrospectif, de formuler à l’encontre d’Euripide, présumé corrupteur du peuple, des accusations injustes mais enflammées, et par exemple de conclure sur les paroles d’Eschyle : « Quel mal ne lui est imputable ? » Mais quels que soient les effets néfastes que l’on fait remonter à lui, on doit toujours maintenir qu’Euripide a agi en son âme et conscience, et a sacrifié toute sa vie, de manière grandiose, à un idéal. Dans la manière dont il a combattu un mal formidable qu’il croyait reconnaître, dont il s’y est opposé, en tant qu’individu, avec la force de son talent et de sa vie, se révèle une nouvelle fois un esprit héroïque de l’âge de Marathon. On peut bien dire que chez Euripide, le poète est devenu demi-dieu, après que celui-ci a été banni par lui de la tragédie. Or ce mal formidable qu’il croyait reconnaître, qu’il a combattu avec un tel héroïsme, était la décadence du drame musical. Mais où Euripide découvrit-il la décadence du drame musical ? Dans la tragédie d’Eschyle et de Sophocle, ses contemporains plus âgés. Cela est très surprenant. Ne se serait-il pas fourvoyé ? N’aurait-il pas été injuste envers Eschyle et Sophocle ? Ne serait-ce pas justement sa réaction contre cette prétendue décadence qui fut le commencement de la fin ? Toutes ces questions se font entendre instantanément en nous.

Euripide était un penseur isolé, en total désaccord avec le goût de la masse qui régnait alors, auprès de laquelle il suscitait le soupçon d’être un original grincheux. La chance lui souriait aussi peu que la foule : et comme, pour un poète tragique de cette époque, c’est justement la masse qui faisait la chance, on comprend pourquoi, au cours de sa vie, il n’obtint que si parcimonieusement l’honneur d’une victoire tragique. Qu’est-ce qui poussait ce poète doué à aller à l’encontre du courant général ? Qu’est-ce qui le détournait d’un chemin qui avait été emprunté par des hommes tels qu’Eschyle et Sophocle, et sur lequel resplendissait le soleil de la faveur populaire ? Une unique chose, justement cette croyance à la décadence du drame musical. Mais celle-ci lui était venue sur les gradins des spectateurs du théâtre. Il avait longtemps observé avec la plus grande acuité quel gouffre s’ouvrait entre une tragédie et le public athénien. Ce qui pour le poète avait été l’élément suprême, le plus difficile, n’était nullement ressenti comme tel par le spectateur, mais comme quelque chose d’indifférent. Bien des éléments fortuits, que le poète n’avait nullement soulignés, produisaient un effet immédiat sur la masse. En méditant sur ce décalage entre l’intention du poète et l’effet qu’il produisait, il arriva peu à peu à une forme d’art dont la loi fondamentale était « tout doit être rationnel pour que tout puisse être compris ». Chaque composant particulier fut désormais assigné à comparaître devant le tribunal de cette esthétique rationaliste, le mythe tout d’abord, les caractères principaux, la structure du drame, la musique chorale, et enfin, élément le plus décisif, la langue. Ce que, par comparaison avec la tragédie sophocléenne, nous ressentons nécessairement si souvent chez Euripide comme une déficience et une régression poétique est le résultat de ce processus critique énergique, de cette rationalité téméraire. On pourrait dire que l’on trouve ici un exemple de la manière dont un critique peut se transformer en poète. On ne doit toutefois pas, à ce mot de « critique », se laisser déterminer par l’impression que font ces êtres chétifs qui se mêlent de tout, et qui, dans les questions artistiques, ne laissent absolument plus notre public d’aujourd’hui ouvrir la bouche. Euripide cherchait à mieux réussir que les poètes qu’il critiquait : et qui ne peut, comme lui, joindre l’action à la parole, n’est guère fondé à faire entendre publiquement des avis critiques. Je ne veux ou ne puis citer ici qu’un exemple de cette critique productive, même si, à proprement parler, il serait nécessaire de montrer ce point de vue sur tous les éléments différents du drame euripidien. Notre technique théâtrale ne saurait être rebelle à rien plus qu’au prologue chez Euripide. Qu’un individu, divinité ou héros, s’avance au début de la pièce, explique qui il est, ce qui précède l’action, ce qui s’est passé jusqu’alors, voire ce qui va se passer au cours de la pièce, c’est ce qu’un dramaturge moderne qualifierait tout simplement de renoncement délibéré à l’effet de tension. On sait parfaitement tout ce qui s’est passé, ce qui va se passer ? qui voudra attendre la fin ? Euripide raisonnait tout autrement. L’effet de la tragédie antique ne reposait jamais sur la tension, sur l’incertitude excitante au sujet de ce qui allait se produire à présent, mais au contraire sur ces grandes scènes solennelles à la construction ample, dans lesquelles se faisait entendre de nouveau le caractère fondamentalement musical du dithyrambe dionysiaque. Mais ce qui contrarie le plus fortement la volupté de telles scènes, c’est l’absence d’un maillon, une lacune dans la trame de l’histoire qui s’est déroulée auparavant ; tant que l’auditeur doit encore calculer ce que signifie tel ou tel personnage, calculer ce que signifie telle ou telle action, il demeure impossible pour lui de s’immerger pleinement dans la souffrance et l’action des héros principaux, la pitié tragique est impossible. Dans la tragédie eschylo-sophocléenne, tout était d’ordinaire disposé avec beaucoup d’art de manière à mettre dans les mains du spectateur, dans les premières scènes, comme du fait du hasard, tous les fils nécessaires à la compréhension ; dans ce trait se montrait cette noble maîtrise artistique, qui fait apparaître comme masqué l’élément nécessaire, formel. Euripide crut cependant remarquer que durant ces premières scènes, le spectateur se démenait pour résoudre le problème de calcul posé par l’histoire antérieure, et qu’il manquait les beautés poétiques de l’exposition. C’est pourquoi il écrivit encore un prologue tenant lieu de programme, et le fit déclamer par une personne à qui l’on pouvait accorder foi, une divinité. Désormais, il pouvait également donner au mythe une forme plus libre, puisque, grâce au prologue, il levait tout doute au sujet de la configuration qu’il donnait lui à ce mythe. Empli du sentiment de la supériorité dramaturgique qui est la sienne, Euripide adresse le reproche suivant à Eschyle dans Les Grenouilles d’Aristophane :

« C’est ainsi à tes prologues que je vais m’attaquer

Pour commencer par critiquer chez lui,

Ce grand esprit, la première partie de la tragédie.

Il est confus, quand il discute des faits. »

Mais ce qui vaut pour le prologue vaut aussi pour le très tristement célèbre deus ex machina^[1] : il dessine le programme de l’avenir comme le prologue celui du passé. Entre cet aperçu épique préalable et l’aperçu épique prospectif se trouvent la réalité et le présent dramatico-lyriques.

Euripide est le premier dramaturge qui suive une esthétique consciente. Il recherche intentionnellement le plus compréhensible : ses héros sont vraiment tels qu’ils parlent. Mais ils s’épanchent aussi intégralement, tandis que les caractères eschylo-sophocléens sont bien plus profonds et bien plus pleins que leurs paroles : sur eux-mêmes, à proprement parler, ils se limitent à balbutier. Euripide crée les figures en les découpant simultanément : face à sa dissection anatomique, il ne reste plus rien de caché en eux. Si Sophocle a dit d’Eschyle qu’il faisait ce qui convenait, mais inconsciemment, Euripide aura pensé de lui qu’il faisait ce qui ne convenait pas parce qu’il le faisait inconsciemment. Ce que Sophocle, comparé à Eschyle, savait de plus et dont il tirait vanité, ne consistait nullement en quoi que ce soit qui soit situé en dehors du champ du savoir-faire technique ; aucun poète de l’Antiquité jusqu’à Euripide n’était en mesure de défendre véritablement le meilleur de son œuvre à coups de raisons esthétiques. Car c’est précisément ce qui tient du prodige dans le développement de l’art grec, que le concept, la conscience, la théorie n’y avaient pas encore accédé à la parole, et que tout ce que le disciple pouvait apprendre de son maître se rapportait à la technique. Et c’est également le fait qu’il a peu réfléchi, qu’il a parlé et écrit mal, que la sagesse proprement artistique n’a pas encore investi sa conscience, qui donne, par exemple, à Thorwaldsen cette apparence d’Antiquité.

Une lueur réfractée propre aux artistes modernes baigne au contraire Euripide : c’est en le rangeant sous le concept de socratisme que l’on saisit sous la forme la plus ramassée son caractère artistique presque non grec. « Tout doit être conscient pour être beau », est le principe euripidien parallèle au principe socratique « tout doit être conscient pour être bon ». Euripide est le poète du rationalisme socratique.

On avait, dans l’Antiquité grecque, le sentiment qu’existait une affinité entre les deux noms, celui de Socrate et celui d’Euripide. L’opinion que Socrate aidait Euripide dans sa composition poétique était largement répandue à Athènes : d’où l’on peut conclure à la finesse d’oreille avec laquelle on percevait le socratisme dans la tragédie euripidienne. Les partisans du « bon vieux » temps avaient coutume de mentionner d’un souffle le nom de Socrate et celui d’Euripide en en faisant des personnages qui pervertissaient le peuple. La tradition prétend également que Socrate s’abstenait de se rendre à la tragédie, et ne prenait place parmi les spectateurs que lorsqu’une nouvelle pièce d’Euripide était représentée. Les deux noms apparaissent à côté l’un de l’autre en un sens plus profond dans la célèbre sentence de l’oracle de Delphes, qui exerça un effet si déterminant sur toute la conception de la vie de Socrate. La parole du dieu de Delphes, selon laquelle Socrate était le plus sage des hommes, comprenait en même temps ce verdict que le second prix dans la compétition pour la sagesse revenait à Euripide.

On sait bien quelle méfiance commença par éprouver Socrate à l’égard de la sentence du dieu. Pour voir s’il avait raison, il fréquenta les politiques, les orateurs, les poètes et les artistes, pour discerner s’il ne pourrait pas en découvrir un qui soit plus sage que lui. Partout, il voit que la parole du dieu est justifiée : il voit les hommes les plus célèbres de son temps pleins de présomption relativement à eux-mêmes, et trouve qu’ils n’ont même pas une conscience juste de leur tâche, et l’exercent au contraire seulement d’instinct. « Seulement d’instinct », c’est le mot-clé du socratisme. Jamais le rationalisme ne s’est montré avec plus de naïveté que dans cette tendance vitale de Socrate. Jamais ne lui est venu un doute sur la justesse de toute sa manière de poser le problème. « La sagesse consiste à savoir » et « on ne sait rien que l’on ne puisse exprimer et dont on ne puisse convaincre autrui ». Tel est à peu près le principe de cette étrange activité missionnaire de Socrate qui ne pouvait que faire s’amonceler autour de lui une nuée de la plus noire irritation précisément parce que nul n’était en mesure d’attaquer le principe même en s’opposant à Socrate : il aurait pour cela été nécessaire de détenir ce que l’on ne possédait absolument pas, cette supériorité socratique dans l’art de la discussion, dans la dialectique. Apprécié depuis la conscience germanique, devenue infiniment plus profonde, ce socratisme fait l’effet d’un monde totalement à l’envers ; mais il faut supposer que Socrate a dû apparaître aux poètes et aux artistes de cette époque aussi à tout le moins très ennuyeux et ridicule, particulièrement lorsqu’il faisait montre du sérieux et de la dignité d’une vocation divine en dépit de son éristique improductive. Les fanatiques de la logique sont insupportables comme des guêpes. Et que l’on se représente maintenant une volonté formidable derrière cette raison si partiale, la violence primordiale la plus personnelle d’un caractère inébranlable, auxquelles s’ajoute une laideur extérieure suscitant une attirance extravagante : et l’on comprendra que même un talent de la stature d’Euripide devait de manière d’autant plus inévitable, du fait précisément du sérieux et de la profondeur de sa pensée, être entraîné sur la pente d’une création artistique consciente. La décadence de la tragédie qu’Euripide croyait voir était une fantasmagorie socratique : nul ne pouvant suffisamment transposer en concepts et en paroles la sagesse de la technique artistique ancienne, Socrate, et avec lui Euripide qui s’était laissé séduire, nia cette sagesse. À cette « sagesse » non démontrée, Euripide opposa l’œuvre d’art socratique, certes encore sous le voile d’innombrables concessions à l’œuvre d’art régnante. Une génération ultérieure reconnut à juste titre ce qui était voile et ce qui était noyau, elle rejeta le premier, et se révéla alors, fruit du socratisme artistique, le jeu d’échecs en forme de drame, la pièce à intrigue.

Le socratisme méprise l’instinct, et par là l’art. Il nie la sagesse précisément là où se trouve son royaume le plus propre. Dans un seul et unique cas, Socrate a lui-même reconnu la puissance de la sagesse instinctive, et ce, d’une manière très caractéristique. Dans des circonstances particulières où sa raison se mettait à douter, Socrate recevait un ferme soutien à travers une voix démonique s’exprimant d’une manière qui tenait du prodige. Quand elle survient, cette voix dissuade toujours. Chez cet homme totalement anormal, la sagesse inconsciente élève la voix pour s’opposer de temps à autre, en lui faisant obstacle, au conscient. Ici aussi se révèle à quel point Socrate relève véritablement d’un monde à l’envers, placé la tête en bas. Chez toutes les natures productives, l’inconscient agit justement de manière créatrice et affirmatrice, alors que la conscience exerce une action critique et dissuasive : chez lui, l’instinct devient un critique, la conscience un créateur.

Le mépris socratique de l’instinctif a encore porté un second génie, en plus d’Euripide, à une réforme de l’art, et en l’occurrence, une réforme encore plus radicale. Le divin Platon est sur ce point aussi devenu victime du socratisme : lui qui, dans l’art pratiqué jusqu’alors, ne voyait que l’imitation des images apparentes, mettait la tragédie « sublime et portée aux nues », selon son expression, au nombre des arts exerçant la flatterie, qui ont coutume de ne représenter que l’agréable, ce qui flatte la nature sensible, non pas le désagréable, mais qui est en même temps l’utile. En conséquence, il rassemble délibérément l’art tragique et l’art de la parure ainsi que l’art de la cuisine. Une nature réfléchie répugnerait selon lui à un art si multiple et bariolé, pour une nature excitable et sensible, il serait un dangereux produit inflammable : raison suffisante pour bannir les poètes tragiques de l’État idéal. De manière générale, les artistes font partie à ses yeux des extensions superflues de l’État, tout comme les nourrices, les couturières, les coiffeurs, les pâtissiers. La condamnation intentionnellement dure et impitoyable de l’art a chez Platon quelque chose de pathologique : lui qui n’est parvenu à cette conception que par rage envers sa propre chair, lui qui a foulé aux pieds sa nature profondément artistique au profit du socratisme, révèle par la dureté de ses jugements que la blessure affectant très profondément son être n’est pas encore cicatrisée. Parce qu’il n’est pas la compréhension consciente de l’essence des choses, le véritable pouvoir créateur du poète n’est traité la plupart du temps par Platon qu’ironiquement, et assimilé au talent du devin et de l’augure. Le poète, dit-il, n’est pas capable de faire de la poésie avant d’être devenu enthousiaste et inconscient, et de ne plus héberger aucune raison. À ces artistes « irrationnels », Platon oppose l’image du véritable artiste, de l’artiste philosophe, et donne à entendre sans ambiguïté qu’il est lui-même le seul qui ait atteint cet idéal et dont les dialogues peuvent être lus dans l’État parfait. Mais l’essence de l’œuvre d’art platonicienne, du dialogue, est l’absence de forme et l’absence de style créée à partir du mélange de tous les styles et toutes les formes existants. On ne devait surtout pas pouvoir reprocher à l’œuvre d’art nouvelle ce qui, selon la conception platonicienne, constituait le défaut fondamental de l’ancienne : elle ne devait pas être l’imitation d’une image apparente, c’est-à-dire, selon la notion habituelle : il ne devait y avoir, pour le dialogue platonicien, nulle réalité naturelle qui ait été imitée. Il est ainsi suspendu entre tous les genres artistiques, entre prose et poésie, récit, poésie lyrique, drame, ayant également brisé la rigoureuse loi ancienne de l’unité formelle — stylistique — de la langue. Le socratisme est poussé à une distorsion plus grande encore par les écrivains cyniques : ils cherchèrent, par leur bigarrure stylistique extrême, par leur ballottement entre formes de la prose et formes métriques, à refléter en quelque sorte l’extérieur de Silène qui caractérisait Socrate, ses yeux de crabe, ses lèvres lippues, son ventre tombant.

Eu égard aux effets anti-artistiques extrêmement profonds, auxquels nous nous sommes contentés de faire allusion ici, qui ne donnera raison à Aristophane, lorsqu’il fait chanter au chœur :

« Salut, celui qui n’aime pas

Être assis auprès de Socrate ni discuter,

Ne réprouve pas l’art des Muses

Et ne néglige pas avec mépris

L’apogée de la tragédie !

C’est pourtant de la folie pure

De consacrer une vaine ardeur au travail

À des discours affectés et creux

Et, dans l’abstraction, à couper les cheveux en quatre ! »

Mais le reproche le plus profond que l’on puisse faire à Socrate, c’est une vision onirique qui l’a exprimé. Très souvent venait à Socrate, ainsi qu’il le raconte à ses amis en prison, le même et unique rêve, qui disait toujours la même chose : « Socrate, fais de la musique ! » Mais Socrate s’est apaisé jusqu’à ses derniers jours en pensant que sa philosophie est la musique suprême. Finalement, en prison, afin de soulager totalement sa conscience, il consent à faire de cette musique « commune ». Il a réellement mis en vers quelques fables en prose qui lui étaient familières, cependant, je ne crois pas qu’il se soit réconcilié avec les Muses à la faveur de ces exercices métriques.

En Socrate s’est incorporé ce seul et unique aspect de l’hellénique, cette clarté apollinienne, sans nulle adjonction d’élément étranger, il apparaît tel un pur rayon lumineux transparent, en précurseur et en héraut de la science, qui devait de même naître en Grèce. Mais la science et l’art s’excluent : à ce point de vue, il est significatif que Socrate ait été le premier grand Hellène à être laid ; de même qu’en lui, tout est à proprement parler symbolique. Il est le père de la logique, qui représente le caractère de la science pure sous sa forme la plus rigoureuse : il est celui qui a anéanti le drame musical, qui avait rassemblé en lui les rayons de tout l’art ancien.

Ce dernier personnage, il l’est en un sens encore bien plus profond que l’on n’a pu l’évoquer jusqu’à présent. Le socratisme est plus vieux que Socrate ; son influence qui a dissout l’art, se note déjà bien avant. Cet élément dialectique qui lui est propre s’est déjà insinué dans le drame musical longtemps avant Socrate et a réalisé son œuvre de dévastation dans ce beau corps. La corruption a trouvé son point de départ dans le dialogue. Il est bien connu que le dialogue n’est pas un élément d’origine de la tragédie ; le dialogue ne s’est développé qu’à partir du moment où il y a eu deux acteurs, donc relativement tard. Déjà auparavant existait une chose analogue dans les discours que s’adressaient mutuellement le héros et le coryphée : mais ici, du fait de la subordination de l’un par rapport à l’autre, le conflit dialectique était impossible. Mais dès que deux personnages principaux aux mêmes droits se firent face, alors, conformément à une pulsion hellénique profonde, surgit la compétition^[1], et plus spécialement la compétition avec des mots et des raisons : alors que le dialogue amoureux resta toujours éloigné de la tragédie grecque. Par cette compétition, on en appelait à un élément habitant le sein de l’auditeur qui avait jusqu’alors été banni des espaces solennels des arts dramatiques au motif qu’il était ennemi de l’art et haï des Muses : la « mauvaise » Éris. La bonne Éris régnait depuis des temps immémoriaux sur toutes les actions des Muses, et conduisait, dans la tragédie, trois poètes s’affrontant dans une compétition devant le peuple assemblé pour tenir le rôle de juge. Mais lorsque la réplique de la querelle verbale eut quitté le tribunal pour s’introduire encore dans la tragédie, apparut pour la première fois un dualisme dans l’essence et l’effet du drame musical. À partir de ce moment, il y eut des parties de la tragédie au sein desquelles la pitié reflua, face à la pure joie du cliquetis d’épées de la dialectique. Le héros du drame n’avait pas le droit d’avoir le dessous, il fallait donc à présent qu’on le transforme aussi en héros de la parole. Le processus qui avait trouvé son point de départ dans ce que l’on appelle la stichomythie^[2] se poursuivit et pénétra aussi dans les discours plus longs des acteurs principaux. Progressivement, tous les personnages se mettent à parler avec une telle débauche de finesse d’esprit, de clarté et de transparence qu’à la lecture d’une tragédie de Sophocle, naît vraiment en nous un sentiment global troublant. Nous avons le sentiment que toutes ces figures ne périssent pas du tragique, mais d’une superfétation^[3] du logique. Que l’on compare donc avec la manière toute différente dont les héros de Shakespeare dialectisent : sur toute leur pensée, leurs conjectures et leurs conclusions ruisselle une certaine beauté et intériorisation musicale, alors que dans la tragédie grecque tardive règne un dualisme stylistique très préoccupant, tantôt la puissance de la musique, tantôt celle de la dialectique. Cette dernière progresse avec toujours plus de violence jusqu’à finir par avoir le dernier mot aussi dans la construction de tout le drame. Le processus s’achève avec la pièce à intrigue : c’est seulement ainsi que ce dualisme est totalement dépassé, par suite de l’anéantissement total de l’un des deux combattants, la musique.

En cela, il est très significatif que ce processus trouve son achèvement dans la comédie, alors qu’il a pourtant commencé dans la tragédie. La tragédie, issue de la source profonde de la pitié, est d’essence pessimiste. L’existence y est quelque chose de très effroyable, l’homme quelque chose de très stupide. Le héros ne se révèle pas, comme se l’imagine à tort l’esthétique moderne, dans la lutte contre le destin, il ne souffre pas davantage comme il le mérite. Il se précipite plutôt dans son infortune aveuglément, et la tête voilée : et ce geste désespéré mais noble par lequel il fait face à ce monde de l’effroi qu’il vient tout juste de connaître, s’enfonce dans notre âme comme un aiguillon. La dialectique, au contraire, est, en raison de sa nature, optimiste : elle croit à la cause et à la conséquence, et par là à un rapport nécessaire entre faute et châtiment, vertu et bonheur : ses exercices de calcul doivent s’effectuer sans reste : elle nie tout ce qu’elle ne peut pas décomposer par concepts. La dialectique atteint continuellement son but ; chaque conclusion est sa victoire dans l’allégresse, la clarté, et la conscience le seul air dans lequel elle peut respirer. Lorsque cet élément s’introduit dans la tragédie surgit un dualisme comme entre nuit et jour, musique et mathématiques. Le héros, qui doit défendre ses actions à coups de raisons et de contre-raisons, court le danger de perdre notre pitié tragique : car le malheur qui pourtant le frappe ensuite révèle uniquement qu’il a commis une erreur de calcul quelque part. Mais le malheur provoqué par des fautes de calcul est déjà plus un motif de comédie. Lorsque le plaisir pris à la dialectique eut désagrégé la tragédie, apparut la comédie nouvelle, avec son triomphe continuel de la rouerie et de la ruse.

La conscience socratique et sa croyance optimiste au lien nécessaire unissant vertu et savoir, bonheur et vertu, a eu pour effet, dans un grand nombre des pièces d’Euripide, d’ouvrir la perspective d’une confortable poursuite de l’existence, le plus souvent avec un mariage. Dès que le dieu apparaît sur sa machine, on remarque que Socrate se tient derrière le masque, et qu’il cherche à équilibrer bonheur et vertu dans sa balance. Tout le monde connaît les principes socratiques : « La vertu est le savoir ; on ne pèche que par ignorance ; l’homme vertueux est l’homme heureux » : dans ces trois formes fondamentales de l’optimisme repose la mort de la tragédie pessimiste. Bien avant Euripide, ces conceptions ont déjà travaillé à la dissolution de la tragédie. Si la vertu est le savoir, le vertueux héros doit désormais être dialecticien. Du fait de l’extraordinaire platitude et pauvreté de la pensée éthique demeurant totalement inchoative, le héros dialectisant en matière éthique n’apparaît que trop souvent comme le héraut de la trivialité et du philistinisme moral^[4]. Il ne faut qu’avoir le courage de se l’avouer, il faut confesser, pour ne rien dire d’Euripide, que même les plus belles figures de la tragédie sophocléenne, une Antigone, une Électre, un Œdipe, tombent parfois dans des pensées d’une trivialité insupportable, que les caractères dramatiques sont, sans nulle exception, plus beaux et plus grandioses que leur manifestation en paroles. À ce point de vue, notre jugement sur la tragédie plus ancienne d’Eschyle se montrera incomparablement plus favorable : c’est qu’Eschyle a créé le meilleur de ce qu’il a fait de manière inconsciente. La langue et la peinture des caractères chez Shakespe<a>re nous offre la base inébranlable autorisant de telles comparaisons. On trouve chez lui une sagesse éthique face à laquelle le socratisme apparaît pour le moins importun et cuistre.

Dans la conférence précédente, je n’ai, intentionnellement, que peu parlé des limites de la musique dans le drame musical grec : on comprendra, eu égard à ces discussions, que j’ai décrit les limites de la musique dans le drame musical comme les points dangereux où a commencé son processus de désagrégation. La tragédie périt d’une dialectique et d’une éthique optimistes : cela veut dire la même chose que : le drame musical périt d’un manque de musique. Le socratisme qui s’est insinué dans la tragédie a empêché que la musique ne se fonde avec le dialogue et le monologue ; quoique, dans la tragédie eschylienne, elle ait fait les premiers pas, avec le plus grand succès, dans ce sens. Ce fut une conséquence supplémentaire que la musique, de plus en plus restreinte, poussée dans des limites de plus en plus étroites, ne se sentit plus chez elle dans la tragédie, mais se développa au contraire avec plus de liberté et d’audace en dehors d’elle, sous forme de musique absolue. Il est ridicule d’évoquer un esprit au cours d’un déjeuner : il est ridicule d’exiger d’une Muse si mystérieuse, si sérieusement enthousiaste que l’est la Muse de la musique tragique, qu’elle chante au tribunal, dans les intermèdes de combats dialectiques. Sensible à ce ridicule, la musique de la tragédie se tut, comme effrayée de son sacrilège inouï ; elle osa de plus en plus rarement élever la voix, elle finit par se troubler, chante des choses décalées, a honte, et déserte totalement les espaces théâtraux. Pour parler de manière tout à fait franche, l’épanouissement et l’apogée du drame musical grec est Eschyle dans sa première grande période, avant qu’il ne subisse l’influence de Sophocle : avec Sophocle commence très progressivement la décadence, jusqu’à ce qu’Euripide, avec sa réaction consciente contre la tragédie eschylienne, provoque la fin avec la précipitation d’une tempête.

Ce jugement ne va à l’encontre que d’une esthétique qui a cours actuellement : en vérité, on peut faire valoir à son appui rien de moins que le témoignage d’Aristophane, qui était apparenté à Eschyle comme nul autre génie. Mais l’identique ne se connaît que par l’identique.

Une unique question, pour conclure. Le drame musical est-il vraiment mort, mort à tout jamais ? Le Germain n’aurait-il vraiment rien d’autre à placer à côté de cette œuvre d’art du passé qui a disparu que le « grand opéra », à peu près comme le singe a coutume d’apparaître à côté d’Hercule ? Telle est la question la plus sérieuse de notre art. Et qui, en Germain, le sérieux de cette question [+++]^[5]