La Naissance de la pensée tragique (1870) - Œuvres complètes

Juin de l’année
1870

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Les Grecs, qui expriment et simultanément taisent la doctrine secrète de leur vision du monde à travers leurs dieux, ont érigé deux divinités en double source de leur art, Apollon et Dionysos. Ces noms représentent dans le champ de l’art des oppositions stylistiques qui avancent l’une à côté de l’autre, presque toujours en se combattant, et n’apparaissent qu’une fois, au moment de l’apogée de la « volonté » hellénique, fusionnées pour donner l’œuvre d’art qu’est la tragédie attique.

L’homme, en effet, atteint le sentiment de la volupté d’exister dans deux états, dans le rêve et dans l’ivresse. La belle apparence du monde onirique, dans lequel tout homme est un artiste accompli, est la mère de tout art plastique, et même, ainsi que nous le verrons, d’une moitié importante de la poésie. La compréhension immédiate de la figuration nous procure de la jouissance, toutes les formes nous parlent ; rien n’est dénué de nécessité ni indifférent. Au sommet de la vie de cette réalité onirique, nous sentons cependant toujours poindre le sentiment qu’elle est apparence ; c’est seulement lorsque celui-ci cesse que commencent les effets pathologiques dans lesquels le rêve ne délasse plus, et la force naturelle curative de ses états diminue. Mais à l’intérieur de ces limites, ce ne sont pas les seules images agréables et amicales que nous nous présentons avec cette toute-intelligibilité : nous considérons aussi le sérieux, le sombre, le triste, le ténébreux avec le même plaisir pris à l’apparence, à ceci près qu’ici aussi, le voile de l’apparence doit flotter et ne peut pas voiler totalement les formes fondamentales du réel.

En quel sens maintenant Apollon put-il être transformé en dieu de l’art ? Uniquement dans la mesure où il est le dieu des représentations oniriques. Lui, intégralement le « resplendissant », selon l’étymologie la plus profonde, le dieu du soleil et de la lumière, a pour élément la « beauté » et règne par conséquent dans le royaume du beau monde du rêve. La sagesse supérieure, la perfection de ces états qui s’opposent à la réalité diurne, laquelle donne lieu à une compréhension lacunaire, l’élèvent au rang de dieu artistique et de dieu de la divination. Mais cette limite ténue que l’image onirique ne peut franchir si elle veut éviter d’exercer un effet pathologique, où l’apparence ne se contente pas de faire illusion, mais au contraire trompe, ne saurait non plus être absente de l’essence d’Apollon, cette limitation mesurée, cette indépendance à l’égard des émotions trop sauvages, cette sagesse et ce calme d’un dieu créateur d’images. Il doit avoir l’œil solaire : même lorsqu’il est irrité et lance des regards courroucés, il est recouvert par la solennité de la belle apparence.

L’art dionysiaque, au contraire, repose sur le jeu avec l’ivresse, avec le ravissement. Ce sont principalement deux puissances qui élèvent l’homme naturel naïf à l’oubli de soi de l’ivresse, la pulsion printanière, le « Partez ! » de la nature tout entière, et le breuvage narcotique. Leurs effets sont symbolisés dans la figure de Dionysos. Dans les deux états, le principium individuationis^[1] est brisé, le subjectif s’évanouit totalement devant l’irruption de la puissance du génériquement humain, voire de l’universellement naturel. Les fêtes dionysiaques ne renouent pas seulement le lien d’être humain à être humain, elles réconcilient aussi l’homme et la nature. La terre offre spontanément ses dons, et les bêtes les plus sauvages s’approchent, pacifiques. Le char couronné de fleurs de Dionysos est tiré par des panthères et des tigres. Tous les partages de caste fixés entre les hommes par le besoin et l’arbitraire s’évanouissent : l’esclave est un homme libre, le noble et l’homme de basse extraction se réunissent pour former les mêmes chœurs bachiques. En foules toujours plus fournies déferle en tourbillon, de place en place, l’évangile de l’« harmonie des mondes », en chantant et dansant, l’homme s’exprime comme membre d’une communauté supérieure idéale : il a perdu l’usage de la marche et de la parole. Plus encore : il se sent envoûté et il est vraiment devenu quelque chose d’autre. De même que les bêtes parlent, et que la terre offre lait et miel, quelque chose de surnaturel se fait entendre à travers lui. Il se sent un dieu ; ce qui ne vivait que dans son imagination, il le ressent désormais en lui-même. Que sont donc à présent images et statues pour lui ? L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art, il se meut extasié et exalté, ainsi qu’en rêve, il a vu les dieux se mouvoir. Le pouvoir artistique de la nature, non plus celui d’un homme, se révèle ici. Une argile plus noble, un marbre plus précieux est ici modelé et taillé, l’homme.

Si, à présent, l’ivresse est le jeu de la nature avec l’homme, la création de l’artiste dionysiaque est le jeu avec l’ivresse. On ne peut décrire cet état qu’analogiquement, c’est quelque chose de semblable au fait de rêver et simultanément de ressentir le rêve comme rêve. Le servant de Dionysos doit donc être dans l’ivresse, et simultanément, en tant qu’observateur, derrière soi-même, être en quelque sorte constamment aux aguets. Ce n’est pas dans l’alternance de réflexion et d’ivresse que se montre le génie artistique dionysiaque, mais dans leur juxtaposition.

Cette juxtaposition caractérise l’apogée de l’art grec. À l’origine, Apollon est le seul dieu de l’art régnant, et ce fut sa puissance qui réfréna Dionysos qui déferlait depuis l’Asie au point que put naître entre eux deux le plus beau des liens fraternels, justement cette juxtaposition. C’est ici que l’on admire suprêmement l’incroyable idéalisme de l’hellénité ; un culte de la nature qui représente chez les Asiatiques le déchaînement le plus sauvage de toutes les grossières pulsions inférieures, une vie panhétaïrique bestiale, qui franchissait pour un certain temps toutes les limites de l’humanité, devint chez eux une fête de rédemption du monde.

C’est aussi pourquoi l’hellénité apollinienne ne fut jamais exposée à plus grand danger que lorsque ce nouveau dieu s’approcha en furie. Jamais non plus la sagesse du dieu delphique ne se montra dans une plus belle lumière. Avec répugnance pour commencer, il enserra ce violent adversaire dans le plus fin des filets, si bien que ce fut à peine si celui-ci put remarquer qu’il évoluait bientôt à demi captif. Le corps sacerdotal delphique perçant à jour l’effet profond du nouveau culte sur les régénérations sociales et le favorisant en conformité avec son jugement politique et religieux, l’artiste apollinien tirant les leçons de l’art révolutionnaire des cérémonies cultuelles de Bacchus avec une modération avisée, enfin, même le règne annuel au sein de l’organisation du culte delphique ayant été divisé entre Apollon et Dionysos, les deux dieux étaient en quelque sorte sortis vainqueurs, et simultanément cependant vaincus, de leur lutte et s’étaient réconciliés sur le champ de bataille. Si l’on veut voir très clairement avec quelle violence l’élément apollinien tint en échec depuis l’aspect irrationnellement surnaturel du dionysiaque, que l’on pense à ceci que, dans la période musicale plus ancienne, l’unique genre musical prépondérant, le tempéré^[2], était également surnommé « dithyrambique », preuve qu’il y a le même rapport entre le dithyrambe dionysiaque dans ses premières imitations selon les règles de l’art et son original, l’hymne de liesse de la masse dionysiaque, qu’entre les raides statues de dieux égyptisantes de l’art grec archaïque et le monde divin de l’Olympe contemplé dans l’épopée homérique. Mais plus l’esprit artistique apollinien croissait avec force, et plus grande était la liberté avec laquelle son dieu-frère Dionysos pouvait détendre ses membres ; à la même époque où le premier parvenait à la pleine expression, pour ainsi dire immobile, de la beauté, à l’époque de Phidias, l’autre interprétait dans la tragédie les énigmes du monde et les horreurs du monde, et exprimait dans la musique tragique la pensée la plus intime de la nature, la « volonté » tissée dans et au-dessus de tous les êtres.

Si la musique était aussi art apollinien, ce n’est pourtant, en toute rigueur, que le rythme, dont la force créatrice d’images fut développée pour représenter des états apolliniens. La musique d’Apollon est de l’architecture en sons, et en outre en sons uniquement esquissés, comme c’est le propre des sons de la cithare. On écarte soigneusement l’élément précis qui fait le caractère de la musique dionysiaque, voire de la musique tout court, le pouvoir d’ébranlement du son, et le monde totalement incomparable de l’harmonie. Pour celle-ci, le Grec avait la sensibilité la plus subtile, ce que nous pouvons conclure de la caractérisation rigoureuse des tonalités : même si le besoin d’une harmonie exécutée, qui se fait réellement entendre, était chez eux bien plus modeste que dans le monde moderne. Dans la succession harmonique, et déjà dans sa réduction, dans ce que l’on appelle la mélodie, se révèle de manière totalement immédiate la « volonté », sans être préalablement entrée dans un phénomène. Tout individu peut servir d’image, de cas particulier d’une règle générale, de volonté même de contemplation ; mais inversement, l’artiste dionysiaque représentera de manière immédiatement compréhensible l’essence de ce qui apparaît comme phénomène, puisqu’il commande au chaos de la volonté non encore devenue forme, et peut, à chaque moment créateur, susciter à partir de celle-ci un nouveau monde, mais également l’ancien, bien connu, sous les espèces du phénomène. En ce dernier sens, il est musicien tragique.

Dans l’ivresse dionysiaque, dans la ruée fougueuse de tous les modes musicaux de l’âme à l’occasion des excitations narcotiques ou dans le déchaînement des pulsions printanières, la nature s’exprime dans sa force suprême ; elle relie de nouveau les êtres singuliers les uns aux autres et les fait s’éprouver comme un, si bien que le principium individuationis^[3] n’est pour ainsi dire qu’un état de faiblesse continu de la volonté. Plus la volonté est tombée dans la déchéance, et plus elle est émiettée en singulier ; plus l’individu se développe dans l’égoïsme et l’arbitraire, et plus l’organisme auquel il sert est faible. Dans ces états se fait donc jour en quelque sorte un trait sentimental de la volonté, elle prend conscience de son état lacéré et soupire sur ce qui est perdu. Depuis le plaisir suprême retentit le cri de l’épouvante, la plainte ardente sur une perte irréparable. La nature luxuriante célèbre ses saturnales et simultanément sa fête des morts. Les affects de ses prêtres se mêlent de la manière la plus étrange, les douleurs éveillent le plaisir, l’exultation arrache à la poitrine des accents de torture. Le dieu nommé « le libérateur » a tout délivré de soi-même, a tout métamorphosé. Le chant et le geste de masses dans une telle ébullition, dans lesquelles la nature a reçu voix et mimique, était pour le monde grec homérique quelque chose de tout à fait nouveau et inouï. Ils reconnaissaient ici avec épouvante l’oriental, qu’ils devaient commencer par maîtriser avec leur formidable force rythmique — et qu’ils ont également maîtrisé, comme, à la même époque, le style des temples égyptiens. Ce fut le peuple apollinien qui enserra l’instinct surpuissant dans les chaînes de la beauté, il a mis sous le joug les bêtes les plus dangereuses de la nature, ses bêtes les plus sauvages. De semblables fêtes peuvent être attestées chez tous les peuples ; les plus célèbres étaient celles de Babylone, où elles portent le nom de Sacées. Dans une fête d’une durée de cinq jours, tout lien public et social y était mis en pièces de manière sacrilège, mais le centre de ces fêtes tenait au déchaînement sexuel, à l’anéantissement de toute structure familiale par l’hétaïrisme dénué de limite. Le pendant en est offert par l’image des fêtes grecques de Dionysos qu’esquisse Euripide dans Les Bacchantes. Il en émane le même charme, la même ivresse de transfiguration musicale que celle que Skopas et Praxitèle ont condensée sous forme de statue. Un messager raconte que dans la chaleur de midi, il est monté au sommet de la montagne avec son troupeau. C’est exactement le moment et exactement l’endroit pour voir ce qui n’a jamais été vu ; à présent, Pan est endormi, à présent, le ciel est l’arrière-plan immobile d’une gloire^[4], à présent, le jour est dans toute sa floraison.

Sur un pâturage, le messager remarque trois chœurs de femmes dispersées, étendues par terre, dans des attitudes pudiques : tout est assoupi. Soudain, la mère de Penthée se met à exulter, le sommeil est dissipé, toutes se relèvent en bondissant, modèle de nobles mœurs,

Et elles, déchirant le plantureux sommeil qui scellait leurs paupières, sautèrent sur leurs pieds, debout (c’était merveille de les voir surveiller la décence du geste) : femmes, jeunes et vieilles, filles encore pucelles. Autour de leurs épaules elles firent d’abord flotter leurs chevelures ; quant à leurs peaux de faon, lorsque s’étaient défaits les nœuds qui les fixaient, elles les réajustèrent, et, comme ceinturon, sur le poil moucheté lièrent des serpents qui leur léchaient les joues. On en voyait aussi qui serraient dans leurs bras des nourrissons sauvages, chevrillards, louveteaux qui tétaient leur lait blanc ! C’étaient les jeunes mères, pour soulager leurs seins qui restaient engorgés depuis qu’elles avaient quitté leurs nouveau-nés. Toutes se couronnèrent de lierre, de chêne et de bryone en fleurs. L’une saisit son thyrse, elle en frappe un rocher : il s’épanche une source, un flot d’eau fraîche. Une autre plante au sol sa baguette : c’est fontaine de vin que fait jaillir le dieu ! Et celles qui préfèrent le lait, il leur suffit d’égratigner la terre de la pointe de l’ongle : le breuvage neigeux s’offre à profusion. Du lierre des thyrses on voit perler le miel en coulées délectables. Ah ! que n’étais-tu là ? Devant de tels prodiges, tu L’aurais assiégé de prières, ce dieu qu’à présent tu blasphèmes ! —

C’est un monde totalement enchanté, la nature célèbre sa fête de réconciliation avec l’homme. Le mythe dit qu’Apollon a recomposé Dionysos démembré. Ceci est l’image du Dionysos recréé par Apollon, sauvé de sa lacération asiatique. —

Les dieux grecs, dans l’accomplissement où nous les trouvons déjà chez Homère, ne peuvent certainement pas se comprendre comme les rejetons de la misère et du besoin. ce n’est certes pas un esprit tressaillant d’angoisse qui a imaginé de tels dieux : ce n’est pas pour se détourner de la vie que l’œil de l’Hellène, confiant, s’est élevé vers eux. À partir d’eux parle une religion de la vie, non pas du devoir, ni de l’ascèse et de l’intellectualité. Toutes ces figures respirent le triomphe de l’existence, un sentiment de vie luxuriant accompagne leur culte. Elles n’exigent rien ; en elles, tout ce qui existe, bien ou mal, peu importe, est divinisé. Comparée au sérieux, à la sainteté et à la rigueur d’autres religions, la religion grecque court le danger de se voir sous-estimée et tenue pour un enfantillage extravagant — à moins de songer à un trait de la plus profonde sagesse, souvent méconnu, qui fait brusquement apparaître ce divin épicurien comme création de cet incomparable peuple d’artistes et presque comme sa création suprême.

La légende racontait, dans le peuple, que Midas, après avoir longtemps pourchassé Silène, le compagnon de Dionysos, et l’avoir enfin capturé, exigea de lui de savoir ce qui, pour l’homme, est le meilleur et ce qui est le plus excellent. Silène aurait commencé — selon Aristote — par ne pas vouloir parler du tout et c’est seulement soumis à toutes les formes de torture qu’il aurait desserré les lèvres avec un rire sarcastique pour tenir ce discours : « Misérable engeance d’éphémères, issue des peines et de la misère, pourquoi me faites-vous violence pour que je dise ce qu’il vous est plus utile de ne pas apprendre ? Car c’est dans l’ignorance de sa propre misère que votre vie s’écoulera avec le moins de souffrance. Celui qui est homme ne peut absolument pas devenir ce qu’il y a de plus parfait, et il ne peut avoir aucune part à l’essence du meilleur. Le plus excellent serait donc pour vous tous autant que vous êtes, hommes comme femmes, de ne pas naître du tout. Celle qui vient ensuite parmi les meilleures toutefois — après que vous êtes nés, de mourir le plus vite possible. ».

C’est la philosophie du peuple que dévoile aux mortels le dieu des bois jeté dans les chaînes ; c’est la même philosophie qui constitue l’arrière-plan de ce monde des dieux. Le Grec connaissait les terreurs et les épouvantes de l’existence, mais il les masquait pour pouvoir vivre, comme une croix sous les roses, selon le symbole goethéen. Cette réalité éclatante des Olympiens n’est parvenue à régner que parce que le sombre règne d’un terrifiant ordre divin archaïque qui assigne à Achille la mort dans sa jeunesse, et à Œdipe le mariage qui est une abomination, devait être caché, en l’occurrence par les figures éblouissantes de Zeus, d’Apollon, d’Athéna, etc. Si quelqu’un avait ôté l’apparence artistique de ce monde intermédiaire, on aurait dû suivre la sagesse du dieu des bois, du compagnon de Dionysos. Ce fut à partir de cette nécessité-là que le génie artistique de ce peuple créa de tels dieux. Voilà pourquoi jamais une théodicée ne fut un problème grec ; on se gardait d’imputer aux dieux l’existence de ce monde et par conséquent la responsabilité de sa configuration. « Les dieux aussi sont soumis à l’anankè^[1] : c’est une profession de foi de la plus profonde sagesse. Voir son existence, telle qu’elle est à présent, dans un miroir transfigurateur et se protéger de la Méduse au moyen de ce miroir — ce fut la stratégie de la volonté hellénique pour pouvoir simplement vivre. Car comment ce peuple doté d’une sensibilité infinie, si remarquablement apte à la souffrance, aurait-il pu sans cela supporter l’existence si, dans ses dieux, celle-ci ne lui avait pas été révélée baignée d’une gloire supérieure ! La même pulsion qui donne vie à l’art, elle qui complète et parachève l’existence en poussant par séduction à continuer à vivre, suscita aussi ce monde divin olympien, un monde de beauté, de calme, de jouissance.

Sous l’effet d’une telle religion, la vie est comprise, dans le monde homérique, comme ce qui est digne d’être poursuivi en soi, à savoir la vie dans le clair soleil de tels dieux. La douleur des hommes homériques est de dire adieu à cette existence, particulièrement de lui dire adieu sous peu. Si de manière générale la plainte se fait entendre, elle porte une fois encore sur « Achille à la vie brève », sur l’espèce humaine soumise à la variation rapide, sur la disparition de l’âge des héros. Il n’est pas indigne du plus grands héros de désirer avec ardeur continuer de vivre, fût-ce même comme journalier. Jamais la volonté ne s’est exprimée plus ouvertement que dans l’hellénité, dont la plainte elle-même est encore un chant à sa louange. C’est pourquoi l’homme moderne aspire à cette époque dans laquelle il s’imagine entendre le parfait accord entre la nature et l’homme, c’est pourquoi l’hellénique est le mot libérateur pour tous ceux qui doivent chercher autour d’eux des modèles éblouissants pour affirmer consciemment leur volonté.

Du fait de toutes ces représentations s’égarant du plus noble au plus commun, l’hellénité a été prise de manière trop grossière et trop simple, et en quelque sorte modelée selon l’image de nations chez qui l’équivoque est absente et qui sont comme exclusives (par exemple les Romains). On devrait cependant supposer aussi le besoin d’apparence artistique dans la vision du monde d’un peuple qui a coutume de métamorphoser en œuvres d’art tout ce qu’il touche. Nous rencontrons véritablement aussi, nous l’avons déjà signalé, une illusion formidable dans cette vision du monde, la même illusion dont la nature se sert si régulièrement pour atteindre ses fins. Le but véritable est recouvert par une image chimérique : c’est vers cette dernière que nous tendons les mains, et la nature atteint le premier par cette tromperie. Chez les Grecs, la volonté voulait se contempler elle-même transfigurée en œuvre d’art : pour se glorifier, ses créatures devaient s’éprouver elles-mêmes comme dignes de gloire, elles devaient se revoir dans une sphère supérieure, comme élevées à l’idéal sans que ce monde accompli de l’intuition n’exerce un effet d’impératif ou de reproche. Telle est la sphère de la beauté, dans laquelle elles découvrent leur reflet, les Olympiens. C’est au moyen de cette arme que la volonté hellénique combattit le talent corrélatif du talent artistique, celui de la souffrance et de la sagesse de la souffrance. C’est de ce combat, et en monument élevé à sa victoire, qu’est née la tragédie.

L’ivresse de la souffrance et le beau rêve ont des mondes divins différents qui leur sont propres. La première, par la toute-puissance de son être, pénètre dans les pensées les plus intimes de la nature, elle reconnaît la terrible pulsion d’existence, et en même temps la mort continuelle de tout ce qui a pénétré dans l’existence ; les dieux qu’elle crée sont bons et méchants, ressemblent au hasard, terrifient par leur caractère méthodique qui surgit brusquement, sont sans pitié et sans envie de beau. Ils sont apparentés à la vérité et sont proches du concept : ils se condensent rarement, et avec difficulté, en figures. Les regarder transforme en pierre : comment vivre avec eux ? Mais on ne le doit pas : telle est la doctrine qu’ils enseignent.

De ce monde divin — s’il ne peut être voilé complètement, tel un secret impardonnable — la naissance onirique resplendissante du monde olympien placé à ses côtés doit détourner le regard ; c’est pourquoi la sensualité de ses figures, la chaleur de ses couleurs s’intensifie d’autant plus que la vérité ou le symbole de cette vérité s’impose plus fortement. Mais jamais le combat opposant vérité et beauté n’a été plus grand que lors de l’invasion du culte de Dionysos. La nature se dévoilait en lui, et évoquait son secret avec une netteté épouvantable, avec l’accent face auquel l’apparence séductrice perd presque son pouvoir. C’est d’Asie que cette source provenait : mais c’est en Grèce qu’elle dut devenir fleuve parce qu’elle trouva ici, pour la première fois, ce que l’Asie ne lui avait jamais offert, la sensibilité et l’aptitude à la souffrance les plus excitables unies à la réflexion et à la perspicacité les plus légères. Comment Apollon sauva-t-il l’hellénité ? —

Le nouveau venu fut transporté dans le monde de la belle apparence, dans le monde des Olympiens. On lui offrit en sacrifice une grande partie des honneurs des divinités jouissant de la plus haute considération, de Zeus, par exemple, et d’Apollon. Jamais, on n’a pris plus de gants avec un étranger. C’est qu’il était aussi un étranger terrifiant — hostis^[2] à tous les sens du terme —, assez puissant pour jeter à bas la maison qui l’accueillait. Une grande révolution commença désormais dans toutes les formes de vie ; Dionysos s’introduisait partout, dans l’art également.

L’apparence est le champ de l’art apollinien, c’est le monde transfiguré de l’œil qui en rêve, les paupières closes, crée en artiste. C’est dans cet état onirique que veut également nous placer l’épopée : nous devons ne rien voir les yeux ouverts et nous repaître des images intérieures que le rhapsode cherche, au moyen de concepts, à nous exciter à engendrer. L’effet des arts plastiques est ici atteint par un détour : alors que le créateur d’images nous conduit, au moyen du marbre sculpté, au dieu vivant qu’il a vu en rêve, de sorte que la figure que l’on envisage véritablement comme but est tout aussi nette pour le créateur d’images que pour le spectateur, et que le premier amène ce dernier, à son tour, à la contemplation grâce à la forme intermédiaire de la statue — le poète épique voit la même figure vivante et il veut également la présenter à contempler à autrui. Mais il ne place plus de statue entre lui et les hommes, il raconte plutôt comment cette figure démontre sa propre vie, en mouvement, en son, en parole, en action, il nous contraint de ramener une foule d’effets à leur cause, il nous oblige à une composition artistique. Il a atteint son but si nous voyons clairement la figure, ou le groupe, ou l’image face à nous, s’il nous communique cet état onirique dans lequel il a lui-même, au départ, produit ces représentations. L’invitation de l’épopée à la création plastique prouve que la poésie lyrique diffère du tout au tout de l’épopée, puisque la première n’a jamais pour but la formation d’images. Ce qu’il y a de commun entre elles deux n’est que quelque chose de matériel, le mot, plus généralement encore le concept. Lorsque nous parlons de poésie, nous n’avons pas en cela une catégorie qui serait coordonnée avec les arts plastiques et la musique, mais un conglomérat de deux moyens artistiques en soi totalement différents, dont l’un désigne un chemin conduisant aux arts plastiques, et l’autre un chemin conduisant à la musique. Mais l’un et l’autre ne sont que des chemins conduisant à la création artistique, pas des arts eux-mêmes. En ce sens, la peinture et la sculpture ne sont naturellement aussi que des moyens artistiques ; l’art véritable est la capacité de créer des images, peu importe que ce soit une création première ou seconde. C’est sur ce caractère — universellement humain — que repose la signification culturelle de l’art. L’artiste — en tant qu’homme qui contraint à l’art par des moyens artistiques — ne peut pas être en même temps l’organe qui absorbe l’activité artistique.

Le culte des images de la culture apollinienne, que celle-ci s’exprime dans le temple, dans la statue ou dans l’épopée homérique, avait pour but sublime l’exigence éthique de mesure, qui constitue le parallèle à l’exigence esthétique de beauté. La mesure posée comme exigence n’est possible que là où la mesure, la limite est tenue pour connaissable. Pour respecter ses limites, on doit les connaître : d’où l’exhortation apollinienne originaire : « Connais-toi toi-même. » Mais le miroir dans lequel seul le Grec apollinien pouvait se voir, c’est-à-dire se connaître, était le monde des dieux olympiens : mais ici, il voyait son essence la plus propre, délimitée par la belle apparence du rêve. La mesure, sous le joug de laquelle ployait le nouveau monde de dieux de Zeus — par opposition au monde renversé des Titans —, était celle de la beauté : la limite à laquelle le Grec devait s’arrêter était celle de la belle apparence. Le but le plus intime d’une culture tournée vers l’apparence et la mesure ne peut être que la dissimulation de la vérité : on lançait la mise en garde μηδὲν ἄγαν^[3] aussi bien au chercheur infatigable travaillant au service de la vérité qu’au Titan surpuissant. À travers Prométhée, un exemple montre au Grec combien l’encouragement démesuré à la culture humaine est également funeste à celui qui encourage et à celui qui est encouragé. Qui veut, avec sa sagesse, sortir vainqueur face au dieu, doit, comme Hésiode, posséder « la mesure de la sagesse » (μέτρον ἔχειν σοφίης^[4]).

C’est dans un monde édifié de la sorte et protégé artificiellement que fit alors irruption le son extatique de la fête de Dionysos, dans laquelle se révélait toute la démesure de la nature dans le plaisir, la souffrance, et la connaissance tout à la fois. Tout ce qui jusqu’alors était tenu pour limite, pour détermination de mesure, se révélait ici être une apparence artificielle : la « démesure » dévoilait son statut de vérité. Pour la première fois, le chant populaire, qui transportait par son caractère démonique, grondait dans toute l’ivresse d’un sentiment surpuissant : que signifiait en comparaison l’artiste psalmodiant d’Apollon, avec les sons rien que précautionneusement esquissés de sa cithare ? Ce qui auparavant avait été répandu, à la manière dont cela se fait dans des castes, dans les corporations poétiques et musicales, et qui simultanément avait été tenu éloigné de toute participation profane, ce qui devait, avec la violence du génie apollinien, demeurer au stade d’une architecture simple — l’élément musical, repoussait toutes les barrières. La rythmique qui, auparavant, n’évoluait que selon le zigzag le plus simple, libéra tous ses membres pour entrer dans une danse dionysiaque : le son retentit, non plus, comme auparavant, en une dilution fantomatique, mais intensifié mille fois par la masse et accompagné par les instruments à vent aux accents pleins. Et le suprêmement mystérieux se produisit : ici vint au monde l’harmonie, qui par son mouvement fait comprendre immédiatement la volonté de la nature. Maintenant se faisaient entendre dans l’entourage de Dionysos des choses qui, dans le monde apollinien, étaient artificiellement cachées ; toute la lumière des dieux olympiens pâlissait face à la sagesse de Silène. Un art qui, dans son ivresse extatique, exprimait la vérité effarouchait les Muses des arts de l’apparence. Dans l’oubli de soi des états dionysiaques, l’individu avec ses limites et ses mesures sombrait : un crépuscule des dieux faisait son apparition.

Quelle était la visée de la volonté, qui est pourtant en fin de compte une — en laissant accès aux éléments dionysiaques, qui répugnent à sa propre création apollinienne ? —

Ce dont il s’agissait était un moyen d’exister nouveau, et supérieur — la naissance de la pensée tragique.

Tant qu’il dure, le ravissement de l’état dionysiaque, avec son anéantissement des bornes et des frontières habituelles de l’existence, enferme un élément léthargique dans lequel est immergé tout ce qu’on a vécu dans le passé. Ainsi, le monde de la réalité quotidienne et celui de la réalité dionysiaque se dissocient du fait de cette faille de l’oubli. Mais dès que l’on reprend conscience de cette réalité quotidienne, on ressent du dégoût à son égard ; un état d’âme ascétique, niant la volonté, est le fruit de ces états. Dans la pensée, le dionysiaque, comme ordre supérieur, est opposé à un ordre du monde commun et mauvais. Le Grec voulait désormais s’enfuir coûte que coûte de ce monde de la faute et du destin : il ne se consolait guère en espérant un monde après la mort : ce qu’il désirait ardemment visait plus haut, outrepassait les dieux, il niait l’existence avec sa réflexion divine séductrice. Conscient de s’être réveillé de l’ivresse, il voit partout l’aspect effroyable ou absurde de l’être de l’homme ; cela suscite en lui le dégoût. Il comprend désormais la sagesse du dieu des bois.

On atteint ici la limite dangereuse que pouvait autoriser la volonté hellénique avec son principe fondamental apollinien et optimiste. Elle agit d’emblée, ici, avec sa force naturelle curative, pour faire dévier de nouveau cet état d’âme négateur. Son moyen est l’œuvre d’art tragique et la pensée tragique.

Il s’agissait avant tout de transformer ces pensées empreintes de dégoût envers l’aspect effroyable et absurde de l’existence en représentations avec lesquelles on peut vivre : ce sont le sublime, domptage artistique de l’effroyable, et le ridicule, décharge artistique du dégoût de l’absurde. Ces éléments étroitement liés apparaissent désormais dans une œuvre d’art qui brise l’état dionysiaque en l’imitant de manière artistique.

Le sublime et le ridicule constituent un pas au-delà du monde de la belle apparence, car ces deux sensations enferment le sentiment d’une contradiction. D’autre part, ils ne coïncident nullement avec la vérité : ils sont un voile jeté sur la vérité, qui est certes plus transparent que le tissu serré de la beauté, mais demeure tout de même un voile jeté sur elle. En eux, nous avons donc un monde intermédiaire entre vérité et beauté, dans lequel une réunion de Dionysos et d’Apollon est possible.

Ce monde se révèle dans un jeu avec l’ivresse, non dans un engloutissement total en celle-ci. Dans l’acteur, nous reconnaissons l’homme dionysiaque, le poète, chanteur, danseur instinctif, mais sous forme d’homme dionysiaque joué. Il cherche à en atteindre le modèle soit dans l’épouvante du sublime, soit dans l’ébranlement du rire. Il dépasse la beauté, et ne cherche cependant pas la vérité. Il reste suspendu à mi-chemin entre les deux. — L’acteur, tout d’abord, ne fut pas un individu, il fallait représenter la masse dionysiaque, le peuple : d’où le chœur dithyrambique. Par le jeu avec l’ivresse, il devait lui-même, tout comme le chœur de spectateurs qui l’entourait, être comme déchargé de l’ivresse. Du point de vue du monde apollinien, il fallait guérir et faire expier l’hellénité. Apollon, le véritable dieu de la guérison et de l’expiation, sauva le Grec de l’extase clairvoyante et du dégoût de l’existence — par l’œuvre d’art de la pensée comico-tragique.

Cet art nouveau, celui du sublime et du ridicule, s’appuyait sur une autre vision des dieux et du monde que celui, plus ancien, de la belle apparence. La connaissance des terreurs et des absurdités de l’existence, de l’ordre perturbé et de l’irrationalité de l’ordonnance, et de manière générale de la souffrance absolument formidable habitant la nature avait retiré leur voile aux figures si artificiellement dissimulées des Érinyes, des Méduses et des Moires : les dieux olympiens couraient le pire danger. Dans l’œuvre d’art comico-tragique, ils furent sauvés en étant plongés dans la mer du sublime et du ridicule, ils cessèrent de n’être que « beaux », ils absorbèrent en quelque sorte ce terrifiant ordre divin plus ancien et sa sublimité. Ils se répartissaient désormais en deux groupes, seuls quelques-uns étaient suspendus au milieu, en divinités tantôt sublimes, tantôt ridicules. Ce fut surtout Dionysos lui-même qui reçut cette nature clivée.

Il y a deux types qui montrent le mieux comment on pouvait de nouveau vivre à présent, à la période tragique de l’hellénité, Eschyle et Sophocle. Pour le premier, pris comme penseur, le sublime apparaît principalement dans la justice grandiose. Chez lui, homme et dieu forment la communauté subjective la plus étroite : le divin, le juste, le moral et l’heureux sont pour lui intriqués l’un dans l’autre pour former une unité. C’est à cette balance que l’on pèse l’individu, homme ou Titan. Les dieux sont reconstruits en fonction de cette norme de justice. On corrige ainsi, par exemple, la croyance populaire au démon qui aveugle et pousse par séduction à la faute — vestige de cet ordre divin extrêmement archaïque détrôné par les Olympiens — en transformant ce démon en instrument aux mains de Zeus, qui juge avec justice. La pensée également archaïque — pareillement étrangère aux Olympiens — de la malédiction pesant sur une lignée est, chez Eschyle, dépouillée de son âpreté puisqu’il n’y a pas pour l’individu, chez Eschyle, de nécessité de commettre le sacrilège et que chacun peut échapper à cet anathème ; ainsi que le fait Oreste par exemple.

Tandis qu’Eschyle trouve le sublime dans la sublimité de la juridiction olympienne, Sophocle la voit — de manière étonnante — dans la sublimité tenant à l’impénétrabilité de la juridiction olympienne. Il restaure en tous points la croyance populaire. Ne pas avoir mérité un destin épouvantable lui paraissait sublime, les énigmes véritablement insolubles du sphinx de l’existence étaient sa Muse tragique. La souffrance acquiert chez lui sa transfiguration, elle est considérée comme quelque chose qui sanctifie. L’écart entre le divin et l’humain est insondable ; il exige donc la plus profonde résignation et capitulation. Sa vertu authentique est la sôphrosunè^[5], à proprement parler une vertu négative. L’humanité héroïque qui entre en scène chez Sophocle est l’humanité la plus noble à laquelle manque toutefois cette vertu. Son destin démontre ce fossé infini : c’est à peine s’il y a une faute, juste un manque de connaissance au sujet de la valeur des limites de l’humain.

Ce point de vue est en tout cas plus profond et plus intérieur que celui d’Eschyle, il s’approche considérablement de la vérité dionysiaque, et l’exprime sans guère de symboles — et malgré tout ! nous reconnaissons ici le principe éthique d’Apollon enchevêtré à la vision dionysiaque du monde. Chez Eschyle, le dégoût est dissipé dans le tremblement sublime éprouvé face à la sagesse de l’ordre du monde, que seule la faiblesse de l’homme rend difficile à connaître. Chez Sophocle, ce tremblement est plus grand encore parce que cette sagesse est totalement impénétrable. C’est le pur état d’âme de la piété, étranger au combat, alors que l’état d’âme eschylien a constamment pour mission de justifier la juridiction divine, et pour cela, se trouve toujours, insatisfaite, face à de nouveaux problèmes. La « limite de l’homme », qu’Apollon ordonne de rechercher, peut, pour Sophocle, être connue, mais elle est plus étroite et plus restreinte qu’elle n’était conçue par Apollon à l’époque pré-dionysiaque. Le manque de connaissance de l’homme sur lui-même est le <problème> de Sophocle, le manque de connaissance de l’homme sur les dieux, celui d’Eschyle.

Piété, masque suprêmement étonnant de la pulsion de vie ! Abandon à un monde onirique accompli auquel est empruntée la suprême sagesse morale ! Fuite devant la vérité pour pouvoir l’adorer à distance, dissimulée dans les nuages ! Réconciliation avec la vérité, parce qu’elle est énigmatique ! Aversion envers la dissipation de l’énigme parce que nous ne sommes pas des dieux ! Effondrement voluptueux dans la poussière, paix de la félicité dans l’infortune ! Suprême dépossession de soi de l’homme dans son extériorisation suprême ! Glorification et transfiguration des facteurs de terreur et des horreurs de l’existence sous forme de moyens de salvation à l’égard de l’existence ! Vie empreinte de joie dans le dédain de la vie ! Triomphe de la volonté dans sa négation !

À ce stade de la connaissance, il n’y a que deux voies, celle du saint, et celle de l’artiste tragique : les deux ont en commun de pouvoir continuer à vivre malgré la connaissance la plus lumineuse du néant de l’existence sans éprouver de déchirure dans leur vision du monde. Le dégoût éprouvé à la poursuite de la vie est ressenti comme un moyen de création, que celle-ci soit sanctifiante ou artistique. Le terrifiant ou l’absurde est exaltant car il libère de la terreur et du dégoût, donc car il n’est terrifiant ou absurde qu’en apparence. La force dionysiaque d’envoûtement fait ici encore la preuve de son efficacité, à la pointe extrême de cette vision du monde, tout ce qui est réel se dissout en apparence, et derrière elle se manifeste la nature unitaire de la volonté, désormais totalement enveloppée du manteau à l’éclat aveuglant de la vérité, de la gloire de la sagesse. L’illusion, le délire est à son apogée. —

Il ne semblera plus inconcevable, désormais, que la même volonté, qui, en tant qu’apollinienne, organisa le monde hellénique, ait accueilli en elle son autre forme phénoménale, la volonté dionysiaque. Le combat des deux formes phénoménales de la volonté, avait un but extraordinaire, créer une possibilité supérieure d’existence, et également de parvenir en elle à une glorification encore supérieure — par l’art —.