La Naissance de la tragédie (ou Hellénisme et pessimisme) (1872) - Œuvres complètes

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Notice

La Naissance de la tragédie

Ce texte est le premier ouvrage publié par Nietzsche. Après plusieurs états préparatoires (dont le plus développé est le texte conservé sous le titre Origine et but de la tragédie), il est élaboré sous sa version finale à l’automne 1871, et paraît en janvier 1872. Contrairement à ce que son titre pourrait laisser attendre, cet ouvrage n’est pas un exposé historique érudit dépeignant l’émergence, l’épanouissement et le déclin de la tragédie grecque. Son enjeu est tout autre : il explore en réalité le rapport des Grecs à la vie, et les variations de ce rapport à travers les diverses phases traversées par leur culture, dont le point culminant est précisément la culture qu’ils élaborent à l’âge où triomphe la tragédie attique, donc avant l’âge classique, qu’historiens et philosophes privilégient habituellement, à tort selon Nietzsche. En cela, c’est bien la réflexion radicale d’un philosophe et non l’exposé factuel d’un philologue que présente ce premier ouvrage. Au grand dam, et surtout au grand scandale d’une bonne partie du monde universitaire des études grecques, d’où le tollé et les attaques que suscite ce livre à sa parution.

Le problème auquel s’attelle cet ouvrage est formulé avec clarté dans les notes préparatoires que rédige Nietzsche en 1870 : « Comment le monde doit-il se manifester pour valoir d’être vécu ? » Car ce que la tragédie (et la culture qui se fonde sur elle) donne à voir à un regard perspicace, c’est le fait que les Grecs de l’âge pré-classique ont réussi ce tour de force de corriger la laideur de l’existence au moyen de leur monde de dieux. C’est ce mécanisme qu’il s’agit de comprendre, et que Nietzsche s’efforce d’analyser en introduisant les notions d’apollinien, de dionysiaque, et en s’interrogeant sur le rôle exact du chœur tragique, de la musique et du mythe. La question de La Naissance de la tragédie n’est en rien un problème de savoir érudit : sur les origines historiques de la tragédie grecque, pratiquement tout a déjà été dit. Mais l’érudition est souvent non pensante, et laisse échapper ce que son objet d’étude donne à voir de véritablement important : et avant tout ce en quoi il peut offrir des leçons pour l’âge contemporain. Et aux yeux de Nietzsche, jusqu’ici, nul n’a compris ce qui se jouait profondément dans la tragédie grecque, et plus largement dans la culture grecque de l’époque de la tragédie, avant l’âge classique : comment instaurer un rapport positif, approbateur, affirmateur à l’égard de l’existence ? Et en l’occurrence, comment les Grecs ont-ils réussi à triompher du pessimisme dévalorisant la vie qui les menaçait, et qui constituait le fond de leur héritage archaïque ? La tragédie n’est donc en rien l’expression d’un pessimisme accablé devant l’oppression du destin et de l’injustice : elle est au contraire la manifestation de la puissance intensifiée qui célèbre son attachement invincible à la vie, y compris dans ses dimensions les plus sombres, qui sont une part d’elle-même, et qui proclame qu’elle est de force à affronter et à surmonter même les aspects les plus douloureux de l’existence, sans les éprouver comme des objections. Dans cette perspective, l’une des grandes originalités de cet ouvrage est d’établir le primat de l’art sur la connaissance, et la supériorité d’une culture fondée sur des valeurs artistiques pour l’épanouissement de la vie.

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Essai d’autocritique

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Quoi qu’il puisse y avoir au fond de ce livre discutable : il a dû s’agir d’une question au plus haut point importante et fascinante, et en outre d’une question profondément personnelle, — en témoigne l’époque durant laquelle il vit le jour, en dépit de laquelle il vit le jour, l’époque troublée de la guerre franco-allemande de 1870-1871. Tandis que les coups de tonnerre de la bataille de Wœrth s’abattaient sur l’Europe, le rêveur et amateur d’énigmes auquel est échue la paternité de ce livre était assis quelque part dans un coin des Alpes, très absorbé par ses rêveries et ses énigmes, donc à la fois très soucieux et très insouciant, et il couchait par écrit ses pensées sur les Grecs, — le cœur de ce livre singulier et difficile d’accès, auquel sera consacrée cette préface (ou postface) tardive. Quelques semaines de plus : et lui-même se trouvait sous les murs de Metz, sans être encore parvenu à se débarrasser des points d’interrogation qu’il avait placés en face de la prétendue « sérénité » des Grecs et de l’art grec ; jusqu’à ce qu’enfin, en ce mois de tension extrêmement profonde où l’on délibérait de la paix à Versailles, il parvînt lui aussi à être en paix avec lui-même et qu’il pût, tandis qu’il guérissait lentement d’une maladie contractée au front, établir la version définitive de la « Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique ». — À partir de la musique ? Musique et tragédie ? Les Grecs et la musique de la tragédie ? Les Grecs et l’œuvre d’art du pessimisme ? L’espèce d’hommes jusqu’ici la plus réussie, la plus belle, la plus enviée, la plus capable de séduire en faveur de la vie, les Grecs — comment ? À de tels hommes justement la tragédie était nécessaire ? Plus encore — l’art ? Pour quoi — l’art grec ?

On devine en quel lieu surgissait dès lors le grand point d’interrogation concernant la valeur de l’existence. Le pessimisme est-il nécessairement le signe du déclin, de la décadence, de ce qui est mal venu, d’instincts fatigués et affaiblis ? — comme il le fut chez les Indiens, comme il l’est, selon toute apparence, chez nous, hommes et Européens « modernes » ? Y a-t-il un pessimisme de la force ? Une propension intellectuelle pour tout ce qui dans l’existence est dur, horrible, mauvais, problématique, et qui serait issue du bien-être, d’une santé débordante, de la plénitude de l’existence ? Peut-être y a-t-il une souffrance due à l’excès de plénitude même ? Un courage de la tentative et de la tentation, au regard le plus acéré, qui aspire à ce qui est effrayant comme à un ennemi, à un ennemi digne de respect, face auquel il peut éprouver sa force ? face auquel il peut apprendre ce qu’est « la frayeur » ? Que signifie, justement chez les Grecs de l’époque la meilleure, la plus forte et la plus courageuse, le mythe tragique ? Et le phénomène prodigieux du dionysiaque ? Et, née de celui-ci, la tragédie ? — Et par ailleurs : ce dont est morte la tragédie, le socratisme de la morale, la dialectique, la sobriété et la sérénité de l’homme théorique — comment ? ne se pourrait-il pas que ce socratisme soit justement un signe de déclin, de fatigue, de maladie, d’instincts qui se dissolvent de façon anarchique ? Que la « sérénité grecque » de l’hellénisme tardif ne soit qu’une lueur de couchant ? Que la volonté épicurienne à l’encontre du pessimisme ne soit qu’une précaution de la part de celui qui souffre ? Et la science elle-même, notre science — oui, que signifie au juste toute science, envisagée comme symptôme de la vie ? Pour quoi, et plus grave encore : à partir de quelle provenance — toute science ? Comment ? Se peut-il que l’esprit scientifique ne soit qu’une crainte et une feinte face au pessimisme ? Qu’il ne soit qu’un subtil moyen de légitime défense contre — la vérité ? Et, pour parler en termes moraux, quelque chose comme une lâcheté et une fausseté ? En termes non moraux, une ruse ? Ô Socrate, Socrate, peut-être était-ce là ton mystère ? Ô mystérieux ironiste, peut-être était-ce là ton — ironie ? — —

2

Ce qu’il me fut alors donné de saisir, c’était quelque chose d’effrayant et de dangereux, un problème à cornes quoique pas pour autant nécessairement un taureau, c’était en tout cas un problème nouveau : je dirais aujourd’hui qu’il s’agissait du problème de la science elle-même — de la science saisie pour la première fois comme problématique, comme discutable. Mais le livre dans lequel mon audace et mes soupçons juvéniles s’épanchèrent alors — quel livre impossible devait résulter d’une tâche si contraire à la jeunesse ! Construit uniquement à partir d’expériences personnelles prématurées, trop vertes, toutes presque à la limite du communicable, et situé sur le terrain de l’art — car le problème de la science ne peut être discerné sur le terrain de la science —, un livre fait peut-être pour des artistes doués aussi de capacités d’analyse et d’examen rétrospectif (c’est-à-dire pour une espèce d’artistes exceptionnelle, que l’on doit, mais ne veut pas même chercher…), un livre plein d’innovations psychologiques et de secrets d’artiste, avec à l’arrière-plan une métaphysique d’artiste, un ouvrage de jeunesse, plein de l’audace et de la mélancolie propres à la jeunesse, indépendant, obstinément autonome là même où il semble se soumettre à une autorité et à une vénération personnelles, bref un premier ouvrage, et ce, y compris au pire sens du terme, affecté de tous les défauts propres à la jeunesse bien que son problème soit destiné au grand âge, avec avant tout son côté « bien trop long » et « Sturm und Drang^[1] » ; d’un autre côté, étant donné le succès qu’il a rencontré (particulièrement auprès du grand artiste auquel il s’adressait comme en un dialogue, Richard Wagner), c’est un livre qui a fait ses preuves, je veux dire l’un de ces livres qui a en tout cas satisfait « les meilleurs de son temps ». Il mériterait pour cette raison d’être traité avec quelque considération et quelque discrétion ; malgré cela, je ne veux pas dissimuler combien il me semble à présent embarrassant, combien après seize années il m’apparaît à présent étranger, — maintenant que je porte sur lui un regard qui a vieilli, qui est devenu cent fois plus exigeant, mais nullement plus froid, non plus qu’étranger à cette tâche même à laquelle ce livre téméraire osa s’attaquer pour la première fois : envisager la science dans l’optique de l’artiste, mais l’art dans celle de la vie…

3

Pour le dire encore une fois, c’est à mes yeux aujourd’hui un livre impossible, — je le trouve mal écrit, lourd, pénible, pris d’une fureur d’images et dans un chaos d’images, sentimental, sucré çà et là jusqu’à l’efféminement, d’un tempo inégal, sans volonté de netteté logique, si convaincu qu’il se dispense de toute preuve, qu’il se défie même de la décence de toute preuve, à la manière d’un livre pour initiés, d’une « musique » pour baptisés dans la musique, pour ceux que lient dès l’origine des expériences artistiques communes et rares, à la manière d’un signe de reconnaissance pour ceux qui sont du même sang in artibus^[2], — un livre arrogant et exalté, qui dès le début entend mettre à l’écart le profanum vulgus^[3] des « hommes cultivés » plus encore que le « peuple », mais qui, ainsi que l’a prouvé et que le prouve encore son influence, s’entend assez bien aussi à rechercher ceux qui partagent son exaltation et à les entraîner par de nouveaux chemins détournés et vers de nouveaux lieux de danse. Ici parlait en tout cas — c’est ce que l’on a admis avec autant de curiosité que d’aversion — une voix étrangère, le disciple d’un « dieu » encore « inconnu », qui se cachait pour un temps sous le capuchon du savant, sous la gravité et la morosité dialectique de l’Allemand, et même sous les mauvaises manières du wagnérien ; il y avait là un esprit animé de besoins étrangers encore dénués de nom, une mémoire foisonnant de questions, d’expériences, de choses cachées, auprès desquelles le nom de Dionysos était inscrit comme un point d’interrogation supplémentaire ; ici parlait — c’est ce que l’on s’est dit avec suspicion — quelque chose comme une âme mystique et presque ménadique qui, avec difficulté et de manière arbitraire, comme indécise quant à sa volonté de se communiquer ou de se dissimuler, balbutiait pour ainsi dire dans une langue étrangère. Elle aurait dû chanter, cette « âme nouvelle » — et non parler ! Comme il est dommage que ce que j’avais alors à dire, je n’aie pas osé le dire en poète : peut-être en aurais-je été capable ! Ou, du moins, en philologue : — aujourd’hui encore, tout ou presque sur ce terrain reste en effet à découvrir et à exhumer, pour le philologue ! Et avant tout ce problème : qu’il y a ici un problème, — et que les Grecs, aussi longtemps que nous n’aurons pas de réponse à la question « Qu’est-ce que le dionysiaque ? », nous demeurent tout à fait inconnus et irreprésentables…

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En effet, qu’est-ce que le dionysiaque ? — Il y a dans ce livre une réponse à cette question, — ici parle quelqu’un « qui sait », l’initié et le disciple de son dieu. Peut-être parlerais-je aujourd’hui avec plus de prudence et moins d’éloquence d’une question psychologique aussi grave que l’est la question de l’origine de la tragédie chez les Grecs. Une question fondamentale est celle de la relation du Grec à la douleur, celle de son degré de sensibilité — cette relation est-elle restée la même ? ou bien s’est-elle inversée ? — La question est de savoir si son aspiration à toujours davantage de beauté, de fêtes, de divertissements, de cultes nouveaux, est véritablement issue du manque, de la privation, de la mélancolie, de la douleur. À supposer en effet que ce soit là justement la vérité — et c’est ce que Périclès (ou Thucydide) nous donne à entendre dans sa grande oraison funèbre : d’où proviendrait alors l’aspiration opposée qui se manifestait antérieurement, l’aspiration à la laideur, cette capacité qu’avait l’ancien Hellène de vouloir, avec fermeté et rigueur, le pessimisme, le mythe tragique, l’image de tout ce qui au fond de l’existence est effrayant, mauvais, énigmatique, destructeur, funeste, — et d’où proviendrait alors la tragédie ? Peut-être du plaisir, de la force, d’une santé débordante, d’une plénitude démesurée ? Et quelle est alors, pour poser la question en termes physiologiques, la signification de ce délire dont est issu l’art tragique aussi bien que comique, le délire dionysiaque ? Comment ? Se peut-il que le délire ne soit pas nécessairement le symptôme de la dégénérescence, du déclin, d’un état sur-tardif de la culture ? Se peut-il qu’il y ait — question pour aliéniste — des névroses de la santé ? de la jeunesse et de la juvénilité d’un peuple ? Que nous indique cette synthèse de dieu et de bouc qu’est le satyre ? À partir de quelle expérience personnelle, du fait de quelle impulsion le Grec était-il nécessairement conduit à penser l’exalté dionysiaque et l’homme primitif sous la forme du satyre ? Et en ce qui concerne le chœur tragique : y avait-il, durant ces siècles où s’épanouissait le corps grec et où l’âme grecque débordait de vie, des états d’extase endémiques ? Des visions et des hallucinations qui se communiquaient à des communautés entières, à des assemblées religieuses entières ? Comment ? Et si c’était justement à l’époque où ils se trouvaient dans l’opulence de leur jeunesse que les Grecs voulaient le tragique et étaient des pessimistes ? Et si c’était justement le délire, pour emprunter le mot de Platon, qui avait apporté à l’Hellade les plus grands bienfaits ? Et par ailleurs et à l’inverse : et si c’était justement à l’époque de leur dissolution et de leur faiblesse que les Grecs devinrent toujours plus optimistes, plus superficiels, plus comédiens, plus enfiévrés de logique et de logicisation du monde aussi, et dès lors à la fois « plus sereins » et « plus scientifiques » ? Comment ? Se pourrait-il, en dépit de toutes les « idées modernes » et de tous les préjugés du goût démocratique, que le triomphe de l’optimisme, que la rationalité désormais prédominante, que l’utilitarisme pratique et théorique, tout comme la démocratie elle-même dont il est contemporain, — soient un symptôme de force décroissante, de vieillesse imminente, de fatigue physiologique ? Et que ce ne soit justement pas le cas — du pessimisme ? Épicure était-il un optimiste — justement parce qu’il était souffrant ? — — On voit que c’est de tout un faisceau de graves questions que s’est chargé ce livre, — ajoutons-y encore sa question la plus grave ! Que signifie, envisagée dans la perspective de la vie, — la morale ?…

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Dès la Préface à Richard Wagner, c’est l’art — et non la morale — qui est présenté comme la véritable activité métaphysique de l’homme ; et dans le livre lui-même se trouve plusieurs fois répétée cette thèse équivoque, selon laquelle ce n’est qu’en tant que phénomène esthétique que l’existence du monde se trouve justifiée. En effet, le livre entier ne connaît qu’un sens et qu’un arrière-sens artistique derrière tout ce qui advient — un « dieu » si l’on veut, mais qui n’est assurément rien d’autre qu’un dieu-artiste, tout à fait insouciant et immoral, et qui, lorsqu’il construit aussi bien que lorsqu’il détruit, et dans le bien comme dans le mal, veut éprouver semblablement son plaisir et sa souveraineté ; un dieu qui, lorsqu’il crée des mondes, se délivre de la détresse qu’engendrent la plénitude et l’excès de plénitude, de la souffrance qu’engendrent les contradictions qui se pressent en lui. Le monde, à chaque instant la délivrance atteinte par ce dieu, c’est-à-dire la vision éternellement changeante, éternellement renouvelée de l’être le plus souffrant, le plus contradictoire et le plus riche en oppositions, qui ne peut se délivrer qu’au sein de l’apparence : on peut bien qualifier toute cette métaphysique d’artiste d’arbitraire, d’oiseuse, de fantasque, — l’essentiel est qu’elle trahit déjà un esprit qui entend un jour se défendre, quels qu’en soient les dangers, contre l’interprétation et la signification morales de l’existence. Ici s’annonce, pour la première fois peut-être, un pessimisme « par-delà bien et mal », ici s’énonce et se formule cette « perversité de l’esprit » contre laquelle Schopenhauer a par avance et inlassablement lancé ses imprécations et ses foudres les plus furieuses, — une philosophie qui ose reconduire et réduire la morale elle-même au monde de l’apparence, et non pas seulement à l’ordre des « apparences » entendues comme « phénomènes » (au sens technique et idéaliste du terme), mais bien plutôt à l’ordre des « illusions », en tant qu’apparence, chimère, erreur, interprétation, réarrangement, art. Peut-être faut-il, pour concevoir au mieux la profondeur de ce penchant anti-moral, prêter attention au silence circonspect et hostile qui est observé durant tout le livre à propos du christianisme, — le christianisme, entendu comme variation la plus extravagante du thème moral qu’il ait été donné à l’humanité d’écouter jusqu’ici. Rien en vérité ne s’oppose davantage à l’interprétation et à la justification purement esthétiques du monde, telles qu’elles sont enseignées dans ce livre, que la doctrine chrétienne, qui n’est et ne veut être que morale et qui, avec ses normes absolues, et déjà par exemple avec sa véracité divine, renvoie l’art, tout art dans le royaume du mensonge, — et qui par là le nie, le maudit, le condamne. Sous une telle manière de penser et d’évaluer, qui ne peut qu’être hostile à l’art si elle est en quelque façon authentique, j’ai depuis toujours senti aussi une hostilité à l’égard de la vie, une antipathie rageuse et vindicative à l’égard de la vie elle-même : car toute vie repose sur l’apparence, l’art, l’illusion, l’optique, la nécessité de la perspective et de l’erreur. Dès le début, le christianisme a essentiellement et fondamentalement été un dégoût et une lassitude de la vie à l’égard de la vie, qui se sont simplement déguisés, cachés, fardés derrière la croyance en une « autre » vie ou en une vie « meilleure ». La haine du « monde », l’anathème jeté sur les affects, la crainte de la beauté et de la sensualité, un au-delà inventé pour mieux calomnier l’ici-bas, au fond une aspiration au néant, à la fin, au repos, au « sabbat des sabbats » — tout cela m’est toujours apparu, au même titre que la volonté inconditionnée du christianisme de n’admettre que des valeurs morales, comme la forme la plus dangereuse et la plus inquiétante de toutes les formes que peut prendre la « volonté de déclin », à tout le moins comme un signe de maladie extrêmement profonde, de fatigue, de mauvaise humeur, d’épuisement, d’appauvrissement de la vie, — car, confrontée à la morale (tout particulièrement à la morale chrétienne, c’est-à-dire à la morale inconditionnée), la vie doit continuellement et inévitablement se voir donner tort, puisque la vie est quelque chose d’essentiellement immoral, — la vie doit pour finir, accablée sous le poids du mépris et du Non éternel, être ressentie comme indigne de tout désir, comme dépourvue de valeur en elle-même. La morale elle-même — comment ? La morale ne serait-elle pas une « volonté de nier la vie », un instinct secret d’anéantissement, un principe de décadence, d’amoindrissement, de calomnie, un commencement de la fin ? Et en conséquence, le danger des dangers ?… Ainsi c’est contre la morale que mon instinct s’est tourné à cette époque, dans ce livre discutable ; un instinct qui intercédait en faveur de la vie, et qui se forgea une contre-doctrine et une contre-évaluation fondamentale de la vie, purement artistique, antichrétienne. Comment la nommer ? En philologue et en homme des mots, je la baptisai, non sans quelque liberté — car qui saurait le véritable nom de l’Antéchrist ? — du nom d’un dieu grec : je l’appelai dionysiaque. —

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On comprend quelle tâche j’osai déjà aborder dans ce livre ?… Combien je regrette à présent de n’avoir pas encore eu à cette époque l’audace (ou l’immodestie ?) de m’autoriser en tout cas, pour dire des vues et des hypothèses risquées aussi personnelles, à user d’une langue également personnelle, — et d’avoir péniblement cherché à exprimer, à l’aide de formules schopenhaueriennes et kantiennes, des évaluations étrangères et neuves, qui s’opposaient radicalement à l’esprit de Kant ou de Schopenhauer, aussi bien qu’à leur goût ! Quelle était donc l’opinion de Schopenhauer à propos de la tragédie ? « Ce qui confère à tout tragique l’élan spécifique de l’élévation, — dit-il dans Le Monde comme volonté et représentation, II, p. 495, — c’est l’éclosion de la connaissance que le monde, que la vie, ne sauraient nous procurer aucune satisfaction véritable, et qu’ainsi ils ne sauraient être dignes de notre attachement : c’est en cela que consiste l’esprit tragique, — il conduit dès lors à la résignation. » Oh, c’est bien autrement que me parla Dionysos ! Oh, il était bien loin de moi alors, tout ce résignationisme ! — Mais il y a dans ce livre quelque chose de bien pire, que je regrette à présent encore plus que d’avoir obscurci et gâché des intuitions dionysiaques avec des formules schopenhaueriennes : c’est d’avoir somme toute gâché le grandiose problème grec, tel qu’il s’était présenté à moi, en y mêlant les questions les plus modernes ! C’est d’avoir entretenu des espoirs là où il n’y avait rien à espérer, là où tout annonçait trop clairement une fin ! Et d’avoir, en me fondant sur la toute dernière musique allemande, commencé à fabuler à propos du « caractère allemand », comme si celui-ci était juste sur le point de se découvrir et de se retrouver lui-même — ce, à une époque où l’esprit allemand, qui peu auparavant avait encore la volonté de dominer l’Europe et la force de diriger l’Europe, venait juste d’abdiquer définitivement en un acte de dernière volonté, et qu’il effectuait, sous le prétexte pompeux de fonder un empire, sa transition vers la médiocrisation, la démocratie et les « idées modernes » ! J’ai de fait appris entre-temps à considérer ce « caractère allemand » avec assez peu d’espoir et d’égards, tout comme la musique allemande actuelle, qui est romantisme de bout en bout et la moins grecque de toutes les formes d’art possibles ; sans compter qu’elle est une neurocorruptrice de premier plan, et doublement dangereuse dans le cas d’un peuple qui aime la boisson et qui honore le manque de clarté comme une vertu, puisqu’elle a la double qualité d’un narcotique qui enivre et embrume tout à la fois. — Il reste qu’une fois mis de côté tous ces espoirs inconsidérés et toutes ces applications erronées au présent avec lesquels j’ai gâché mon premier livre, le grand point d’interrogation dionysiaque que j’avais alors soulevé, et qui concerne également la musique, continue encore et toujours de subsister : à quoi devrait ressembler une musique qui ne serait plus d’origine romantique, comme l’est la musique allemande, — mais d’origine dionysiaque ?…

7

— Mais, cher Monsieur, qu’est-ce qui peut bien être romantique, si votre livre ne l’est pas ? Peut-on pousser plus loin la haine profonde du « temps présent », de la « réalité » et des « idées modernes », que vous ne l’avez fait dans votre métaphysique d’artiste ? — Elle qui préfère encore croire au néant, qui préfère encore croire au diable qu’au « présent » ? N’entend-on pas gronder, sous tout votre art vocal contrapuntique et toutes vos séductions pour l’oreille, la basse fondamentale de la colère et du plaisir d’anéantir, une détermination furieuse contre tout ce qui est « présent », une volonté qui n’est pas très éloignée du nihilisme pratique et qui semble dire : « Je préfère que rien ne soit vrai, plutôt que vous n’ayez raison, que votre vérité ne se voie pour finir donner raison ! » Écoutez vous-même, cher Monsieur le pessimiste et l’idolâtre de l’art, en ouvrant grand vos oreilles, un seul passage choisi de votre livre, ce passage non dénué d’éloquence qui évoque un tueur de dragons, mais qui pourrait bien avoir pour de jeunes oreilles et de jeunes cœurs les sonorités insidieuses de la flûte d’un charmeur de rats. Comment ? N’est-ce pas là vraiment et en tous points la profession de foi d’un romantique de 1830, sous le masque du pessimisme de 1850 ? Et derrière eux se fait déjà entendre le prélude du finale romantique habituel, — rupture, ruine, retour et effondrement aux pieds d’une ancienne croyance, aux pieds de l’ancien dieu… Comment ? Votre livre pour pessimistes n’est-il pas lui-même un morceau d’anti-hellénisme et de romantisme ? n’est-il pas lui aussi quelque chose « qui enivre et embrume tout à la fois », en tout cas un narcotique, et même un morceau de musique, de musique allemande ? Qu’on écoute donc ceci :

Représentons-nous une génération en train de croître, douée d’une telle intrépidité du regard, d’un tel penchant héroïque pour le monstrueux, représentons-nous la démarche hardie de ces tueurs de dragons, la fière témérité avec laquelle ils tournent le dos aux doctrines affaiblissantes de cet optimisme afin de pouvoir “vivre résolument” de façon pleine et entière : ne serait-il pas nécessaire que, du fait de son auto-éducation au sérieux et à la terreur, l’homme tragique d’une telle culture désire un art nouveau, l’art de la consolation métaphysique, qu’il désire la tragédie comme l’Hélène qui lui appartient, et qu’il s’écrie avec Faust :

Et ne pourrais-je pas, violemment nostalgique,

Ramener à la vie cette figure unique ?

« Ne serait-il pas nécessaire ? »… Non, trois fois non ! jeunes romantiques : ce ne serait pas nécessaire ! Mais il est tout à fait vraisemblable que cela finisse ainsi, que vous finissiez ainsi : « consolés » en effet, comme il est écrit, en dépit de toute votre auto-éducation au sérieux et à la terreur, « consolés métaphysiquement », bref, que vous fassiez la fin qui est celle des romantiques, une fin chrétienne… Non ! Vous devriez avant tout apprendre l’art de la consolation qui s’obtient ici-bas, — vous devriez apprendre à rire, mes jeunes amis, quand bien même vous voudriez à toute force rester des pessimistes ; peut-être qu’alors, en hommes qui savent rire, vous enverrez quelque jour toute cette consolation métaphysique au diable — et la métaphysique elle-même en tête ! Ou, pour le dire dans la langue de ce démon dionysiaque appelé Zarathoustra :

Haut les cœurs, mes frères, haut, plus haut encore ! Et n’oubliez pas les jambes ! Haut les jambes aussi, bons danseurs, et mieux encore : tenez-vous un peu sur la tête !

Cette couronne de celui qui rit, cette couronne de roses : je l’ai moi-même posée sur ma tête, j’ai moi-même sanctifié mon rire. Je n’ai trouvé personne d’autre qui soit aujourd’hui assez fort pour cela.

Zarathoustra le danseur, Zarathoustra le léger, qui fait des signes d’ailes, prêt à l’envol, faisant des signes à tous les oiseaux, prêt et dispos, dans son insouciance bienheureuse : —

Zarathoustra le prophète, Zarathoustra le rieur prophétique, ni impatient, ni intransigeant, ami des bonds et des écarts : j’ai moi-même posé sur ma tête cette couronne !

Cette couronne de celui qui rit, cette couronne de roses : c’est à vous, mes frères, que je lance cette couronne ! J’ai sanctifié le rire : vous, hommes supérieurs, apprenez donc — à rire !

Ainsi parlait Zarathoustra, IVe partie.

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La Naissance de la tragédie

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Préface à Richard Wagner

Afin de tenir à distance tous les soupçons, les indignations et les mécompréhensions que susciteront peut-être les pensées rassemblées dans cet ouvrage, étant donné le caractère singulier de notre opinion publique en matière d’esthétique, afin aussi de pouvoir écrire ces mots d’introduction avec la même joie paisible dont cet ouvrage lui-même, qui cristallise tant de moments heureux et élevés, porte la trace à chaque page, je me représente l’instant où vous, mon ami très estimé, le recevrez : cet instant où, au retour peut-être d’une promenade vespérale dans la neige d’hiver, vous considérez le Prométhée délivré sur la page de titre, lisez mon nom, et êtes aussitôt convaincu que, quoi que puisse contenir ce livre, son auteur a quelque chose de sérieux et de pressant à dire, et également qu’en toutes ses réflexions, il s’entretenait avec vous comme si vous étiez présent, et qu’il n’a pu coucher par écrit que ce qui était en accord avec cette présence. Vous vous souviendrez alors que c’est à l’époque même où votre splendide ouvrage commémoratif sur Beethoven voyait le jour, c’est-à-dire durant ces moments terrifiants et sublimes de la guerre qui venait juste d’éclater, que je me recueillais pour méditer ces pensées. Ils feraient cependant erreur ceux qui, à l’évocation d’un tel recueillement, songeraient en quelque façon au caractère contradictoire de l’émotion patriotique et de l’enthousiasme esthétique, du courage, du sérieux et de la gaieté du jeu : il se pourrait bien plutôt que, à lire effectivement cet ouvrage, ils découvrent avec étonnement le sérieux du problème allemand auquel nous avons affaire, ce problème que nous plaçons au centre des espoirs allemands et présentons comme leur pivot et leur tournant. Mais il se peut justement que de tels hommes soient profondément choqués de voir considérer avec tant de sérieux un problème esthétique, s’ils ne sont pas en mesure de voir en l’art davantage qu’un passe-temps divertissant, qu’un bruit de grelots parfaitement négligeable à côté du « sérieux de l’existence » : comme si nul ne savait ce que signifie cette confrontation avec un tel « sérieux de l’existence ». Qu’il soit dit à ces gens sérieux, pour leur information, que je suis convaincu que l’art est la tâche la plus haute et la véritable activité métaphysique de cette vie, au sens où l’entend l’homme auquel, comme au sublime combattant qui m’a précédé dans cette voie, je veux ici dédier cet ouvrage.

Bâle, fin de l’année 1871.

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§ 1

Nous aurons beaucoup apporté à la science esthétique lorsque nous aurons, non pas simplement compris de manière logique, mais acquis la certitude immédiate propre à l’intuition, que le continuel développement de l’art est lié au caractère double de l’apollinien et du dionysiaque : tout comme la génération dépend de la dualité des sexes et du combat incessant qui les oppose, seulement entrecoupé par des périodes de réconciliation. Ces noms, nous les empruntons aux Grecs, qui révèlent à l’homme avisé les profonds mystères de leur intuition de l’art, non certes au travers de concepts, mais de l’intense clarté des figures de leur Panthéon. C’est à leurs deux divinités de l’art, Apollon et Dionysos, que nous devons de savoir qu’il existait dans le monde grec une prodigieuse opposition, quant à leur origine et à leurs fins, entre l’art du créateur d’images, l’art apollinien, et l’art non imagé qu’est la musique, l’art de Dionysos : ces deux pulsions si différentes vont côte à côte, le plus souvent ouvertement en conflit, s’incitant mutuellement à engendrer des naissances toujours nouvelles et plus fortes, pour que se perpétue en elles le combat de ces opposés, que le commun terme d’« art » ne réconcilie qu’en apparence ; jusqu’à ce qu’enfin, par un miracle métaphysique de la « volonté » hellénique, ils apparaissent accouplés, et qu’ils engendrent pour finir dans cet accouplement l’œuvre d’art à la fois dionysiaque et apollinienne qu’est la tragédie attique.

Pour nous rendre plus proches ces deux pulsions, pensons-les en premier lieu comme les deux mondes artistiques séparés du rêve et de l’ivresse ; il faut apercevoir entre ces phénomènes physiologiques une opposition similaire à celle de l’apollinien et du dionysiaque. C’est en rêve, comme le voulait Lucrèce, que les splendides figures divines se présentèrent d’abord aux âmes des hommes, c’est en rêve que le grand créateur d’images vit la conformation enchanteresse d’êtres surhumains, et le poète hellène, interrogé sur les mystères de l’engendrement poétique, aurait pareillement évoqué le rêve, et dispensé la même leçon que celle de Hans Sachs dans les Maîtres chanteurs :

Mon ami, c’est là l’ouvrage du poète :

Il se rappelle ses rêves, et les interprète.

Crois-moi, la plus vraie des illusions,

C’est le rêve qui à l’homme en fait don :

L’art d’écrire des vers, la poésie n’est jamais

Que l’interprétation de rêves qui sont vrais.

La belle apparence des mondes oniriques, que chaque homme engendre en artiste accompli, est la condition de l’ensemble des arts plastiques, comme aussi, nous le verrons, d’une importante moitié de la poésie. Là, nous jouissons d’une compréhension immédiate des figures, toutes les formes nous parlent, il n’y a rien qui soit indifférent ou superflu. Mais même lorsque cette réalité du rêve est à son degré de vivacité suprême, transparaît pourtant encore en nous le sentiment qu’elle n’est qu’apparence : telle est du moins mon expérience, et je pourrais citer en faveur de son caractère fréquent, et même normal, nombre de témoignages, et les paroles des poètes. L’homme philosophique a même le pressentiment que, au-dessous de cette réalité dans laquelle nous vivons et existons, une deuxième et tout autre réalité se trouve dissimulée, et que la première ne serait donc elle aussi qu’apparence ; et Schopenhauer n’hésite pas à désigner la faculté que l’on a de voir parfois les hommes et toutes choses comme de simples fantômes ou de simples images oniriques, comme le critère de l’aptitude à philosopher. Or l’homme doué de sensibilité artistique adopte à l’égard de la réalité du rêve la même attitude que le philosophe à l’égard de la réalité de l’existence ; il se plaît à l’observer attentivement : car à l’aide de ces images il interprète la vie, et au fil de ces événements il s’exerce à vivre. Et ce dont il fait l’expérience avec cette intelligence universelle, ce ne sont pas seulement des images agréables et avenantes : mais c’est aussi tout ce qui est grave, trouble, triste, sombre, les empêchements soudains, les ironies du hasard, les attentes inquiètes, bref, c’est toute la « divine comédie » de la vie, sans oublier son Inferno, qui passe devant ses yeux, non pas à la façon d’un simple jeu d’ombres — car ces scènes, il les vit et il en souffre —, mais pas non plus cependant sans qu’il éprouve le sentiment fugace que tout cela n’est qu’apparence ; et il se peut que plus d’un se rappelle, tout comme moi, s’être écrié parfois au beau milieu des dangers et des terreurs du rêve, réussissant par là à se donner du courage : « C’est un rêve ! Je veux continuer de rêver ! » On m’a aussi raconté que certaines personnes étaient capables de poursuivre l’enchaînement causal d’un seul et même rêve pendant trois nuits successives et plus : autant de faits qui attestent clairement que notre être le plus intime, que cette part souterraine qui nous est commune à tous, fait l’expérience du rêve avec un plaisir profond et le sentiment d’une heureuse nécessité.

Cette heureuse nécessité de l’expérience du rêve, les Grecs l’ont également exprimée dans leur Apollon : Apollon, en tant que dieu de l’ensemble des forces productrices d’images, est en même temps le dieu prophétique. Lui qui est, suivant l’étymologie de son appellation, le « brillant », la divinité de la lumière, règne aussi sur la belle apparence du monde intérieur de l’imagination. La vérité supérieure, la perfection de ces états, par opposition à la réalité quotidienne que l’on ne comprend que de façon lacunaire, ainsi que la conscience profonde du pouvoir thérapeutique et secourable de la nature qui s’exerce dans le sommeil et le rêve, sont en même temps l’analogon symbolique de l’aptitude prophétique, et de façon générale des arts qui rendent la vie possible et digne d’être vécue. Mais à l’image d’Apollon ne doit pas non plus faire défaut cette ligne ténue que l’image du rêve ne peut franchir sans avoir un effet pathologique, et sans laquelle l’apparence nous induirait à croire à tort qu’elle est la grossière réalité : cette limitation mesurée, cette indépendance à l’égard des émotions trop violentes, ce calme plein de sagesse du dieu créateur d’images. Son œil doit être « solaire », conformément à son origine ; même lorsque, irrité, il jette des regards mécontents, il reste sanctifié par la belle apparence. De sorte que l’on pourrait dire d’Apollon, en un sens déplacé, ce que Schopenhauer dit de l’homme qui se trouve pris dans le voile de mâyâ^[1]. Le Monde comme volonté et représentation I, p. 416 : « De même que sur l’océan déchaîné et à l’horizon infini, qui en rugissant fait s’élever et retomber des vagues gigantesques, un marin reste assis dans sa barque, se fiant à sa frêle embarcation ; de même l’homme singulier reste assis calmement au milieu d’un monde de tourments, soutenu par sa confiance dans le principium individuationis^[2]. » On pourrait dire en effet que c’est en Apollon que la confiance inébranlable dans ce principium, et la calme immobilité de celui qui y est soumis, ont trouvé leur expression la plus sublime, et l’on pourrait caractériser Apollon lui-même comme la splendide image divine du principium individuationis, dont les gestes et les regards nous disent tout le plaisir et la sagesse de l’« apparence », ainsi que sa beauté.

Dans le même passage, Schopenhauer nous a dépeint la prodigieuse horreur qui saisit l’homme qui se trouve soudain déconcerté par les formes de la connaissance phénoménale, lorsque le principe de raison suffisante semble souffrir une exception en quelqu’une de ses figures. Si nous ajoutons à ce sentiment d’horreur l’extase délicieuse qui s’élève du fond le plus intime de l’homme, et même de la nature, lorsque le principium individuationis se trouve ainsi rompu, nous avons alors un aperçu de l’essence du dionysiaque, qui nous sera rendu plus proche encore grâce à l’analogie de l’ivresse. Soit sous l’influence d’une boisson narcotique, dont nous parlent tous les hymnes des hommes et des peuples primitifs, soit sous l’effet du pouvoir du Printemps qui approche et pénètre avec volupté la nature tout entière, ces émotions dionysiaques s’éveillent, et leur intensification fait que la subjectivité s’évanouit dans un complet oubli de soi. C’était aussi le même pouvoir dionysiaque qui, durant le Moyen Âge allemand, faisait tournoyer les troupes toujours plus nombreuses qui s’en allaient chantant et dansant de place en place : dans ces danseurs de la Saint-Jean et de la Saint-Guy, nous retrouvons les chœurs bachiques des Grecs, avec leur préhistoire en Asie Mineure, qui remonte jusqu’à Babylone et aux sacaea^[3] orgiaques. Certains, par manque d’expérience ou par stupidité, se détournent de tels phénomènes comme de « maladies du peuple », dont ils se moquent ou dont ils ont pitié, remplis qu’ils sont du sentiment de leur propre santé : les malheureux ne soupçonnent pas à quel point cette « santé » qui est la leur prend un air cadavérique et spectral, lorsque la vie ardente des exaltés dionysiaques passe auprès d’eux en grondant.

Sous l’influence du sortilège dionysiaque, ce n’est pas seulement le lien d’homme à homme qui se renoue : c’est aussi la nature qui, après lui être devenue étrangère, hostile, ou lui avoir été assujettie, fête à nouveau sa réconciliation avec son fils perdu, l’homme. La terre dispense librement ses dons, et les bêtes de proie des rochers et du désert se rapprochent pacifiquement. Le char de Dionysos est couvert de fleurs et de couronnes : sous son joug marchent la panthère et le tigre. Que l’on transforme en un tableau l’hymne « à la joie » de Beethoven, et que l’on ne soit pas en mal d’imagination lorsque des millions d’êtres s’effondrent en tremblant dans la poussière : voilà qui permet d’approcher le dionysiaque. À présent, l’esclave est un homme libre, à présent se rompent toutes les délimitations figées et hostiles que la nécessité, l’arbitraire ou la « mode insolente » avaient fixées entre les hommes. À présent, suivant l’évangile de l’harmonie universelle, chacun sent non seulement qu’il est réuni, réconcilié, confondu avec son prochain, mais qu’il ne fait plus qu’un avec lui, comme si le voile de mâyâ s’était déchiré et ne faisait plus que voltiger en lambeaux devant le mystérieux un-originaire. En chantant et en dansant, l’homme exprime son appartenance à une communauté supérieure : il a désappris de marcher et de parler, et est en voie de s’élever dans les airs en dansant. Ses gestes disent son ensorcellement. De même qu’à présent les bêtes parlent, et que la terre donne du lait et du miel, des sonorités surnaturelles émanent de lui : il se sent comme un dieu, lui-même à présent marche dans cet état d’extase et d’élévation qu’il a vu aux dieux qui marchent dans ses rêves. L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art : le pouvoir artistique de la nature tout entière se révèle ici dans les frémissements de l’ivresse, pour la satisfaction suprême de l’un-originaire. C’est l’argile la plus noble, le marbre le plus précieux, l’homme, qui est ici modelé et façonné, et les coups de burin de l’artiste dionysiaque qui crée des mondes font résonner le cri des Mystères d’Éleusis : « Vous vous prosternez, millions d’êtres ? Pressens-tu ton créateur, monde ? »

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§ 2

Nous avons jusqu’ici considéré l’apollinien et son opposé, le dionysiaque, comme des puissances artistiques jaillissant de la nature elle-même, sans l’intermédiaire de l’artiste humain, et au sein desquelles les pulsions artistiques de la nature se satisfont d’abord directement : d’une part comme monde imagé du rêve, dont la perfection ne dépend en rien du niveau intellectuel ni de la culture artistique de l’homme individuel, et d’autre part comme réalité de l’ivresse, qui ne tient pas davantage compte de l’individu, mais qui cherche bien plutôt à l’annihiler, à le délivrer au travers d’un sentiment d’unité mystique. Par rapport à ces états artistiques immédiats de la nature, tout artiste est un « imitateur », à savoir soit un artiste apollinien du rêve, soit un artiste dionysiaque de l’ivresse, soit enfin — comme dans le cas par exemple de la tragédie grecque — à la fois un artiste de l’ivresse et du rêve : artiste qu’il nous faut à peu près nous représenter comme celui que l’ivresse dionysiaque et le dessaisissement mystique de soi font s’effondrer, seul et à l’écart des choreutes exaltés, et qui se voit révéler sous l’influence apollinienne du rêve son état propre, c’est-à-dire son unité avec le fond le plus intime du monde, dans une image onirique de nature symbolique.

Après ces hypothèses et ces comparaisons générales, intéressons-nous maintenant de plus près aux Grecs, afin d’apercevoir à quel degré et jusqu’à quel point ces pulsions artistiques de la nature se sont développées en eux : cela nous permettra de comprendre et d’apprécier de façon plus profonde la relation qu’entretient l’artiste grec avec ses archétypes, ou, suivant l’expression aristotélicienne, l’« imitation de la nature ». Des rêves des Grecs nous ne saurions parler, en dépit de toute leur littérature et des nombreuses anecdotes sur le rêve, que de façon conjecturale, mais avec assez d’assurance néanmoins : leur regard doué d’une aptitude plastique incroyablement ferme et assurée, ainsi que le plaisir limpide et franc qu’ils prennent aux couleurs, font que l’on ne peut pas ne pas supposer, pour la honte de tous les hommes nés après eux, qu’il y avait également dans leurs rêves un ordre causal logique des lignes et des contours, des couleurs et des groupes, une succession de scènes semblables à celles de leurs meilleurs bas-reliefs, et dont la perfection, si une comparaison était possible, nous autoriserait à caractériser les Grecs rêvant comme autant d’Homère, et Homère comme un Grec rêvant : et ce, en un sens plus profond que lorsque l’homme moderne ose, en ce qui concerne ses rêves, se comparer à Shakespeare.

Nous n’avons plus besoin en revanche de nous contenter de conjectures lorsqu’il s’agit de révéler le prodigieux abîme qui sépare les Grecs dionysiaques des barbares dionysiaques. Nous pouvons établir qu’il existait, partout dans le monde antique — pour laisser ici de côté le monde moderne —, de Rome à Babylone, des fêtes dionysiaques dont le type est dans le meilleur des cas au type grec ce que le satyre barbu, qui doit au bouc son nom et ses attributs, est à Dionysos lui-même. Presque partout, le centre de ces fêtes consistait dans une licence sexuelle exubérante, dont les vagues balayaient l’ordre familial et ses règles vénérables ; là on laissait justement se déchaîner les bêtes les plus sauvages de la nature, et jusqu’à ce détestable mélange de lascivité et de cruauté qui m’a toujours paru être le véritable « philtre de sorcière ». Il semble que les Grecs aient été pendant un moment complètement protégés et préservés des émotions frénétiques de ces fêtes, dont la connaissance leur parvenait par toutes les voies maritimes et terrestres, par la figure d’Apollon, dressée dans toute sa fierté, et qui ne pouvait affronter en levant la tête de Méduse aucune puissance plus dangereuse que ne l’était la puissance dionysiaque, grimaçante et grossière. C’est dans l’art dorique que fut immortalisée cette majestueuse attitude de refus d’Apollon. Une telle résistance devint incertaine et même impossible, lorsque des pulsions similaires parvinrent à se frayer un chemin à partir des racines les plus profondes de l’hellénité : l’action du dieu de Delphes se borna dès lors, grâce à une réconciliation conclue en temps voulu, à ôter des mains de son violent adversaire ses armes destructrices. Cette réconciliation constitue le moment le plus important de l’histoire du culte grec : où que l’on regarde, les bouleversements induits par cet événement sont partout visibles. Ce fut la réconciliation de deux adversaires, avec sa détermination rigoureuse des frontières qui devaient désormais être respectées, et ses échanges d’hommages réguliers ; au fond, le gouffre n’était pas franchi. Mais si nous examinons la manière dont se manifestait la puissance dionysiaque une fois soumise à la pression de ce traité de paix, nous apercevons alors, en la comparant avec ces sacaea babyloniennes qui conduisaient l’homme à régresser vers le tigre et le singe, quelle était la signification des orgies dionysiaques des Grecs, en tant que fêtes de la délivrance universelle et journées de transfiguration. C’est avec les Grecs que la nature parvient pour la première fois à son état d’exultation artistique, c’est avec eux que pour la première fois la lacération du principium individuationis devient un phénomène artistique. Cet atroce philtre de sorcière fait de lascivité et de cruauté était ici sans force : seul y fait encore penser — à la manière dont des remèdes peuvent faire penser à des poisons mortels — le caractère merveilleusement mêlé et double des affects des exaltés dionysiaques, ce phénomène qui fait que de la douleur naît le plaisir, et que l’exultation arrache à la poitrine des accents tourmentés. Une joie supérieure fait résonner un cri d’épouvante, ou une plainte de regret pour ce qui est irrémédiablement perdu. Dans ces fêtes grecques s’exhale pour ainsi dire un trait sentimental de la nature, comme s’il lui fallait gémir sur son morcellement en individus. Le chant et le langage gestuel de ces exaltés aux humeurs doubles étaient pour le monde grec homérique quelque chose de nouveau et d’inouï : et la musique dionysiaque en particulier suscitait la terreur et l’horreur. Si la musique était apparemment déjà connue en tant qu’art apollinien, elle n’était à vrai dire que le mouvement de ressac du rythme, et le développement de la force créatrice de ce dernier avait en vue la représentation d’états apolliniens. La musique d’Apollon, c’était l’architecture dorique mise en sons, mais en des sons seulement esquissés, comme ceux qui sont propres à la kithara^[1]. On tient prudemment à l’écart, comme non apollinien, cet élément constitutif de la musique dionysiaque, et par là de la musique en général, à savoir le pouvoir émotionnel du son, le flux homogène du melos^[2], et le monde tout à fait incomparable de l’harmonie. Dans le dithyrambe dionysiaque, les aptitudes symboliques de l’homme se trouvent stimulées et exacerbées au plus haut point ; quelque chose qui jamais encore n’a été ressenti s’efforce de s’extérioriser, l’annihilation du voile de mâyâ, l’être-un en tant que génie de l’espèce, voire de la nature elle-même. À présent, l’essence de la nature doit s’exprimer symboliquement ; un nouveau monde de symboles est nécessaire, toute la symbolique du corps entier, non pas simplement celle des lèvres, du visage, de la parole, mais de l’ensemble des mouvements de la danse qui animent tous les membres en rythme. Alors les autres forces symboliques, celles de la musique, s’éveillent brusquement avec fougue, dans le rythme, la dynamique et l’harmonie. Pour appréhender ce déchaînement total de toutes les forces symboliques, l’homme doit déjà s’être élevé jusqu’au paroxysme du dessaisissement de soi qui cherche à s’exprimer symboliquement dans ces mêmes forces : dans le dithyrambe par conséquent, le servant de Dionysos ne peut être compris que de ses semblables ! Avec quel étonnement devait le regarder le Grec apollinien ! Un étonnement d’autant plus grand que s’y mêlait le sentiment horrifié que tout cela ne lui était au fond pas si étranger, et même que sa conscience apollinienne n’était qu’une manière de voile dissimulant à sa vue ce monde dionysiaque.

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§ 3

Pour comprendre ce point, il nous faut pour ainsi dire démanteler pierre à pierre cet édifice artistique de la culture apollinienne, jusqu’à ce que nous découvrions les fondations sur lesquelles il est établi. Au fronton de cet édifice, nous apercevons d’abord les splendides figures divines des Olympiens, et leurs exploits, représentés dans des bas-reliefs dont l’éclat rayonne au loin, ornent ses frises. Qu’Apollon se trouve aussi parmi eux, divinité particulière auprès des autres, et qu’il n’ait pas droit à la préséance, ne doit pas nous embarrasser. La même pulsion qui s’est incarnée en Apollon a somme toute donné naissance à l’ensemble de ce monde olympien, et nous pouvons en ce sens considérer Apollon comme le père de celui-ci. De quel besoin prodigieux provenait une si radieuse communauté d’êtres olympiens ?

Celui qui, avec une autre religion au cœur, s’approche de ces Olympiens pour chercher parmi eux l’élévation morale, voire la sainteté, la spiritualité désincarnée, ou des regards d’amour emplis de compassion, ne pourra bien vite que leur tourner le dos, mécontent et déçu. Rien ici ne rappelle l’ascèse, l’intellectualité, le devoir : seule parle ici une existence luxuriante et même triomphante, dans laquelle toutes choses, bonnes ou mauvaises, sont divinisées. Le spectateur peut bien alors rester saisi face à cette fantastique surabondance de vie, et se demander avec quel breuvage ensorcelé au corps ces hommes exubérants ont pu savourer la vie de telle sorte que, où que se portât leur regard, Hélène, l’image idéale « flottant dans une douce sensualité » de leur propre existence, leur offrît son sourire. Mais à ce spectateur qui déjà est retourné sur ses pas, il nous faut crier : « Ne t’en va pas, écoute plutôt d’abord ce que la sagesse populaire grecque dit de cette vie même, qui se déploie devant toi avec cette inexplicable sérénité. Une légende ancienne raconte que le roi Midas aurait longtemps pourchassé dans la forêt le sage Silène, le compagnon de Dionysos, sans parvenir à l’attraper. Lorsque enfin Silène est tombé entre ses mains, le roi lui demande quel est pour les hommes le plus grand et le plus insigne de tous les biens. Glacé et immobile, le démon se tait ; jusqu’à ce que, pressé par le roi, il laisse éclater ces mots dans un rire strident : “Misérable race d’éphémères, enfant du hasard et des peines, pourquoi me presses-tu de te dire ce que tu aurais tout avantage à ne pas entendre ? Le plus grand de tous les biens est pour toi complètement hors d’atteinte : ne pas être né, ne pas être, n’être rien. Mais le second de tous les biens est pour toi — c’est de mourir bientôt.” »

Quel rapport y a-t-il entre le monde des dieux olympiens et cette sagesse populaire ? Il est semblable à celui qui lie la vision extatique du martyr supplicié aux tortures qu’il subit.

À présent, la montagne magique de l’Olympe s’ouvre pour ainsi dire à nous, et nous expose ses racines. Le Grec connaissait et ressentait les aspects terrifiants et atroces de l’existence, et afin en somme de pouvoir vivre, il lui fallait placer devant ceux-ci les Olympiens, nés d’un rêve resplendissant. Cette prodigieuse défiance face aux puissances titanesques de la nature, cette Moira^[1] qui trône, impitoyable, au-dessus de toute connaissance, ce vautour du grand ami de l’humanité qu’est Prométhée, ce destin terrifiant du sage Œdipe, cette malédiction qui pèse sur la lignée des Atrides et qui contraint Oreste au matricide, bref, toute cette philosophie du dieu sylvestre avec ses exemples mythiques, par laquelle ont péri les mélancoliques Étrusques — était sans cesse à nouveau surmontée par les Grecs grâce à ce monde artistique intermédiaire des Olympiens, et se trouvait en tout cas voilée et soustraite au regard. C’est afin de pouvoir vivre, et en vertu de la nécessité la plus profonde, que les Grecs durent créer ces dieux : processus que nous devons nous représenter comme le lent développement progressif, à partir de l’ordre divin titanesque originaire de la terreur et grâce à la pulsion apollinienne du beau, de l’ordre divin olympien de la joie : comme des roses jaillissent d’un buisson épineux. Comment ce peuple à la sensibilité si excitable, aux appétits si violents, et si exceptionnellement apte à la souffrance, aurait-il pu supporter l’existence, si celle-ci ne lui avait pas été présentée, baignée d’une gloire supérieure, dans ses dieux ? La même pulsion qui donne vie à l’art, à titre de complément et d’accomplissement de l’existence qui incite à continuer de vivre, donna aussi naissance au monde olympien, dans lequel la « volonté » hellénique se tendait à elle-même un miroir où se transfigurer. C’est ainsi que les dieux justifient la vie humaine, en la vivant eux-mêmes — la seule théodicée satisfaisante ! Sous la clarté solaire de tels dieux, l’existence est ressentie comme désirable en soi, et la véritable douleur pour les hommes homériques c’est de la quitter, et surtout de la quitter bientôt : de sorte que l’on pourrait maintenant dire à leur propos, en renversant la sagesse de Silène, que « le plus grand de tous les maux serait pour eux de mourir bientôt, et le second, de devoir mourir un jour ». Une fois qu’a résonné cette plainte, elle retentit encore pour Achille à la vie brève, pour les variations et les changements auxquels, telles les feuilles, est soumise la race humaine, pour la fin de l’âge des héros. Il n’est pas indigne du plus grand des héros de désirer continuer à vivre, fût-ce comme journalier. La « volonté », au stade apollinien, aspire si violemment à cette existence, et l’homme homérique se sent tellement uni à celle-ci, que sa plainte même se transforme en un chant de louanges.

Il convient de dire à présent que cette harmonie, voire cette unité de l’homme avec la nature, que les modernes regardent avec tant de nostalgie et pour laquelle Schiller a mis en usage le terme technique de « naïf », n’est en aucun cas cet état simple, allant de soi et pour ainsi dire inévitable, que nous devrions rencontrer au seuil de toute culture, à la manière d’un paradis de l’humanité : cette croyance ne pouvait être que celle d’une époque qui cherchait à penser l’Émile de Rousseau comme étant aussi un artiste, et qui s’imaginait avoir trouvé en Homère un tel Émile artiste, éduqué au sein de la nature. Là où nous rencontrons le « naïf » dans l’art, il nous faut reconnaître l’effet suprême de la culture apollinienne : laquelle doit sans cesse d’abord renverser un empire de Titans et mettre à mort des monstres, et être parvenue à triompher de la profondeur terrifiante de sa vision du monde et de l’hyper-excitabilité de son aptitude à souffrir, grâce à de puissants reflets trompeurs et à des illusions voluptueuses. Mais comme il est rare que l’on atteigne au naïf, que l’on parvienne à s’absorber ainsi pleinement dans la beauté de l’apparence ! Et ainsi, à quelle sublimité indicible a atteint Homère, lui qui en tant qu’individu entretient avec cette culture apollinienne une relation analogue à celle qui lie l’artiste individuel du rêve à l’aptitude à rêver du peuple et de la nature en général. La « naïveté » homérique doit être comprise comme le triomphe accompli de l’illusion apollinienne : illusion semblable à celle que la nature emploie si souvent pour atteindre ses desseins. Une image trompeuse voile le but véritable : nous tendons nos mains vers elle, et grâce à cette tromperie la nature atteint son but. Chez les Grecs, la « volonté » voulait s’intuitionner elle-même, transfigurée par le génie et le monde de l’art ; pour se glorifier, il fallait que ses créatures se sentent elles-mêmes dignes de l’être, qu’elles se contemplent de nouveau dans une sphère supérieure, sans que ce monde parfait de l’intuition ait l’effet d’un impératif ou d’un reproche. Telle est la sphère de la beauté, au sein de laquelle elles voyaient leurs images réfléchies, les Olympiens. C’est avec ce reflet du beau que la « volonté » hellénique combattait son talent pour la souffrance et la sagesse de la souffrance, qui va de pair avec le talent artistique : et tel un monument commémorant sa victoire, se tient devant nous Homère, l’artiste naïf.

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§ 4

Sur cet artiste naïf, l’analogie du rêve nous fournit quelques renseignements. Si nous nous remémorons le rêveur qui, au beau milieu de l’illusion du monde onirique, et sans en perturber le cours, s’écrie : « C’est un rêve, je veux continuer de rêver », s’il nous faut conclure de là que l’intuition du rêve recèle un profond plaisir intérieur ; s’il nous faut par ailleurs, pour pouvoir en général éprouver lorsque nous rêvons ce plaisir intérieur de la vision, tout oublier de la vie diurne et de son caractère terriblement importun : nous pouvons alors, guidés par Apollon l’interprète des rêves, interpréter tous ces phénomènes à peu près comme suit. Bien que des deux moitiés de notre vie, celle durant laquelle nous sommes éveillés, et celle durant laquelle nous rêvons, ce soit assurément la première qui nous semble de loin préférable, plus importante, plus respectable, plus digne d’être vécue, et même être la seule qui soit vécue : eu égard cependant à ce fond mystérieux de notre être dont nous sommes le phénomène, je voudrais justement défendre, au risque de sembler paradoxal, l’évaluation opposée du rêve. Car plus j’aperçois dans la nature ces pulsions artistiques toutes-puissantes, et en elles un désir ardent d’apparence et de délivrance par l’apparence, plus je me sens entraîné à faire l’hypothèse métaphysique que l’être-véritable, l’un-originaire, en ce qu’il est éternellement souffrant et contradictoire, a également besoin de la vision extatique, de l’apparence voluptueuse pour sa constante délivrance : et nous, qui sommes complètement pris dans cette apparence et constitués par elle, sommes nécessairement conduits à la ressentir comme le véritable non-être, c’est-à-dire comme perpétuel devenir selon le temps, l’espace et la causalité, en d’autres termes comme réalité empirique. Si nous nous détournons pour un moment de notre propre « réalité » et saisissons notre existence empirique et le monde en général comme une représentation qu’engendre à chaque instant l’un-originaire, il nous faut alors considérer le rêve comme apparence de l’apparence, donc comme une satisfaction encore plus haute du désir originaire d’apparence. C’est pour cette même raison que le cœur le plus intime de la nature prend ce plaisir ineffable à l’artiste naïf et à l’œuvre d’art naïve, qui n’est elle aussi qu’« apparence de l’apparence ». Raphaël, qui était lui-même l’un de ces immortels « naïfs », nous a présenté dans un tableau de nature symbolique cette dépotentialisation de l’apparence en apparence, le processus originaire caractéristique de l’artiste naïf ainsi que de la culture apollinienne. Dans sa Transfiguration, la partie inférieure nous fait voir, avec l’enfant possédé, ses porteurs désespérés, les disciples angoissés et désemparés, le reflet de l’éternelle douleur originaire, de l’unique fond du monde : l’« apparence » est ici reflet de l’éternelle contradiction, du père des choses. De cette apparence s’élève, comme un parfum d’ambroisie, un nouveau monde d’apparences, semblable à une vision, dont ceux qui sont pris dans la première apparence ne voient rien — flottement radieux dans le ravissement le plus pur, contemplation dénuée de douleur émanant d’un regard grand ouvert. Ici s’offrent à nos yeux, dans les symboles d’un art supérieur, ce monde apollinien de la beauté et son fond souterrain, la terrible sagesse de Silène, et nous saisissons intuitivement leur nécessité réciproque. Apollon cependant nous apparaît de nouveau comme la divinisation du principium individuationis, dans lequel seul s’accomplit la fin éternellement atteinte de l’un-originaire, sa délivrance dans l’apparence : avec des gestes sublimes il nous montre combien ce monde de tourments est tout entier nécessaire, puisqu’il pousse l’individu à engendrer la vision qui le délivre et qu’alors celui-ci, absorbé dans la contemplation de cette vision, reste calmement assis dans sa barque vacillante, au beau milieu de la mer.

Cette divinisation de l’individuation, envisagée dans sa dimension impérative et prescriptive, ne connaît qu’une seule loi, l’individu, c’est-à-dire le respect des limites de l’individu, la mesure au sens hellénique du terme. Apollon, en tant que divinité éthique, exige des siens la mesure et, afin que celle-ci soit respectée, la connaissance de soi. Ainsi la nécessité esthétique du beau s’accompagne-t-elle de l’exigence du « connais-toi toi-même » et du « rien de trop ! », tandis que l’arrogance et la démesure étaient considérées comme les démons proprement hostiles de la sphère non apollinienne, et dès lors comme caractéristiques de l’époque pré-apollinienne, de l’âge des Titans et du monde extra-apollinien, c’est-à-dire du monde barbare. En raison de son amour titanesque pour l’humanité, Prométhée se devait d’être déchiré par les vautours, du fait de la sagesse démesurée qui lui fit résoudre l’énigme du Sphinx, Œdipe se devait d’être précipité dans un effarant tourbillon d’atrocités : ainsi le dieu de Delphes interprétait-il le passé grec.

« Titanesque » et « barbare », tel était aussi l’effet suscité par le dionysiaque, aux yeux du Grec apollinien : sans qu’il pût cependant se dissimuler que lui aussi était dans le même temps intimement apparenté à ces Titans et à ces héros déchus. Il lui fallait même ressentir plus encore que cela : à savoir que son existence entière, avec toute sa beauté et sa mesure, reposait sur un arrière-fond caché de souffrance et de connaissance, que le dionysiaque lui dévoilait de nouveau. Et voici ! Apollon ne pouvait vivre sans Dionysos ! Le « titanesque », le « barbare » étaient finalement tout aussi nécessaires que l’apollinien ! Représentons-nous à présent la manière dont, dans ce monde bâti sur l’apparence et la modération, endigué de manière artificielle, résonnaient les sonorités extatiques de la fête dionysiaque, avec des accents ensorcelants sans cesse plus séduisants, donnant voix jusqu’en des cris perçants à toute la démesure de la nature dans le plaisir, la souffrance et la connaissance : représentons-nous quelle pouvait être, au regard de ce chant populaire démoniaque, la signification de l’artiste apollinien psalmodiant au son des accords fantomatiques de sa harpe ! Les muses des arts de l’« apparence » pâlissaient devant un art qui, dans son ivresse, disait la vérité, et face à la sérénité des Olympiens la sagesse de Silène clamait Hélas ! Hélas ! L’individu, avec toutes ses limites et sa mesure, s’abolissait ici dans l’oubli de soi propre aux états dionysiaques et oubliait les préceptes apolliniens. La démesure se révélait comme vérité, et la contradiction, la volupté née de la douleur, s’exprimait depuis le cœur de la nature. Et ainsi, partout où pénétrait le dionysiaque, l’apollinien se trouvait aboli et annihilé. Mais il est certain aussi que, là où celui-ci résistait à un premier assaut, l’autorité et la majesté du dieu de Delphes se montraient plus rigides et plus menaçantes que jamais. Je ne peux de fait m’expliquer l’État dorien, et l’art dorique, qu’en tant que camp militaire permanent de l’apollinien : seule une telle lutte incessante contre l’essence titanesque-barbare du dionysiaque pouvait faire perdurer un art aussi obstinément aride et retranché dans ses remparts, une éducation aussi guerrière et austère, un État aussi cruel et impitoyable.

J’ai développé jusqu’ici ce dont j’avais fait mention au début de ce traité : j’ai montré comment le dionysiaque et l’apollinien, par des naissances successives sans cesse renouvelées, et en se renforçant réciproquement, ont dominé la nature hellène ; comment, à partir de l’âge d’« airain », avec ses combats de Titans et son âpre philosophie populaire, le monde homérique se développe sous l’influence de la pulsion apollinienne du beau ; comment cette splendeur « naïve » se trouve de nouveau engloutie par l’irruption du flot dionysiaque ; et comment l’apollinien, confronté à cette puissance nouvelle, s’élève à la majesté rigide de l’art et de la vision du monde doriques. Si l’histoire hellénique antique se divise ainsi, au fil du combat de ces deux principes adverses, en quatre grandes époques artistiques : nous sommes alors conduits à nous interroger plus avant sur le dessein dernier de ce devenir et de ce processus, si du moins nous ne considérons pas la dernière période, celle de l’art dorique, comme le sommet et la visée de ces pulsions artistiques : et ici s’offre à nos yeux l’œuvre d’art sublime et tant célébrée de la tragédie attique et du dithyrambe dramatique, en tant que but commun des deux pulsions, dont l’union mystérieuse, à la suite d’un long combat antérieur, s’est magnifiée dans cet enfant — qui est à la fois Antigone et Cassandre.

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§ 5

Nous approchons maintenant du véritable but de notre recherche, qui a en vue de nous faire connaître le génie dionysiaque-apollinien et l’œuvre d’art qui lui est propre, ou de nous faire du moins pressentir le mystère de cette unité. Demandons-nous ici pour commencer où est d’abord visible, dans le monde hellénique, ce germe nouveau dont le développement donnera lieu par la suite à la tragédie et au dithyrambe dramatique. Sur ce point l’Antiquité elle-même nous éclaire de façon imagée, lorsqu’elle place l’un à côté de l’autre dans des œuvres sculptées, sur des pierres gravées, etc. Homère et Archiloque, en tant qu’ancêtres et porte-flambeaux de la poésie grecque, sentant avec certitude que ces deux-là seuls doivent être tenus pour des natures également et pleinement originales, d’où un torrent de feu s’écoula sur l’ensemble du monde grec ultérieur. Homère, le vieux rêveur absorbé en lui-même, le type de l’artiste apollinien et naïf, regarde maintenant avec étonnement la face passionnée d’Archiloque, le belliqueux serviteur des Muses que sa fougue emporte à travers l’existence : à quoi l’esthétique moderne n’a rien su ajouter d’autre que l’interprétation selon laquelle le premier artiste « subjectif » viendrait ici s’opposer à l’artiste « objectif ». Cette interprétation nous est de peu d’utilité, parce qu’à nos yeux l’artiste subjectif n’est jamais qu’un mauvais artiste, et que dans tous les genres et à tous les degrés de l’art nous exigeons avant tout que l’on triomphe de ce qui est subjectif, que l’on se délivre du « je », et que l’on fasse taire toute volonté et toute envie individuelles, puisqu’en effet nous ne pouvons croire que la moindre œuvre artistique authentique puisse jamais être engendrée là où il n’y a ni objectivité, ni contemplation pure et désintéressée. C’est pourquoi notre esthétique doit d’abord résoudre le problème de savoir comment le « poète lyrique » est possible en tant qu’artiste : lui qui, selon l’expérience de tous les temps, dit toujours « je », et qui nous chante toute la gamme chromatique de ses passions et de ses désirs. Comparé à Homère, cet Archiloque justement nous effraye, parce qu’il crie sa haine et ses sarcasmes, parce que avec ivresse il laisse se déchaîner ses désirs ; n’est-il pas dès lors cet artiste que l’on désigne pour la première fois comme subjectif, le non-artiste par excellence ? Mais d’où vient alors qu’en de très curieuses sentences l’oracle de Delphes lui-même, le foyer de l’art « objectif », témoigne aussi de sa vénération envers lui, le poète ?

Schiller nous a éclairés sur le processus à l’œuvre dans sa création poétique, grâce à une observation psychologique que lui-même ne pouvait s’expliquer, mais qui lui semblait néanmoins indubitable ; il avoue en effet que l’état préalable à l’acte de création poétique ne consiste pas à avoir devant lui ou en lui une quelconque série d’images qui suivraient l’ordre causal des pensées, mais bien plutôt en une disposition musicale (« Ce que je ressens n’a au début aucun objet clair ni déterminé ; celui-ci ne se forme pour la première fois que plus tard. Il y a avant cela une certaine disposition d’esprit musicale, d’où s’ensuit d’abord pour moi l’idée poétique »). Si nous ajoutons maintenant à cela le phénomène le plus important de toute la poésie lyrique antique, à savoir le fait que l’on a partout tenu pour allant de soi l’union, voire l’identité du poète lyrique et du musicien — comparée à quoi notre poésie lyrique moderne ressemble à une statue de dieu sans tête —, nous pouvons alors, nous fondant sur la métaphysique esthétique exposée plus haut, nous expliquer le poète lyrique comme suit. En tant qu’artiste dionysiaque, il s’est d’abord uni à l’un-originaire, à sa douleur et à sa contradiction, et il produit une copie de cet un-originaire en musique, si l’on peut à bon droit dire par ailleurs que la musique est une réitération et une seconde mise en forme du monde ; mais, sous l’effet du rêve apollinien, cette musique lui est de nouveau rendue visible, comme dans une image onirique de nature symbolique. Ce reflet non imagé et non conceptuel de la douleur originaire dans la musique, avec la délivrance de cette douleur dans l’apparence, engendre alors un second reflet, qui consiste en un symbole ou un exemple singulier. Dans le processus dionysiaque, l’artiste a déjà renoncé à sa subjectivité : l’image qui maintenant lui montre qu’il ne fait qu’un avec le cœur du monde, c’est une scène onirique qui incarne cette contradiction et cette douleur originaires, ainsi que le plaisir originaire de l’apparence. C’est donc depuis l’abîme de l’être que résonne le « je » du poète lyrique : la « subjectivité » qu’entendent lui attribuer les esthéticiens modernes n’est qu’une fiction. Lorsque Archiloque, le premier poète lyrique grec, déclare tout à la fois son amour frénétique et son mépris des filles de Lycambe, ce n’est pas sa passion qui danse devant nous dans un vertige orgiastique : nous voyons Dionysos et les Ménades, nous voyons Archiloque l’exalté qui, pris par l’ivresse, a sombré dans le sommeil — ce sommeil des hauts pâturages de montagne sous le soleil de midi que nous décrit Euripide dans Les Bacchantes : alors Apollon s’avance vers lui et l’effleure de son laurier. L’ensorcellement musical et dionysiaque du dormeur fait pour ainsi dire jaillir autour de lui un faisceau étincelant d’images, des poèmes lyriques qui, lorsqu’ils atteignent à leur degré d’épanouissement suprême, sont appelés tragédies et dithyrambes dramatiques.

L’artiste plastique, de même que le poète épique qui lui est apparenté, est absorbé dans la pure contemplation des images. Le musicien dionysiaque n’est lui-même que la douleur originaire et l’écho originaire de cette douleur, sans aucune image. Le génie lyrique sent croître, à partir de son état de dessaisissement de soi et d’unité mystiques, un monde d’images et de symboles qui par sa teinte, son ordre causal et son rythme, est tout autre que celui de l’artiste plastique et épique. Tandis que ce dernier vit avec une joyeuse aisance parmi ces images et elles seules, qu’il ne se lasse pas de contempler avec amour jusqu’en leurs moindres détails, tandis que même l’image d’Achille en colère n’est pour lui qu’une image, et qu’il jouit de l’expression de cette colère avec ce plaisir que l’on prend en rêve à l’apparence — de telle sorte que ce miroir de l’apparence le préserve de toute unification et de toute confusion avec les formes qu’il crée —, les images du poète lyrique ne sont à l’inverse rien d’autre que lui-même, elles ne sont pour ainsi dire que différentes objectivations de lui-même, ce pourquoi, en tant que centre moteur de ce monde, il peut dire « je » : seulement ce « soi » n’est pas le même que celui de l’homme éveillé de la réalité empirique, il s’agit bien plutôt du seul « soi » réellement existant, qui éternellement repose au fond des choses, et c’est au travers de ses images que le poète lyrique parvient à voir ce même fond. Représentons-nous maintenant la manière dont, au milieu de ces images, il s’aperçoit aussi lui-même en tant que non-génie, c’est-à-dire en tant que « sujet », avec tout son cortège de passions et de volitions tournées vers quelque objet déterminé, qui lui semble réel ; si le génie lyrique peut paraître ne faire qu’un avec le non-génie qui lui est rattaché, et énoncer de lui-même ce petit mot « je », nous ne pouvons plus désormais nous laisser séduire par cette apparence, comme se sont assurément laissé séduire ceux qui ont caractérisé le poète lyrique comme un poète subjectif. Archiloque, l’homme passionné, brûlant d’amour et de haine, n’est en réalité qu’une vision du génie qui déjà n’est plus Archiloque, mais le génie du monde, et qui exprime symboliquement sa douleur originaire au travers du symbole qu’est l’homme Archiloque : tandis que l’homme Archiloque qui veut et désire subjectivement ne peut en aucun cas être poète. Il n’est cependant pas nécessaire que la vision du poète lyrique, reflet de l’être éternel, se réduise précisément à ce phénomène qu’est l’homme Archiloque ; et la tragédie prouve combien le monde des visions du poète lyrique peut s’écarter de ce phénomène, qui lui est certes le plus proche.

Schopenhauer, qui ne s’est pas dissimulé quelle difficulté pose le poète lyrique à la réflexion philosophique sur l’art, croit avoir trouvé à cette difficulté une issue que je ne saurais emprunter avec lui, alors même que, dans sa profonde métaphysique de la musique, lui seul s’était vu donner le moyen de l’éradiquer de manière décisive : ce que, dans son esprit et en son honneur, je crois avoir fait ici. Lui caractérise au contraire la nature particulière du chant comme suit (Le Monde comme volonté et représentation I, p. 295) : « C’est le sujet de la volonté, c’est-à-dire le vouloir individuel, qui remplit la conscience du chanteur, souvent comme un vouloir libéré et satisfait (joie), mais sans doute plus souvent encore comme un vouloir entravé (tristesse), et toujours comme affect, passion, état de l’âme en mouvement. Or, à côté de cet état, et en même temps que celui-ci, c’est par la vue de la nature environnante que le chanteur devient conscient de lui-même en tant que sujet du connaître pur et dénué de volonté, sujet dont l’inébranlable et bienheureuse sérénité contraste dès lors avec l’élan du vouloir toujours entravé, toujours encore en manque : c’est véritablement la sensation de ce contraste, de ce jeu alterné qui s’exprime par l’ensemble du chant et constitue généralement l’état lyrique. Dans celui-ci, le pur connaître s’adresse à nous, pour ainsi dire, afin de nous délivrer du vouloir et de son élan : nous lui donnons suite ; mais seulement le temps d’un instant : car le vouloir, en nous rappelant nos buts personnels, fait toujours retour pour nous arracher à la sereine contemplation ; or la beauté de l’environnement, où s’offre à nous la connaissance pure, sans volonté, fait toujours retour, elle aussi, pour nous soustraire au vouloir. Voilà pourquoi, dans le chant et dans la disposition lyrique, le vouloir (l’intérêt personnel de nos buts) et la pure intuition de l’environnement offert se mêlent étonnamment l’un à l’autre : on cherche et on imagine des liens entre les deux ; l’état affectif subjectif, l’affection de la volonté, communique sa couleur par reflet à l’environnement perçu, et vice versa : de tout cet état de l’âme si mélangé et partagé, le chant proprement dit est la reproduction. »

Comment ne pas voir que, dans cette description, l’art lyrique est caractérisé comme un art imparfait, qui n’atteindrait sa fin que rarement et pour ainsi dire par bonds, voire comme un demi-art dont l’essence consisterait en ce que le vouloir et la contemplation pure, c’est-à-dire l’état non esthétique et l’état esthétique, se trouveraient, de façon étonnante, unis l’un à l’autre ? Nous soutenons bien plutôt que toute cette opposition du subjectif et de l’objectif, dont Schopenhauer fait encore un critère de sa classification des arts, n’a absolument rien à voir avec l’esthétique, puisque le sujet, l’individu doué de volonté et poursuivant ses fins égoïstes, ne peut être pensé comme l’origine de l’art, mais seulement comme son adversaire. Dans la mesure où il est artiste, le sujet s’est au contraire déjà délivré de sa volonté individuelle et est pour ainsi dire devenu le médium au travers duquel le seul sujet véritablement existant fête sa délivrance dans l’apparence. Car il nous faut avant tout comprendre clairement ceci, qui nous rabaisse et nous élève, que toute la comédie de l’art ne se joue pas le moins du monde pour nous, qu’elle ne vise en aucune manière à nous améliorer ni à nous former, et que nous ne sommes pas même les véritables créateurs de ce monde artistique : nous pouvons présumer au contraire que pour le véritable créateur de ce monde nous sommes déjà nous-mêmes des images et des projections artistiques, et que c’est de cette signification d’œuvre d’art que nous tenons notre dignité la plus haute — car ce n’est qu’en tant que phénomène artistique que l’existence et le monde se trouvent éternellement justifiés : — au lieu que notre conscience, eu égard à cette signification qui est la nôtre, n’est à vrai dire guère différente de celle que des guerriers peints sur une toile ont de la bataille qui y est représentée. Tout notre savoir en matière d’art est donc fondamentalement illusoire, parce que en tant qu’êtres de savoir nous ne sommes pas unis et identifiés à cet être qui, étant l’unique créateur et spectateur de cette comédie de l’art, se donne une jouissance éternelle. Ce n’est qu’autant que le génie, dans l’acte de procréation artistique, s’identifie avec cet artiste originaire du monde, qu’il sait quelque chose de cette essence éternelle de l’art ; car il est merveilleusement semblable dans cet état à l’inquiétante image du conte, qui est capable de tourner les yeux pour se contempler elle-même ; il est à présent à la fois sujet et objet, à la fois poète, acteur et spectateur.

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§ 6

En ce qui concerne Archiloque, la recherche érudite a découvert qu’il a introduit la chanson populaire dans la littérature, et qu’il s’est vu pour cela attribuer, dans l’estime commune des Grecs, cette place unique à côté d’Homère. Mais qu’est-ce que la chanson populaire, comparée à l’épopée pleinement apollinienne ? Rien d’autre que le perpetuum vestigium^[1] d’une union de l’apollinien et du dionysiaque ; sa prodigieuse propagation, qui s’étend à tous les peuples et qu’accroissent des naissances toujours nouvelles, témoigne de la vigueur de cette double pulsion artistique de la nature : qui laisse ses traces dans la chanson populaire, comme de manière analogue les transports orgiastiques d’un peuple s’éternisent dans sa musique. On pourrait en effet aussi démontrer historiquement que toute période qui abonde en créations de chansons populaires est en même temps on ne peut plus violemment stimulée par les courants dionysiaques, qu’il nous faut toujours considérer comme le fond souterrain et la condition de la chanson populaire.

Mais il nous faut avant tout considérer la chanson populaire comme un miroir musical du monde, comme une mélodie originelle qui cherche à se manifester parallèlement dans un rêve, et qui exprime cette manifestation dans la poésie. La mélodie est donc l’élément premier et universel, qui peut dès lors aussi subir plusieurs objectivations, en plusieurs textes. Elle est aussi, selon l’estimation naïve du peuple, l’élément de loin le plus important et le plus nécessaire. La mélodie donne naissance à la poésie, et ce, de manière sans cesse renouvelée ; la forme strophique de la chanson populaire ne signifie rien d’autre : phénomène que j’ai toujours considéré avec étonnement, jusqu’à ce que j’en aie finalement trouvé la présente explication. Que l’on examine à partir de cette théorie un recueil de chansons populaires, par exemple Le Cor enchanté de l’enfant, et l’on trouvera d’innombrables exemples qui montrent comment la mélodie, en procréant sans cesse, fait jaillir autour d’elle un faisceau étincelant d’images dont le caractère disparate, les variations brusques et la folle précipitation révèlent une force radicalement étrangère à l’apparence épique et à son flux tranquille. Du point de vue de l’épopée, ce monde d’images inégal et irrégulier de la poésie lyrique ne peut qu’être condamné : comme l’ont assurément fait les solennels rhapsodes épiques des fêtes apolliniennes de l’époque de Terpandre.

Dans la poésie de la chanson populaire, nous voyons dès lors mobilisées toutes les forces de la langue, afin d’imiter la musique : c’est pourquoi commence avec Archiloque un nouveau monde poétique, qui contredit on ne peut plus profondément le monde homérique. Par là se trouve décrite la seule relation possible entre la poésie et la musique, entre le mot et le son : le mot, l’image, le concept cherchent un mode d’expression analogue à la musique et subissent alors le pouvoir de la musique. Nous pouvons en ce sens distinguer dans l’histoire de la langue du peuple grec deux courants principaux, selon que la langue imitait le monde du phénomène et des images, ou le monde de la musique. Pour comprendre la signification de cette opposition, il suffit de réfléchir plus profondément aux différences de teinte, de construction syntaxique et de vocabulaire qui séparent la langue d’Homère de celle de Pindare ; on verra concrètement et clairement par là qu’entre Homère et Pindare ont dû résonner les sons de flûte orgiastiques d’Olympos, qui suscitaient encore l’exaltation et l’ivresse à l’époque d’Aristote, alors que la musique était infiniment plus élaborée, et dont l’effet originel a certainement été d’inciter à l’imitation tous les moyens d’expression poétiques des hommes de cette époque. Je rappellerai ici un phénomène bien connu de nos jours, et que notre esthétique considère seulement comme scandaleux. L’expérience courante nous montre qu’une symphonie de Beethoven contraint chaque auditeur à faire usage d’un langage imagé, quel que soit le caractère incroyablement disparate, voire contradictoire de l’association des différents mondes d’images qu’engendre l’œuvre musicale : exercer sa pauvre finesse d’esprit à de telles associations, tout en négligeant un phénomène pourtant bien digne d’être expliqué, voilà qui est bien dans la manière de cette esthétique. Même lorsque le musicien lui-même a parlé de sa composition en usant d’images, par exemple lorsqu’il caractérise une symphonie comme pastorale, un mouvement comme « scène près du ruisseau », un autre comme « joyeuse assemblée des paysans », ce ne sont chaque fois que des représentations de nature symbolique, nées de la musique — et non les objets qu’imiterait la musique —, représentations qui ne peuvent en rien nous renseigner quant au contenu dionysiaque de la musique, et qui n’ont en effet pas de valeur exclusive par rapport à d’autres images. Il nous faut à présent transposer ce processus de décharge de la musique en images au sein d’un peuple dans l’éclat de sa jeunesse, et créateur en matière de langage, afin de parvenir à appréhender la genèse de la chanson strophique populaire, et la manière dont la faculté de langage dans son ensemble se trouve stimulée par le principe nouveau de l’imitation de la musique.

Si donc il nous est permis de considérer la poésie lyrique comme la fulguration imitative de la musique en images et en concepts, nous pouvons maintenant demander : « Comment se manifeste la musique dans le miroir de l’image et des concepts ? » Elle se manifeste comme volonté, au sens schopenhauerien du terme, c’est-à-dire sous une forme qui s’oppose à la disposition esthétique purement contemplative et dénuée de volonté. Il faut alors distinguer aussi précisément que possible les concepts d’essence et de phénomène : la musique en effet ne peut par essence être volonté, sans quoi elle devrait être complètement exclue du domaine de l’art — puisque la volonté est le non-esthétique en soi — ; mais elle se manifeste comme volonté. Car le poète lyrique, pour exprimer sa manifestation en images, a besoin de tous les mouvements de la passion, depuis le murmure des inclinations jusqu’au grondement du délire ; sous le coup de la pulsion qui l’entraîne à parler de la musique au travers de symboles apolliniens, il comprend la nature entière, et lui-même en celle-ci, comme n’étant que ce qui éternellement veut, désire, aspire. Mais dans la mesure où il interprète la musique en images, lui-même repose dans la mer calme et immobile de la contemplation apollinienne, alors même que tout ce qu’il contemple au travers du médium de la musique se presse et se bouscule autour de lui. En effet, lorsqu’il s’aperçoit lui-même au travers de ce médium, sa propre image lui apparaît, en proie à un sentiment d’insatisfaction : sa volonté, ses aspirations, ses gémissements, ses cris d’allégresse sont les symboles grâce auxquels il interprète la musique. Tel est le phénomène propre au poète lyrique : c’est en génie apollinien qu’il interprète la musique au travers de l’image du vouloir, tandis que lui-même, entièrement libéré de l’avidité du vouloir, est un pur regard solaire que rien ne vient troubler.

Tout ce propos montre nettement qu’autant la poésie lyrique dépend de l’esprit de la musique, autant la musique elle-même, dans sa souveraineté absolue, n’a pas besoin de l’image ni du concept, mais tolère seulement qu’ils l’accompagnent. La poésie de l’artiste lyrique ne peut rien exprimer qui ne se trouve déjà dans l’universalité et l’absoluité tout à fait prodigieuses de la musique, qui l’a contraint à user d’un langage imagé. Le langage dès lors ne peut en aucun cas se rendre entièrement maître de la symbolique universelle de la musique, parce que celle-ci se rapporte symboliquement à la contradiction et à la douleur originaires qui sont au cœur de l’un-originaire, et symbolise par conséquent une sphère supérieure et antérieure à tout phénomène. À son égard tout phénomène n’est bien plutôt que symbole : ce pourquoi le langage, en tant qu’organe et symbole des phénomènes, ne peut en aucun cas exprimer le cœur le plus profond de la musique, à l’égard de laquelle il reste toujours, dès qu’il cherche à l’imiter, dans une relation seulement superficielle, et dont le sens le plus profond ne nous est pas rendu plus proche par toute l’éloquence lyrique.

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§ 7

Il nous faut maintenant faire appel à l’ensemble des principes artistiques abordés jusqu’ici pour parvenir à nous orienter dans le labyrinthe, ainsi qu’il nous faut l’appeler, de l’origine de la tragédie grecque. Je pense ne rien affirmer d’absurde en disant que jusqu’à maintenant le problème de cette origine n’a encore même jamais été sérieusement posé, et moins encore résolu, si souvent que l’on ait par diverses combinaisons raccommodé les lambeaux épars de la tradition antique, avant de les déchirer à nouveau. Cette tradition nous dit de manière tout à fait catégorique que la tragédie est née du chœur tragique, et qu’elle se réduisait à l’origine au chœur, et au chœur seul : ce pourquoi nous nous devons de scruter minutieusement cet authentique drame originel qu’est le chœur tragique, en refusant de nous contenter en aucune façon des poncifs artistiques habituels — selon lesquels il serait le spectateur idéal, ou censé représenter le peuple face à l’espace princier de la scène. Cette dernière explication, qui rend un son sublime à l’oreille de bien des politiciens — comme si les Athéniens démocratiques avaient représenté la loi morale immuable dans le chœur populaire, qui l’emportait toujours sur les violences et les excès passionnés des rois —, a beau être suggérée par un mot d’Aristote, elle n’a aucune incidence sur la formation originelle de la tragédie, puisque toute l’opposition du peuple et du prince, et la sphère politico-sociale en général, se trouvent exclues de ces origines purement religieuses ; mais nous entendons aussi tenir pour blasphématoire, eu égard à la forme classique du chœur telle que nous la connaissons chez Eschyle et Sophocle, le fait d’évoquer ici le pressentiment d’une « représentation constitutionnelle du peuple », blasphème devant lequel certains n’ont pas reculé. Les constitutions antiques ne connaissaient in praxi^[1] pas de représentation constitutionnelle du peuple, et l’on peut espérer qu’elles ne l’ont pas davantage « pressentie » dans leur tragédie.

Une autre idée, bien plus connue que cette explication politique du chœur, est celle de A.W. Schlegel, qui nous invite en quelque sorte à considérer le chœur comme l’incarnation et la quintessence de la foule des spectateurs, comme le « spectateur idéal ». Cette opinion, si on la confronte à cette tradition historique selon laquelle la tragédie se réduisait à l’origine au chœur, se révèle pour ce qu’elle est, à savoir une affirmation brutale, peu scientifique et néanmoins brillante, mais dont le brillant ne tient qu’à son mode d’expression concentré, au préjugé typiquement germanique en faveur de tout ce que l’on appelle « idéal », et à l’étonnement qu’elle suscite provisoirement en nous. Nous sommes étonnés en effet, lorsque nous comparons le public théâtral qui nous est familier avec ce chœur, et que nous nous demandons s’il serait possible de former à partir d’un tel public un idéal qui serait l’analogue du chœur tragique. Nous le nions tout bas, et ce qui maintenant nous surprend c’est aussi bien la hardiesse de l’affirmation de Schlegel, que la nature radicalement différente du public grec. Car nous avions toujours pensé que le véritable spectateur, quel qu’il soit, doit toujours rester conscient d’avoir en face de lui une œuvre d’art, et non une réalité empirique : tandis que le chœur tragique des Grecs est forcé de reconnaître dans les figures de la scène des êtres de chair et d’os. Le chœur des Océanides croit vraiment voir devant lui le Titan Prométhée, et il se tient lui-même pour tout aussi réel que le dieu de la scène. Et le spectateur sous sa forme la plus haute et la plus pure se devrait, comme les Océanides, de tenir Prométhée pour un être réel et physiquement présent ? Serait-ce le signe distinctif du spectateur idéal, que de courir sur scène pour libérer le dieu de ses supplices ? Nous avions cru à l’existence d’un public esthétique, et que le spectateur individuel était d’autant plus compétent qu’il avait la capacité de considérer l’œuvre d’art en tant qu’art, c’est-à-dire de manière esthétique ; et voilà que la formule de Schlegel nous suggère que le spectateur idéal accompli se laisse affecter par le monde de la scène non de manière esthétique, mais de façon physique et empirique. Ô ces Grecs ! soupirons-nous ; ils bouleversent notre esthétique ! Mais une fois accoutumés à cette idée, nous allions répétant la sentence de Schlegel chaque fois que la question du chœur était évoquée.

Mais la tradition parle ici très explicitement contre Schlegel : le chœur en soi, indépendamment de la scène, c’est-à-dire la forme primitive de la tragédie, et ce chœur des spectateurs idéaux, sont inconciliables. Quel serait donc ce genre artistique que l’on ferait dériver du concept de spectateur, et dont la forme propre serait le « spectateur en soi » ? Le concept d’un spectateur sans spectacle est absurde. Nous craignons qu’il ne faille expliquer la naissance de la tragédie ni par l’hommage qui serait rendu à l’intelligence morale de la masse, ni par le concept du spectateur sans spectacle, et nous tenons ce problème pour trop profond pour être ne serait-ce qu’effleuré par des considérations aussi plates.

Un point de vue d’une valeur infiniment supérieure, concernant la signification du cœur, avait déjà été livré par Schiller dans sa fameuse préface à La Fiancée de Messine, qui considérait le chœur comme un mur vivant que la tragédie érigeait autour d’elle, afin de s’isoler complètement du monde réel et de préserver son sol idéal et sa liberté poétique.

À l’aide de cette arme majeure, Schiller lutte contre le concept commun de naturel, contre l’illusion communément exigée à l’égard de la poésie dramatique. Alors qu’au théâtre le jour lui-même n’est qu’artificiel, l’architecture seulement symbolique, et que la langue métrique n’a de caractère qu’idéal, la même erreur continue dans l’ensemble de dominer : il ne saurait suffire que l’on tolère seulement comme une licence poétique ce qui est pourtant l’essence de toute poésie. L’introduction du chœur serait le pas décisif par lequel on déclare ouvertement et franchement la guerre à tout naturalisme dans l’art. — C’est à l’égard de cette sorte de considération, me semble-t-il, que notre siècle, qui s’imagine à tort être un siècle supérieur, a eu recours au mot d’ordre méprisant de « pseudo-idéalisme ». Mais je crains qu’avec notre vénération actuelle du naturel et du réel nous n’ayons atteint le pôle opposé de tout idéalisme, à savoir la contrée des cabinets de figures de cire. En celles-ci aussi, il y a un art, tout comme il y en a un dans les romans populaires de notre époque : mais que l’on ne nous mette pas à la torture en prétendant que cet art a surpassé le « pseudo-idéalisme » de Schiller et de Goethe.

C’est bien sur un sol « idéal » qu’a coutume de s’avancer, conformément au judicieux point de vue de Schiller, le chœur grec satyrique, le chœur de la tragédie originaire, un sol qui se situe bien au-dessus du chemin réel qu’empruntent les mortels. Le Grec avait bâti pour ce chœur l’échafaudage aérien d’un état de nature fictif, et il y avait placé des êtres naturels fictifs. La tragédie s’est développée sur ce fondement, ce pourquoi elle s’est à vrai dire affranchie dès le début de la tâche ennuyeuse consistant à peindre la réalité. Il ne s’agit cependant pas d’un monde imaginaire arbitrairement introduit entre le ciel et la terre ; mais bien plutôt d’un monde aussi réel et digne de croyance que l’étaient l’Olympe et ses habitants pour l’Hellène pieux. Le satyre en tant que choreute dionysiaque vit dans une réalité admise par religion, sous la sanction du mythe et du culte. Que la tragédie commence avec lui, que par sa bouche s’exprime la sagesse dionysiaque de la tragédie, c’est pour nous un phénomène tout aussi déconcertant que l’est plus généralement la genèse de la tragédie à partir du chœur. Peut-être notre réflexion prendra-t-elle un nouveau départ si j’affirme que le satyre, l’être de nature fictif, est à l’homme de la culture ce que la musique dionysiaque est à la civilisation. Richard Wagner dit de cette dernière qu’elle est abolie par la musique, comme l’éclat d’une lampe l’est par la lumière du jour. Je crois que, de façon similaire, l’homme grec de la culture avait le sentiment de s’abolir face au chœur satyrique : tel est le premier effet de la tragédie dionysiaque, qui fait que l’État et la société, et tous les abîmes qui en général séparent l’homme de l’homme, cèdent la place à un sentiment d’unité surpuissant, qui reconduit au cœur de la nature. La consolation métaphysique — à laquelle nous renvoie, je l’indique dès maintenant, toute véritable tragédie —, le sentiment que la vie serait au fond, malgré tous les changements successifs des phénomènes, indestructiblement puissante et voluptueuse, cette consolation se manifeste avec une clarté incarnée dans le chœur satyrique, le chœur d’êtres de nature qui vivent en quelque sorte de manière irréductible derrière toute civilisation, et qui demeurent éternellement les mêmes malgré tous les changements des générations et de l’histoire des peuples.

Le profond Hellène, doué d’une aptitude unique pour la souffrance la plus lourde et la plus délicate, trouve dans ce chœur une consolation, lui qui, ayant hardiment plongé son regard dans l’effrayant processus d’anéantissement de la soi-disant histoire universelle tout comme dans la cruauté de la nature, court le danger d’en venir à désirer une négation bouddhiste du vouloir. Il est sauvé par l’art et, au travers de l’art — par la vie.

L’extase propre à l’état dionysiaque, qui anéantit les bornes et les limites de l’existence, implique en effet tout au long un élément léthargique, dans lequel se trouve immergé tout ce que l’on a personnellement expérimenté par le passé. Du fait de cet abîme d’oubli, le monde de la réalité quotidienne et celui de la réalité dionysiaque se séparent l’un de l’autre. Mais aussitôt que cette réalité quotidienne se présente de nouveau à la conscience, elle est ressentie comme telle avec dégoût ; de ces états résulte une disposition ascétique, de négation du vouloir. En ce sens l’homme dionysiaque n’est pas sans présenter une ressemblance avec Hamlet : tous deux ont une fois porté un regard vrai sur l’essence des choses, ils ont atteint la connaissance, et agir les dégoûte ; parce que leur action ne peut rien changer à l’essence éternelle des choses, ils trouvent risible ou honteux qu’on leur demande de réarranger ce monde qui est hors de ses gonds. La connaissance tue l’action, il faut pour agir être entouré du voile de l’illusion — telle est la leçon de Hamlet, et non cette sagesse à bon marché de Hans le rêveur, qu’un excès de réflexion, ou pour ainsi dire un trop grand nombre de possibilités, conduisent à l’inaction ; non, ce n’est pas la réflexion ! — c’est la connaissance véritable, le fait d’avoir aperçu la vérité dans toute son horreur, qui prend le pas sur tout motif incitant à l’action, chez Hamlet tout comme chez l’homme dionysiaque. C’en est fini alors de toute consolation, le désir transcende le monde d’après la mort et les dieux eux-mêmes, et l’existence, ainsi que son reflet brillant dans les dieux ou dans un immortel au-delà, sont niés. Conscient de la vérité qu’il a une fois aperçue, l’homme ne voit à présent partout que ce que l’être a d’absurde et d’atroce, à présent il comprend ce qu’a de symbolique le destin d’Ophélie, il reconnaît à présent la sagesse de Silène, le dieu sylvestre : et il éprouve du dégoût.

C’est au moment où le vouloir court ce danger suprême que s’approche, tel un magicien qui sauve et qui guérit, l’art ; lui seul peut transformer ces pensées emplies de dégoût pour le caractère atroce ou absurde de l’existence en des représentations avec lesquelles on peut vivre : le sublime, c’est-à-dire la maîtrise artistique de l’effroyable, et le comique, c’est-à-dire la décharge artistique du dégoût de l’absurde. Le chœur des satyres du dithyrambe est l’acte salvateur de l’art grec ; face au monde intermédiaire de ces compagnons de Dionysos, les accès de dégoût que nous avons décrits plus haut venaient à s’épuiser.

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§ 8

Le satyre comme le berger des idylles de notre époque moderne sont tous deux nés de la nostalgie d’un état originaire et naturel ; mais de quelle main ferme et intrépide le Grec se saisissait de son homme des bois, et que de timidité et de mollesse dans les batifolages de l’homme moderne avec l’image flatteuse d’un tendre et doux pâtre joueur de flûte ! La nature encore inaltérée par la connaissance, et dans laquelle les verrous de la culture n’ont pas encore été brisés — voilà ce que voyait le Grec dans son satyre, qu’il n’assimilait cependant pas pour cela au singe. Au contraire : c’était l’archétype de l’homme, l’expression de ses émotions les plus élevées et les plus fortes, sous la figure de l’exalté enthousiaste que la proximité du dieu plonge dans l’extase, du compagnon de souffrance dans lequel se réitère la souffrance du dieu, de l’annonciateur d’une sagesse issue du sein le plus profond de la nature, de l’emblème de la toute-puissance sexuelle de la nature que le Grec est habitué à considérer avec un étonnement respectueux. Le satyre était quelque chose de sublime et de divin : il ne pouvait que paraître tel en particulier au regard brisé de douleur de l’homme dionysiaque. Notre berger mensonger et apprêté l’aurait offensé : posé sur les traits grandioses d’une nature sans voile et inaltérée, son œil reposait dans un contentement sublime ; là l’illusion de la culture se trouvait balayée par l’archétype de l’homme, là se dévoilait l’homme véritable, le satyre barbu exultant pour son dieu. Face à lui, l’homme de la culture se voyait réduit à une caricature mensongère. Schiller a encore raison en ce qui concerne ces débuts de l’art tragique : le chœur est un mur vivant qui protège des assauts de la réalité, parce qu’il — le chœur satyrique — représente l’existence de façon plus vraie, plus réelle, plus complète, que ne le fait l’homme de la culture qui se considère généralement comme la seule réalité. La sphère de la poésie ne réside pas hors du monde, elle n’est pas une chose impossible et fantastique, issue d’un cerveau de poète : elle entend tout au contraire être l’expression sans fard de la vérité, et doit justement pour ce faire se débarrasser des apprêts mensongers de la soi-disant réalité de l’homme de la culture. Le contraste de cette authentique vérité de la nature avec le mensonge de la culture qui se fait passer pour la seule réalité est semblable à celui qui oppose le noyau éternel des choses, la chose en soi, à l’ensemble du monde phénoménal : et de même que la tragédie et la consolation métaphysique qu’elle implique donnent à entendre qu’il y a au centre de cette existence une vie éternelle, en dépit de la perpétuelle disparition des phénomènes, de même le chœur satyrique exprime déjà de façon symbolique cette relation originaire de la chose en soi et du phénomène. Le berger idyllique de l’homme moderne ne fait que dresser le portrait de l’ensemble des illusions culturelles qui passent pour nature aux yeux de ce dernier ; le Grec dionysiaque veut la vérité et la nature à leur degré de force suprême — et comme ensorcelé, il se voit transformé en satyre.

Sous l’influence de telles dispositions d’esprit et de telles connaissances, la foule exaltée des servants de Dionysos exulte : leur puissance fait qu’ils se métamorphosent à leurs propres yeux, et qu’ils croient alors se voir eux-mêmes comme génies de la nature restaurés, comme satyres. Le chœur tragique qui se constitue par la suite est l’imitation artistique de ce phénomène naturel ; il devient toutefois nécessaire alors de séparer les spectateurs dionysiaques de ceux que Dionysos a ensorcelés. Il convient seulement de toujours garder à l’esprit que le public de la tragédie attique se retrouvait lui-même dans le chœur de l’orchestra^[1], et qu’il n’y avait au fond aucune opposition entre le public et le chœur : car il ne s’agit en tout cela que d’un vaste et sublime chœur composé de satyres dansant et chantant, ou de ceux qui se font représenter par ces satyres. Il nous faut accorder ici à la formule de Schlegel un sens plus profond. Le chœur est le « spectateur idéal » dans la mesure où il est le seul à voir, à voir le monde des visions de la scène. Un public de spectateurs, tel que nous le connaissons, était inconnu des Grecs : dans leurs théâtres, les gradins réservés aux spectateurs s’élevaient en arcs concentriques, ce qui permettait à chacun d’ignorer véritablement l’ensemble du monde de la culture qui l’entourait pour, tout entier absorbé dans sa contemplation, se croire lui-même choreute. Par là nous pouvons caractériser la forme primitive du chœur dans la tragédie originelle comme un miroir dans lequel l’homme dionysiaque contemple son propre reflet : pour éclairer au mieux ce phénomène, il faut songer au processus qui conduit l’acteur, s’il est véritablement doué, à voir flotter devant ses yeux, quasiment palpable, l’image du rôle qu’il doit jouer. Le chœur satyrique est avant tout une vision de la masse dionysiaque, de même que le monde de la scène est à son tour une vision du chœur satyrique : vision dont la force suffit à rendre le regard indifférent et insensible à l’impression de la « réalité », et aux hommes cultivés qui sont assis alentour. La forme du théâtre grec fait penser à une vallée de montagne isolée : l’architecture de la scène se présente comme une nuée radieuse que les bacchantes exaltées errant dans les montagnes aperçoivent depuis les hauteurs, cadre glorieux au milieu duquel l’image de Dionysos se révèle à elles.

Ce phénomène artistique originaire, que nous évoquons ici en vue d’éclairer le chœur tragique, est presque choquant eu égard à notre vision érudite des processus artistiques élémentaires ; cependant il est on ne peut plus certain que le poète n’est tel qu’à se voir entouré de figures qui vivent et agissent sous ses yeux, et dont il peut pénétrer l’être le plus intime. Du fait d’une infirmité caractéristique du talent moderne, nous sommes enclins à nous représenter le phénomène esthétique originaire de façon trop complexe et trop abstraite. Pour le poète authentique, la métaphore n’est pas une figure de rhétorique, mais une image vicariante qui se présente réellement à lui à la place d’un concept. Pour lui le personnage n’est pas un tout composé d’une combinaison de traits divers, mais une personne qui vit sans retenue devant ses yeux et qui ne se distingue de la vision du peintre qu’en ce qu’elle continue sans cesse de vivre et d’agir. D’où vient que les descriptions d’Homère sont plus claires que celles de tout autre poète ? C’est qu’il voit avec plus de clarté que tout autre. Si nous parlons de la poésie de façon si abstraite, c’est qu’ordinairement nous sommes tous de mauvais poètes. Au fond le phénomène esthétique est simple ; que l’on ait la capacité de voir sans cesse un spectacle vivant et de vivre continuellement entouré d’une foule d’esprits, et l’on est poète ; que l’on éprouve la pulsion de se métamorphoser soi-même et de s’exprimer au travers d’autres corps et d’autres âmes, et l’on est dramaturge.

L’émotion dionysiaque a la capacité de communiquer à une masse entière ce don artistique qui permet de se voir ainsi entouré d’une foule d’esprits avec laquelle elle se sait intérieurement unie. Ce processus propre au chœur tragique est le phénomène dramatique originaire : se voir métamorphosé à ses propres yeux, et agir alors comme si l’on s’était réellement dissous dans un autre corps, dans un autre personnage. Ce processus inaugure le développement du drame. On a affaire ici à autre chose qu’au rhapsode, qui ne s’identifie pas à ses images, mais qui, comme le peintre, porte sur elles un regard extérieur et contemplatif ; ici on abandonne déjà l’individualité du fait de l’entrée dans une nature étrangère. Et ce phénomène se produit assurément à la façon d’une épidémie : c’est une foule entière qui se sent ainsi ensorcelée. C’est pourquoi le dithyrambe se distingue essentiellement de tout autre chant choral. Les jeunes filles qui, tenant à la main des rameaux de laurier, se rendent solennellement au temple d’Apollon en chantant un hymne processionnel restent elles-mêmes et conservent leurs noms de citoyennes : le chœur dithyrambique est un chœur d’êtres métamorphosés, qui ont tout oublié de leur passé de citoyens, de leur statut social : ils sont devenus les servants intemporels de leur dieu, et vivent en dehors de toute sphère sociale. Toutes les autres formes de la poésie lyrique chorale des Hellènes ne sont qu’un développement prodigieux du chanteur apollinien isolé ; au lieu que dans le dithyrambe nous avons affaire à une communauté d’acteurs inconscients, qui se voient mutuellement métamorphosés.

L’ensorcellement est la condition de tout art dramatique. Ainsi ensorcelé, l’exalté dionysiaque se voit lui-même comme satyre, et comme satyre en retour il voit le dieu, c’est-à-dire que du sein de sa métamorphose il voit hors de lui une vision nouvelle, qui est l’accomplissement apollinien de son état. Avec cette vision nouvelle, le drame est achevé.

Selon ce point de vue il nous faut comprendre la tragédie grecque comme chœur dionysiaque qui se décharge sans cesse à nouveau dans un monde d’images apollinien. Ces parties chorales dont est entrelacée la tragédie sont donc pour ainsi dire le sein maternel de tout ce que l’on appelle dialogue, c’est-à-dire de l’ensemble du monde de la scène, du drame proprement dit. Cette vision du drame émane du fondement originaire de la tragédie par décharges successives : mais parce que cette manifestation purement onirique, qui est donc une vision de nature épique, est par ailleurs une objectivation d’un état dionysiaque, elle n’est pas délivrance apollinienne dans l’apparence, mais représente au contraire la rupture de l’individuation et son unification avec l’être originaire. Le drame est donc l’incarnation apollinienne des connaissances et des effets dionysiaques, et par là il est séparé de l’épopée comme par un abîme prodigieux.

Le chœur de la tragédie grecque, symbole de l’ensemble de la masse soumise à l’émotion dionysiaque, trouve dans cette interprétation qui est la nôtre sa pleine explication. Tandis que, avec notre habitude de situer le chœur, en particulier celui de l’opéra, sur la scène moderne, nous ne pouvions absolument pas concevoir comment ce chœur tragique des Grecs pouvait être plus ancien, plus originaire, et même plus important que l’« action » proprement dite — ce dont la tradition témoignait pourtant si clairement —, tandis qu’en retour nous ne pouvions concilier cette importance et ce caractère originaire qu’atteste la tradition avec le fait qu’il n’aurait cependant été composé que de vils êtres servants, et même d’abord de satyres aux attributs de bouc, tandis que la situation de l’orchestra au-devant de la scène restait pour nous une énigme permanente, nous sommes maintenant parvenus à comprendre que la scène ainsi que l’action n’étaient pensées à l’origine que comme une vision, et que l’unique « réalité », c’est précisément le chœur, qui engendre cette vision et qui l’exprime dans toute la symbolique de la danse, du son et de la parole. Ce que le chœur aperçoit dans sa vision, c’est son seigneur et maître Dionysos, ce pourquoi il est éternellement le chœur des servants : en tant que tel il voit le dieu qui souffre et se glorifie, raison pour laquelle lui-même n’agit pas. Mais bien qu’étant tout entier au service du dieu, il est l’expression la plus haute de la nature, c’est-à-dire son expression dionysiaque, ce pourquoi il prononce comme elle dans son enthousiasme de sages sentences oraculaires : en partageant sa souffrance, il atteint aussi à la sagesse et proclame la vérité issue des profondeurs du monde. Voilà donc comment est engendrée cette figure fantastique et si scandaleuse en apparence du satyre plein de sagesse et d’enthousiasme, qui est en même temps l’« homme simple », par opposition au dieu : il est l’image et même le symbole de la nature et de ses pulsions les plus fortes, aussi bien que celui qui proclame la sagesse et l’art de la nature : musicien, poète, danseur, visionnaire en une seule personne.

Suivant ce point de vue et selon la tradition, Dionysos, le héros de la scène proprement dit et le centre de la vision, n’est dans un premier temps, durant la période la plus ancienne de la tragédie, pas véritablement présent, mais on se le représente seulement comme présent : c’est-à-dire qu’à l’origine la tragédie n’est que « chœur », et non « drame ». Plus tard, on s’essaye à montrer le dieu comme un dieu réel, et de représenter la forme de la vision ainsi que le cadre qui la transfigure, de façon à ce qu’elle soit rendue visible à chaque regard ; c’est là le commencement du « drame » au sens plus restreint. Le chœur dithyrambique se voit alors assigner la tâche de stimuler la disposition d’esprit des auditeurs de manière dionysiaque au point que, lorsque le héros apparaît sur la scène, ils ne voient pas un homme grotesquement masqué, mais la forme d’une vision qui est pour ainsi dire née de leur propre extase. Considérons Admète, profondément plongé dans le souvenir de son épouse Alceste récemment disparue, et qui se consume dans la contemplation spirituelle de celle-ci — quand soudain vient à lui l’image d’une femme couverte d’un voile, ayant même silhouette et même démarche : représentons-nous son soudain frisson d’inquiétude, ses comparaisons frénétiques, sa conviction instinctive — et nous disposons alors d’un analogon de ce que ressentait le spectateur soumis à l’émotion dionysiaque lorsqu’il voyait s’avancer sur scène le dieu aux souffrances duquel il s’était déjà identifié. Il transposait involontairement l’ensemble de cette image du dieu, qui flottait magiquement devant son âme, sur cette forme masquée, et faisait pour ainsi dire se dissoudre sa réalité dans une irréalité fantomatique. C’est ainsi que l’état de rêve apollinien, en nous dissimulant le monde diurne, fait naître et se transformer sans cesse sous nos yeux un monde nouveau, plus clair, plus compréhensible, plus émouvant et pourtant plus semblable à une ombre. Nous apercevons en conséquence dans la tragédie deux styles radicalement opposés : la langue, la teinte, la vivacité, la dynamique du discours se divisent en des sphères d’expression entièrement séparées, d’une part dans le lyrisme dionysiaque du chœur, et d’autre part dans le monde onirique apollinien de la scène. Dans les manifestations apolliniennes au sein desquelles s’objective Dionysos, il ne s’agit plus de la « mer éternelle, trame changeante et vie ardente » qu’est la musique du chœur, pas plus que de ces forces qui sont seulement senties et non pas cristallisées en des images, et dans lesquelles le servant enthousiaste de Dionysos ressent la proximité du dieu : c’est maintenant la forme épique, ferme et claire, qui s’adresse à lui depuis la scène, maintenant Dionysos ne s’exprime plus au travers de forces mais sous la figure d’un héros épique, presque avec la langue d’Homère.

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§ 9

Tout ce qui affleure à la surface de la partie apollinienne de la tragédie grecque, dans le dialogue, paraît simple, transparent, beau. Le dialogue est en ce sens une image de l’Hellène, dont la nature se révèle dans la danse, parce que dans la danse la plus grande force reste seulement à l’état de puissance tout en se trahissant cependant dans la souplesse et la richesse du mouvement. Aussi la langue des héros sophocléens nous frappe-t-elle par une précision et une clarté apolliniennes telles, que nous croyons aussitôt voir jusqu’au fond le plus intime de leur être, quelque peu étonnés que le chemin vers ce fond soit si court. Si nous nous détournons pour un temps du personnage héroïque qui affleure et se fait visible en surface — lui qui n’est au fond rien de plus qu’une image lumineuse projetée sur un mur sombre, c’est-à-dire pur et simple phénomène —, et pénétrons plutôt dans le mythe dont ces clairs reflets sont la projection, nous faisons alors soudain l’expérience d’un phénomène qui est l’exact inverse d’un phénomène optique bien connu. Lorsque nous essayons avec force de regarder le soleil en face, et qu’éblouis nous nous détournons, nous avons devant les yeux, pour ainsi dire à titre de remède, des taches sombres et colorées : à l’inverse, un regard porté sur ce que la nature porte en son sein de terrifiant engendre nécessairement ces phénomènes que sont les images lumineuses du héros sophocléen, ou en bref l’aspect apollinien du masque, pour ainsi dire comme autant de taches lumineuses destinées à guérir le regard qu’une affreuse nuit a meurtri. Ce n’est qu’en ce sens qu’il nous est permis de croire que nous comprenons correctement le sérieux et important concept de « sérénité grecque » ; au lieu qu’aujourd’hui on voit assurément ce concept partout mécompris, comme état de bien-être excluant tout danger.

La figure la plus douloureuse de la scène grecque, le malheureux Œdipe, Sophocle l’a comprise comme figure de l’homme noble qui, en dépit de sa sagesse, est destiné à l’erreur et à la misère, mais que sa souffrance prodigieuse conduit pour finir à exercer autour de lui une force magique et bienfaisante dont les effets se prolongent par-delà son trépas. L’homme noble ne commet aucun péché, voilà ce que veut nous dire le profond poète : quand bien même elles font périr toute loi, tout ordre naturel, et même le monde moral, ses actions font surgir une ronde supérieure et magique d’effets qui fondent un monde nouveau sur les ruines de celui qui a été renversé. C’est là ce que le poète, parce qu’il est dans le même temps un penseur religieux, veut nous dire : en poète il nous présente d’abord l’intrigue merveilleusement nouée d’un procès que le juge dénoue lentement, nœud après nœud, pour sa propre perte ; la joie tout hellénique que procure ce dénouement dialectique est si grande qu’un trait de sérénité souveraine se répand sur l’œuvre entière, émoussant partout les pointes des épouvantables présupposés de ce procès. Dans Œdipe à Colone, nous rencontrons cette même sérénité, mais élevée à un état de transfiguration infinie ; face au vieillard accablé par une misère démesurée, et qui s’abandonne à tout ce qui lui arrive en pur être souffrant — se dresse la sérénité surnaturelle descendue d’une sphère divine, qui nous indique que dans son attitude purement passive le héros atteint à son activité suprême, qui perdure bien au-delà de sa vie, là où les pensées et les actes conscients de sa vie passée ne l’ont conduit qu’à la passivité. Ainsi se trouve lentement démêlé le nœud du procès, inextricable au regard des mortels, de la fable d’Œdipe — et la joie humaine la plus profonde s’empare de nous face à cet équivalent divin de la dialectique. Si par cette explication nous avons rendu justice au poète, on peut cependant encore se demander si elle suffit à épuiser le contenu du mythe : et l’on découvre alors que tout ce que le poète conçoit n’est justement rien d’autre que cette image lumineuse que nous tend la nature pour nous guérir après que nous avons regardé dans l’abîme. Œdipe, le meurtrier de son père, l’époux de sa mère, Œdipe, celui qui résout l’énigme du Sphinx ! Que nous dit le mystérieux trinôme de ces actes fatals ? Selon une croyance populaire extrêmement ancienne, particulièrement répandue en Perse, un mage doué de sagesse ne peut naître que d’un inceste : ce qu’il nous faut aussitôt interpréter dans le cas d’Œdipe, celui qui résout les énigmes et épouse sa mère, comme signifiant que là où le charme séparant le présent de l’avenir, la loi rigide de l’individuation, et plus généralement le sortilège inhérent à la nature se trouvent rompus par des forces magiques et prophétiques, la cause antérieure a dû en être un événement prodigieusement contre-nature — comme ici l’inceste ; comment en effet pourrait-on contraindre la nature à livrer ses secrets, sinon en s’opposant victorieusement à elle, c’est-à-dire en agissant de façon non naturelle ? Telle est l’idée que je vois exprimée dans cet effroyable trinôme du destin d’Œdipe : le même homme qui résout l’énigme de la nature — de ce sphinx à la nature double — doit aussi rompre ses règles les plus sacrées, en assassinant son père et en épousant sa mère. Le mythe semble en effet vouloir nous murmurer que la sagesse, et en particulier la sagesse dionysiaque, est une abomination contre-nature, et que celui qui par son savoir précipite la nature dans un abîme de destruction doit aussi éprouver en lui-même sa dissolution. « La pointe de la sagesse se retourne contre le sage : la sagesse est un crime contre-nature » : telles sont les terribles sentences que nous crie le mythe : mais le poète hellène, tel un rayon de soleil, effleure la sublime et effrayante colonne de Memnon du mythe, de sorte que celui-ci soudain se met à résonner — en des mélodies sophocléennes !

Confrontons à présent cette gloire de la passivité à la gloire de l’activité dont resplendit le Prométhée d’Eschyle. Ce que le penseur Eschyle voulait nous dire ici, mais qu’en poète il nous fait seulement pressentir au moyen d’une image de nature symbolique, le jeune Goethe a su nous le dévoiler dans les paroles téméraires de son Prométhée :

Je me tiens là, formant des hommes

À mon image,

Une race à ma ressemblance,

Pour souffrir, pour pleurer,

Pour jouir et se réjouir,

Et pour te braver,

Comme moi !

L’homme, en s’élevant à une stature titanesque, conquiert par lui-même sa culture et contraint les dieux à s’allier à lui, parce que la sagesse qui est la sienne lui permet de tenir leur existence et leurs limites sous son emprise. Mais ce qu’il y a de plus merveilleux dans ce poème de Prométhée, qui dans sa conception fondamentale est un véritable hymne à l’impiété, c’est la profonde aspiration eschyléenne à la justice : l’immense souffrance de l’« individu » plein de hardiesse d’une part, de l’autre la détresse divine, voire le pressentiment d’un crépuscule des dieux, et la puissance de ces deux mondes de souffrance qui les contraint à une réconciliation, à une union métaphysique — tout cela rappelle au plus haut point le centre et le principe fondamental de la vision eschyléenne du monde, qui voit la Moira^[1], la justice éternelle, trôner au-dessus des dieux et des hommes. Face à l’étonnante hardiesse avec laquelle Eschyle pèse le monde olympien sur la balance de sa justice, il nous faut nous rappeler que le Grec doué de quelque profondeur trouvait dans ses Mystères un fond souterrain ferme et immuable de la pensée métaphysique, ce qui lui permettait de se décharger sur les Olympiens de tous ses accès de scepticisme. L’artiste grec en particulier avait à l’égard de ces divinités le sentiment obscur d’une dépendance réciproque : c’est précisément ce sentiment que le Prométhée d’Eschyle exprime de manière symbolique. L’artiste titanesque trouvait en lui-même la croyance obstinée en sa capacité de créer des hommes et d’anéantir du moins les dieux olympiens : ce, en vertu de sa sagesse supérieure, qu’il était cependant contraint d’expier en endurant une souffrance éternelle. Le « pouvoir » splendide du grand génie, pour lequel même la souffrance éternelle n’est qu’un faible prix à payer, l’âpre fierté de l’artiste — tels sont le contenu et l’âme du poème eschyléen, tandis que dans son Œdipe Sophocle entonne, comme en un prélude, le chant de victoire du saint. Mais même cette interprétation eschyléenne du mythe ne prend pas la mesure de l’étonnante et terrible profondeur de ce dernier : le plaisir que l’artiste prend au devenir, la sérénité de la création artistique qui défie tout malheur, ne sont bien plutôt qu’une image lumineuse d’un ciel nuageux qui se reflète sur un lac noir de tristesse. L’histoire de Prométhée appartient originellement à l’ensemble de la communauté des peuples aryens et atteste leur talent pour ce qui est profondément tragique, et il pourrait même n’être pas invraisemblable que ce mythe soit aussi signifiant pour le caractère aryen que l’est le mythe de la chute pour le caractère sémite, et que les deux mythes aient le même degré de parenté qu’un frère et une sœur. Le présupposé de ce mythe de Prométhée réside dans la valeur extravagante qu’une humanité naïve accorde au feu, considéré comme le véritable palladium^[2] de toute culture en train de croître : mais que l’homme dispose librement du feu et ne le reçoive pas seulement comme un cadeau du ciel, allumé par la foudre ou par la chaleur du soleil, c’était là aux yeux de ces hommes primitifs et contemplatifs commettre un sacrilège, un vol à l’égard de la divine nature. Ainsi le premier problème philosophique met d’emblée en place entre homme et dieu une contradiction douloureuse et insoluble, qu’il pousse tel un bloc rocheux au seuil de toute culture. Ce que l’homme reçoit de meilleur et de plus haut en partage, il l’acquiert grâce à un sacrilège dont il lui faut alors encore accepter les suites, à savoir le flot entier de souffrances et de chagrins dont les divinités offensées frappent la noble et ambitieuse race humaine — comme elles le doivent : âpre pensée qui, par la dignité qu’elle confère au sacrilège, présente un contraste singulier avec le mythe sémitique de la chute, dans lequel la curiosité, la tromperie mensongère, la tendance à se laisser séduire, la lubricité, bref une série d’affections avant tout féminines, étaient considérées comme l’origine du mal. Ce qui distingue la représentation aryenne, c’est l’idée sublime du péché actif comme vertu proprement prométhéenne : par là nous découvrons dans le même temps le fond éthique souterrain de la tragédie pessimiste, la justification du mal humain, c’est-à-dire à la fois de la faute humaine et de la souffrance qu’elle entraîne. Le malheur inhérent à l’essence des choses — que l’Aryen contemplatif n’est pas enclin à rejeter à l’aide d’une interprétation subtile —, la contradiction qui est au cœur du monde, se révèlent à lui sous la forme d’un enchevêtrement de mondes distincts, par exemple d’un monde divin et d’un monde humain, dont chacun pris individuellement est dans son droit, mais qui, pris isolément et juxtaposé à un autre, doit souffrir pour son individuation. Dans son élan héroïque vers l’universel, dans sa tentative pour échapper au charme de l’individuation et sa volonté de devenir l’unique essence du monde, l’individu éprouve en lui-même la contradiction originaire dissimulée au sein des choses, c’est-à-dire qu’il commet un sacrilège, et qu’il souffre. Ainsi les Aryens conçoivent-ils le sacrilège comme masculin, et les Sémites le péché comme féminin, tout comme le sacrilège originel est perpétré par l’homme, et le péché originel par la femme. Le chœur des sorcières dit à ce propos :

Nous ne prenons pas cela au sérieux :

La femme y est en mille pas ;

Mais qu’elle se presse tant qu’elle veut,

L’homme d’un bond l’y rejoindra.

Qui comprend ce noyau le plus intime de l’histoire de Prométhée — à savoir la nécessité du sacrilège qui s’impose à l’individu doué d’aspirations titanesques — ne peut que ressentir également le caractère non apollinien de cette représentation pessimiste ; car Apollon veut précisément apporter aux individus la quiétude, en traçant entre eux des limites dont il leur rappelle sans cesse, en exigeant d’eux la connaissance de soi et la mesure, qu’elles sont les lois les plus sacrées au monde. Mais pour éviter que cette tendance apollinienne ne fige la forme dans une rigidité et une froideur égyptiennes, et que, dans cet effort pour assigner à chaque vague particulière sa voie et sa portée, le mouvement du lac entier ne s’éteigne, le flot montant du dionysiaque venait de temps à autre détruire ces petits cercles dans lesquels l’étroite « volonté » apollinienne cherchait à reléguer l’hellénité. Cette crue brutale du flot dionysiaque emporte alors sur ses épaules les petites crêtes des vagues isolées des individus, à la façon dont le frère de Prométhée, le Titan Atlas, soutient la terre. Cet effort titanesque pour devenir en quelque sorte l’Atlas de tous les individus, pour les porter toujours plus haut, toujours plus loin sur ses larges épaules, c’est là ce que le prométhéen et le dionysiaque ont en commun. Le Prométhée d’Eschyle est à cet égard un masque dionysiaque, tandis que la profonde aspiration à la justice que nous avons mentionnée plus haut révèle à l’homme avisé que l’ascendance paternelle d’Eschyle remonte à Apollon, le dieu de l’individuation et des justes limites. Et ainsi l’essence double du Prométhée eschyléen, sa nature à la fois dionysiaque et apollinienne, pourrait être exprimée par une formule conceptuelle telle que : « Tout ce qui existe est juste et injuste, et également justifié dans les deux cas. »

C’est là ton monde ! C’est là ce qui s’appelle un monde ! —

* * *

§ 10

Une tradition incontestable nous apprend que sous sa forme la plus ancienne la tragédie grecque avait pour seul objet les souffrances de Dionysos, et que pendant longtemps le seul héros présent sur scène fut justement Dionysos. Mais on peut affirmer avec tout autant de certitude que jusqu’à Euripide Dionysos n’a jamais cessé d’être le héros tragique, et que toutes les figures fameuses de la scène grecque, Prométhée, Œdipe, etc., ne sont que des masques de ce héros originaire qu’est Dionysos. Que derrière tous ces masques se cache une divinité, c’est là la raison essentielle de l’« idéalité » typique, si souvent regardée avec étonnement, de ces figures fameuses. Je ne sais plus qui a affirmé que tous les individus sont en tant que tels comiques et par conséquent non tragiques : d’où il faudrait conclure que les Grecs ne pouvaient absolument pas tolérer d’individus sur la scène tragique. Tel semble avoir effectivement été leur sentiment : de même que sont en général profondément ancrées dans le caractère hellénique cette distinction et cette évaluation platoniciennes de l’« idée » opposée à l’« idole », à l’image. Il nous faudrait, pour utiliser la terminologie de Platon, parler des figures tragiques de la scène hellénique à peu près comme suit : le seul Dionysos véritablement réel se manifeste sous une multiplicité de figures, sous le masque d’un héros au combat, pour ainsi dire empêtré dans le filet de la volonté individuelle. Le dieu qui se manifeste est assez semblable, dès lors qu’il se met à parler et à agir, à un individu qui erre, cherche et souffre : qu’il se manifeste généralement avec cette détermination et cette clarté épiques, c’est là l’œuvre d’Apollon l’interprète des rêves, qui offre au chœur une interprétation de son état dionysiaque dans cette manifestation de nature symbolique. Mais ce héros est en réalité le Dionysos souffrant des Mystères, ce dieu qui fait en lui-même l’épreuve des souffrances de l’individuation, dont des mythes fabuleux nous racontent qu’enfant il fut démembré par les Titans, et qu’ainsi démembré on le vénère désormais sous le nom de Zagreus : ce qui nous suggère que ce démembrement, la souffrance proprement dionysiaque, est l’équivalent d’une transformation en air, en eau, en terre ou en feu, de sorte qu’il nous faudrait considérer l’état d’individuation comme la source et le fondement originaire de toute souffrance, comme une chose en soi condamnable. Du sourire de ce Dionysos sont nés les dieux olympiens, et de ses larmes les hommes. Dans cette existence sous forme de dieu démembré, Dionysos a la double nature d’un démon cruel et sauvage, et d’un maître indulgent et doux. Mais l’espoir des époptes^[1] était tourné vers une renaissance de Dionysos, dont il nous faut alors pressentir qu’elle est ce qui met fin à l’individuation : c’est pour la venue de ce troisième Dionysos que retentissait le chant rugissant d’allégresse des époptes. Et cet espoir seul jette un rayon de joie sur la face du monde déchiré, morcelé en individus : ce que le mythe représente de façon symbolique au travers de la figure de Déméter, plongée dans une éternelle affliction, et qui pour la première fois se réjouit lorsqu’elle apprend qu’elle peut encore une fois donner naissance à Dionysos. Dans les vues exposées ici, nous disposons déjà de tous les éléments d’une vision du monde profonde et pessimiste, et dès lors aussi de la doctrine mystérique de la tragédie : la connaissance fondamentale de l’unité de tout ce qui existe, le fait de considérer l’individuation comme le fondement originel du mal, et l’art comme l’espoir joyeux que le charme de l’individuation puisse être rompu, comme le pressentiment d’une unité restaurée. —

Nous avons indiqué auparavant que l’épopée homérique est la poésie de la culture olympienne, qui chante en elle sa victoire sur les terreurs du combat des Titans. À présent, sous l’influence de la puissance supérieure de la poésie tragique, les mythes homériques renaissent à nouveau, révélant dans cette métempsychose^[2] que la culture olympienne a entre-temps à son tour été vaincue par une vision du monde plus profonde encore. Avec défi, le Titan Prométhée a annoncé à son bourreau olympien qu’un jour le danger suprême menacerait son règne, à moins qu’il ne s’allie à lui en temps voulu. Chez Eschyle nous voyons Zeus, terrifié et redoutant sa fin, s’allier avec le Titan. C’est ainsi que l’âge antérieur des Titans est par la suite à nouveau tiré du Tartare et ramené à la lumière. La philosophie de la nature sauvage et nue contemple, du regard sans voile de la vérité, les mythes du monde homérique qui passent en dansant devant elle : ils pâlissent, ils tremblent face à l’œil foudroyant de cette déesse — jusqu’à ce que la poigne puissante de l’artiste dionysiaque les force à se mettre au service de la nouvelle divinité. La vérité dionysiaque reprend à son compte l’ensemble de la sphère mythique, en tant que symbolique de ses connaissances, qu’elle exprime pour une part dans le culte public de la tragédie, et pour une autre dans les célébrations secrètes des Mystères lors de leurs festivals dramatiques, mais toujours sous le voile antique du mythe. Quelle était cette force qui délivra Prométhée de son vautour, et qui transforma le mythe en véhicule de la sagesse dionysiaque ? C’est la force héracléenne de la musique : elle qui, ayant atteint sa manifestation suprême dans la tragédie, peut interpréter le mythe en lui donnant une signification nouvelle et plus profonde ; ce que nous avions déjà été amenés à caractériser auparavant comme la plus puissante faculté de la musique. Car c’est le destin de tout mythe que de devoir progressivement se replier en rampant dans l’espace exigu d’une soi-disant réalité historique, et d’être traité comme un fait singulier par quelque époque ultérieure, avec des prétentions à l’historicité : et les Grecs étaient déjà largement en voie d’imprimer subtilement et arbitrairement sur l’ensemble de leur rêve mythique juvénile le sceau bien différent d’une histoire juvénile historico-pragmatique. Car c’est de cette façon que les religions ont coutume de dépérir : à savoir lorsque, sous l’œil sévère et rationnel d’un dogmatisme orthodoxe, les présupposés mythiques d’une religion sont systématisés en une somme finie d’événements historiques, lorsque l’on commence à défendre anxieusement l’authenticité du mythe, tout en s’opposant à ce qu’il continue naturellement de vivre et de foisonner, lorsque la sensibilité au mythe dépérit elle aussi pour être remplacée par la prétention de la religion à des fondements historiques. Alors le génie nouveau-né de la musique dionysiaque se saisit de ce mythe en train de dépérir : entre ses mains il fleurit une fois encore, avec des couleurs dont il n’avait encore jamais fait montre, et un parfum qui suscite le pressentiment nostalgique d’un monde métaphysique. Après cette dernière lueur, il retombe, ses feuilles s’étiolent, et bientôt les Lucien railleurs de l’Antiquité attrapent au vol les fleurs dévastées et décolorées qui se répandent à tous les vents. Grâce à la tragédie le mythe atteint à la plus grande profondeur du contenu, à la plus grande expressivité de la forme ; tel un héros blessé il se lève une fois encore, et tout son excès de force, joint à la sage quiétude du mourant, brûle dans son œil en une dernière et puissante lueur.

Que voulais-tu, sacrilège Euripide, lorsque tu essayas de forcer ce mourant à se mettre une fois encore à ton service ? Il est mort par la violence de tes mains : et tu as alors eu besoin d’un mythe masqué, contrefait, qui comme le singe d’Héraclès ne savait plus que se parer de son ancienne pompe. Et comme pour toi le mythe est mort, pour toi le génie de la musique est mort lui aussi : même si tu as su piller de tes mains avides tous les jardins de la musique, tu n’en as retiré qu’une musique masquée et contrefaite. Et parce que tu as abandonné Dionysos, Apollon lui aussi t’a abandonné ; débusque toutes les passions de leur gîte et sous l’effet d’un charme enferme-les dans ton cercle, affûte et polis une dialectique sophistique pour les discours de tes héros — ils n’ont eux aussi que des passions masquées et contrefaites, et ne prononcent aussi que des discours masqués et contrefaits.

* * *

§ 11

La tragédie grecque a péri tout autrement que l’ensemble des genres artistiques plus anciens dont elle est la sœur : elle est morte par suicide à la suite d’un conflit insoluble, donc de façon tragique, là où tous les autres genres se sont éteints à un âge avancé, de la mort la plus belle et la plus paisible. Si c’est le propre d’un heureux état de nature que de quitter la vie sans soubresaut, en laissant une belle progéniture, c’est bien alors ce dont font montre à la fin les genres artistiques plus anciens : ils disparaissent lentement, et face à leurs regards mourants se tient déjà leur descendance, plus belle encore, qui dans un geste audacieux redresse la tête avec impatience. À la mort de la tragédie grecque en revanche, un vide prodigieux se fit partout profondément sentir ; de même qu’à l’époque de Tibère des marins grecs entendirent un jour sur une île solitaire ce cri bouleversant : « Le grand Pan est mort » ; une plainte douloureuse retentit maintenant à travers le monde hellénique : « La tragédie est morte ! Avec elle la poésie elle-même s’est perdue ! Disparaissez, disparaissez, épigones rabougris et émaciés ! Disparaissez dans l’Hadès, afin que vous puissiez pour une fois manger votre content de miettes des anciens maîtres ! »

Mais, alors même que s’épanouissait pourtant encore un nouveau genre artistique qui vénérait la tragédie comme son précurseur et son maître, on s’aperçut avec horreur que s’il avait en effet les traits de sa mère, c’étaient ceux que celle-ci avait présentés durant sa longue agonie. Celui qui conduisit la tragédie à l’agonie, c’était Euripide ; le genre artistique qui surgit ensuite est connu sous le nom de nouvelle comédie attique. En elle survivait la forme dégénérée de la tragédie, tel un monument commémorant son trépas extrêmement pénible et violent.

Ce rapprochement permet de comprendre l’attachement passionné que ressentaient les poètes de la comédie nouvelle à l’égard d’Euripide ; et nous ne nous étonnons plus alors du vœu de Philémon, qui se serait laissé pendre à l’instant pour pouvoir rendre visite à Euripide dans le monde souterrain : à condition du moins d’être tout à fait sûr que le disparu ait encore sa raison. Mais si l’on veut indiquer en peu de mots, sans prétendre à l’exhaustivité, ce qu’Euripide a de commun avec Philémon et Ménandre, et ce en quoi il exerçait sur ceux-ci une influence exemplaire tellement stimulante : il suffit de dire qu’Euripide a fait monter le spectateur sur scène. Quiconque a reconnu le matériau à partir duquel les tragiques prométhéens antérieurs à Euripide façonnaient leurs héros, et combien peu ils avaient en vue de faire monter sur scène le masque fidèle de la réalité, apercevra aussi clairement que la tendance d’Euripide est tout à fait autre. C’est lui qui fit que l’homme de la vie quotidienne quitta l’espace réservé aux spectateurs pour pénétrer sur la scène, et que le miroir, qui auparavant n’exprimait que des traits de grandeur et de témérité, en vint à présenter cette fidélité ennuyeuse qui va jusqu’à reproduire consciencieusement même les lignes que la nature a malhabilement tracées. Entre les mains des nouveaux poètes, Ulysse, l’Hellène typique de l’art antérieur, a sombré à l’état de graeculus^[1], qui sous la figure d’un esclave domestique astucieux mais débonnaire occupe désormais le centre de l’intérêt dramatique. C’est avant tout dans ses héros tragiques que se fait sentir ce dont Euripide se fait un mérite dans Les Grenouilles d’Aristophane, à savoir d’avoir libéré l’art tragique de son embonpoint emphatique grâce à ses remèdes de bonne femme. Ce que le spectateur voyait et entendait sur la scène euripidienne, c’était en substance son double, et il se réjouissait que celui-ci sût si bien parler. Mais cette joie n’était qu’un début : avec Euripide on apprenait aussi soi-même à parler, et celui-ci s’en fait gloire lors de son concours contre Eschyle : grâce à lui le peuple a appris à observer, à débattre, à tirer des conséquences selon les règles de l’art et à user des sophismes les plus astucieux. C’est en révolutionnant ainsi la langue commune qu’il a en somme rendu possible la nouvelle comédie. Car ce n’était dès lors plus un mystère que de savoir comment et avec quelles sentences la vie quotidienne pouvait être représentée sur scène. C’est la médiocrité civique, sur laquelle Euripide fondait tous ses espoirs politiques, qui se voyait désormais donner la parole, là où jusqu’alors le demi-dieu dans la tragédie, et le satyre ivre ou le demi-homme dans la comédie, avaient déterminé le caractère de la langue. Et ainsi l’Euripide d’Aristophane met en avant pour s’en vanter le fait qu’il a représenté sur la scène la vie et les actes communs, familiers, quotidiens, dont tout un chacun est capable de juger. Si la masse tout entière s’était mise à philosopher, si elle administrait ses terres et ses biens et conduisait ses procès avec une intelligence inouïe, c’était là son mérite et l’heureux résultat de la sagesse qu’il avait inculquée au peuple.

C’est à une masse ainsi préparée et éclairée que pouvait alors s’adresser la nouvelle comédie, dont Euripide est pour ainsi dire devenu le chef de chœur ; à ceci près que c’était cette fois le chœur des spectateurs qu’il s’agissait de faire répéter. Dès que celui-ci fut exercé à chanter sur un mode euripidien, surgit ce genre dramatique semblable à un jeu d’échecs, la nouvelle comédie, dans laquelle triomphent continuellement la ruse et l’astuce. Euripide cependant — le chef de chœur — était célébré sans trêve : on se serait même donné la mort pour continuer d’apprendre de lui, si l’on n’avait su que les poètes tragiques étaient tout aussi morts que la tragédie. Mais en perdant la tragédie l’Hellène avait aussi perdu sa foi en sa propre immortalité, il avait cessé de croire non seulement en un passé idéal, mais aussi en un avenir idéal. Le mot de l’épitaphe bien connue : « insouciant et frivole en sa vieillesse », vaut également pour l’hellénité vieillissante. L’instant présent, la finesse d’esprit, l’insouciance, le caprice sont ses divinités suprêmes ; le cinquième état, celui des esclaves, prend le dessus, au moins en ce qui concerne les modes de pensée : et si l’on peut alors encore parler de « sérénité grecque », il s’agit de la sérénité de l’esclave, qui n’a à répondre de rien d’important, qui ne s’efforce à rien de grand, et qui n’estime rien davantage, dans le passé ou le futur, que le présent. C’était cette apparence de « sérénité grecque » qui indignait tant les natures profondes et redoutables des quatre premiers siècles chrétiens : cette manière efféminée de fuir tout ce qui est grave et terrifiant, cette lâcheté qu’il y a à se satisfaire d’une jouissance facile, étaient à leurs yeux non seulement méprisables, mais en outre une disposition d’esprit proprement antichrétienne. Et c’est à leur influence qu’il faut imputer le fait que la conception de l’Antiquité grecque qui survécut durant des siècles s’est accrochée, avec une ténacité presque invincible, à cette sérénité couleur de rose — comme s’il n’y avait jamais eu de VIe siècle avec sa naissance de la tragédie, ses Mystères, ses Pythagore et Héraclite, voire comme si les œuvres d’art de la grande époque n’existaient pas, elles qui pourtant — chacune à sa façon — ne sauraient être expliquées à partir d’une manière aussi sénile et servile de goûter l’existence, et qui pointent vers une tout autre vision du monde à titre de fondement de leur existence.

Notre affirmation précédente, selon laquelle Euripide a fait monter le spectateur sur scène afin de le rendre par là même véritablement capable de juger de l’œuvre dramatique, peut donner l’impression que l’art tragique plus ancien avait dû se résigner à demeurer dans un état de discordance à l’égard du spectateur : et l’on pourrait être tenté de célébrer comme un progrès, par rapport à Sophocle, la tendance radicale d’Euripide qui vise à établir une relation appropriée entre l’œuvre d’art et le public. Mais le « public » n’est après tout qu’un mot, et certainement pas une grandeur homogène ni constante. Pourquoi l’artiste devrait-il être obligé de s’accommoder d’une force qui n’a d’autre avantage que le nombre ? Et s’il se sentait, de par son talent et ses buts, supérieur à chacun de ces spectateurs pris individuellement, comment lui serait-il possible de ressentir davantage de respect pour l’expression collective de ces capacités subalternes, que pour le spectateur particulier qui par rapport aux autres est suprêmement doué ? En vérité, aucun artiste grec n’a traité son public tout au long de sa vie avec autant d’audace et d’autosuffisance que ne l’a justement fait Euripide : lui qui, alors même que la masse se jetait à ses pieds, eut la sublime audace de souffleter publiquement sa propre tendance, la même tendance qui lui avait permis de se soumettre la masse. Si ce génie avait eu la moindre vénération pour ce pandémonium qu’est le public, il se serait alors effondré sous les coups de massue de ses échecs bien avant le milieu de sa carrière. Ces considérations montrent que notre formule selon laquelle Euripide a fait monter le spectateur sur la scène pour lui donner une véritable capacité de jugement n’était que provisoire, et qu’il nous faut chercher à comprendre sa tendance de façon plus approfondie. C’est en retour un fait bien connu de tous qu’Eschyle et Sophocle eurent de leur vivant, et même bien après, la faveur pleine et entière du peuple, de sorte qu’il ne saurait en aucun cas être question d’une discordance entre l’œuvre d’art et le public en ce qui concerne ces prédécesseurs d’Euripide. Qu’est-ce donc qui contraignit avec tant de force l’artiste richement doué, avec son perpétuel besoin de créer, à s’écarter du chemin qu’illuminaient le soleil des plus grands noms de la poésie et le ciel sans nuage de la faveur populaire ? Quelle étrange considération pour le spectateur le conduisit à s’opposer au spectateur ? Comment son respect excessif pour son public pouvait-il l’amener — à traiter ce public sans aucun respect ?

En tant que poète, Euripide se sentait — telle est la solution de l’énigme qui vient d’être posée — tout à fait supérieur à la masse, mais non pas à deux de ses spectateurs : il faisait monter la masse sur la scène, mais il vénérait ces deux spectateurs comme les deux seuls juges et maîtres compétents à l’égard de l’ensemble de son art : c’est en obéissant à leurs préceptes et à leurs sommations qu’il transféra dans les âmes de ses héros scéniques la totalité du monde de sentiments, de passions et d’expériences qui à chaque représentation solennelle avait jusqu’alors pris place tel un chœur invisible sur les bancs des spectateurs, c’est en cédant à leurs exigences aussi qu’il chercha pour ces nouveaux personnages des paroles et des accents nouveaux, et c’est à leurs voix seules qu’il prêtait l’oreille pour recevoir un verdict légitime concernant ses créations, aussi bien que la promesse de victoire destinée à l’encourager lorsqu’il se voyait une fois encore condamné par la justice du public.

De ces deux spectateurs, l’un est — Euripide lui-même, Euripide en tant que penseur, non en tant que poète. On pourrait dire de lui, comme de Lessing, que la richesse extraordinaire de son talent critique a, sinon engendré, du moins continuellement fécondé une pulsion artistique productrice secondaire. Avec ce don, avec toute la clarté et la vivacité de sa pensée critique, Euripide avait pris place au théâtre, s’efforçant de reconnaître un à un chaque trait et chaque ligne des chefs-d’œuvre de ses grands prédécesseurs, comme en des peintures obscurcies par le temps. Et ce qui lui arriva alors ne saurait surprendre celui qui est initié aux très profonds mystères de la tragédie eschyléenne : dans chaque trait et dans chaque ligne, il vit quelque chose d’incommensurable, une certaine précision trompeuse en même temps qu’une profondeur et même une infinité d’arrière-fonds énigmatiques. Même la figure la plus claire laissait encore voir derrière elle comme une queue de comète, qui semblait suggérer qu’il y avait là de l’incertitude, quelque chose que l’on ne pouvait éclairer. Le même clair-obscur enveloppait la structure du drame, et avant tout la signification du chœur. Et comme la solution des problèmes éthiques lui semblait demeurer douteuse ! et discutable le traitement des mythes ! et inégale la répartition du bonheur et du malheur ! Même la langue de l’ancienne tragédie avait pour lui bien des aspects déconcertants, à tout le moins énigmatiques ; il la trouvait en particulier trop pompeuse pour des relations ordinaires, trop encombrée de tropes et d’expressions prodigieuses pour la simplicité des personnages. Ainsi restait-il assis dans le théâtre, ruminant avec inquiétude, et il s’avouait qu’en tant que spectateur il ne comprenait pas ses grands prédécesseurs. Mais parce qu’il estimait que l’intellect était la véritable racine de toute jouissance et de toute création, il lui fallut demander et chercher autour de lui s’il n’y avait personne pour être de son avis, et pour s’avouer comme lui qu’il y avait là quelque chose d’incommensurable. La plupart des gens cependant, et parmi eux les individus les meilleurs, ne lui accordaient qu’un sourire circonspect ; mais nul ne pouvait lui expliquer pourquoi, en dépit de ses réflexions et de ses objections, les grands maîtres avaient tout de même raison. Et c’est dans cet état de tourment qu’il rencontra l’autre spectateur, qui ne comprenait ni par conséquent ne respectait la tragédie. Son alliance avec celui-ci lui permit d’oser sortir de son isolement pour entamer son prodigieux combat contre les œuvres d’art d’Eschyle et de Sophocle — non au moyen d’écrits polémiques, mais en poète dramatique qui à la vision traditionnelle oppose sa vision de la tragédie. —

* * *

§ 12

Avant de désigner cet autre spectateur par son nom, arrêtons-nous ici un instant pour nous remémorer cette impression décrite précédemment qu’il y a dans l’essence même de la tragédie d’Eschyle quelque chose de contradictoire et d’incommensurable. Considérons notre propre étonnement face au chœur et au héros tragique de cette tragédie, que nous ne savions pas davantage concilier avec nos habitudes qu’avec la tradition — jusqu’à ce que nous ayons redécouvert que ce caractère double constitue lui-même l’origine et l’essence de la tragédie grecque, en tant qu’expression de deux pulsions artistiques entrelacées l’une à l’autre, l’apollinien et le dionysiaque.

Faire en sorte d’exclure cet élément dionysiaque originaire et tout-puissant de la tragédie, et reconstruire celle-ci de toutes pièces, purement sur la base d’un art, d’une morale et d’une vision du monde non dionysiaques — telle est la tendance d’Euripide qui se dévoile maintenant à nous en pleine lumière.

Au soir de sa vie, Euripide lui-même a eu recours à un mythe pour poser à ses contemporains, avec la plus grande fermeté, la question de la valeur et de la signification de cette tendance. Le dionysiaque a-t-il même simplement le droit d’exister ? Ne faut-il pas l’extirper à toute force du sol hellénique ? Assurément, nous dit le poète, si du moins cela était possible : mais le dieu Dionysos est trop puissant ; le plus intelligent de ses adversaires — ainsi de Penthée dans Les Bacchantes — se voit subitement ensorcelé par lui, et cet ensorcellement l’entraîne ensuite vers sa perte. Il semble que le poète en sa vieillesse en ait jugé de même que les deux vieillards, Cadmos et Tirésias : la réflexion des individus les plus sages ne renverse pas ces anciennes traditions populaires, cette vénération de Dionysos qui se perpétue éternellement, et il convient même, face à des forces aussi prodigieuses, de faire diplomatiquement preuve d’un intérêt prudent : encore qu’il reste toujours possible que le dieu prenne offense d’une si tiède participation et qu’il métamorphose pour finir le diplomate — ainsi de Cadmos — en dragon. Voilà ce que nous dit un poète qui a résisté à Dionysos avec une force héroïque tout au long de son existence — pour à la fin conclure sa carrière par une glorification de son adversaire et par un suicide, comme un homme pris de vertige qui, afin d’échapper au tourbillon épouvantable qu’il n’arrive plus à supporter, se jette du haut de la tour. Dans cette tragédie il conteste que sa tendance soit réalisable ; ah, mais voilà qu’elle s’était déjà réalisée ! Le miracle s’était produit : au moment où le poète se rétractait, sa tendance avait déjà triomphé. Dionysos avait déjà été chassé de la scène tragique, et ce, par une puissance démonique qui prenait la parole par le biais d’Euripide. En un sens, Euripide n’était lui aussi qu’un masque : la divinité qui parlait à travers lui n’était pas Dionysos, ce n’était pas non plus Apollon, mais un démon nouveau-né du nom de Socrate. Telle est la nouvelle opposition : le dionysiaque et le socratique, et c’est par elle que périt l’œuvre d’art qu’était la tragédie grecque. C’est en vain qu’Euripide cherche à nous consoler par sa rétractation : le temple le plus magnifique est en ruine ; de quoi nous sert que celui qui l’a détruit se lamente et qu’il reconnaisse que c’était là le plus beau de tous les temples ? Et même si les critiques d’art ont en tout temps puni Euripide en le métamorphosant en dragon — qui pourrait se contenter de cette misérable compensation ?

Considérons maintenant de plus près cette tendance socratique avec laquelle Euripide a combattu et vaincu la tragédie eschyléenne.

Quel pouvait bien être le but — c’est ce qu’il nous faut maintenant nous demander — de l’intention euripidienne qui, dans sa forme idéale la plus haute, vise à fonder le drame uniquement sur le non-dionysiaque ? Quelle forme pouvait encore prendre le drame, s’il lui était interdit de naître du sein de la musique, dans ce clair-obscur mystérieux du dionysiaque ? Nulle autre que l’épopée dramatisée : domaine apollinien de l’art dans lequel on ne saurait assurément atteindre à aucun effet tragique. À cet égard, le contenu des événements représentés importe peu ; je prétends en effet qu’il aurait été impossible à Goethe, dans la Nausicaa qu’il projetait, de faire que le suicide de cet être idyllique — qui devait s’accomplir au cinquième acte — nous affecte de façon tragique ; le pouvoir de l’élément épique-apollinien est si extraordinaire qu’il enchante à nos yeux les choses les plus terrifiantes au moyen du plaisir pris à l’apparence et à la délivrance par l’apparence. Le poète de l’épopée dramatisée ne peut pas plus que le rhapsode épique fusionner entièrement avec ses images : il n’est jamais qu’un regard contemplatif calme et immobile qui voit, les yeux grands ouverts, les images qui sont devant lui. Dans cette épopée dramatisée, l’acteur reste toujours fondamentalement un rhapsode ; toutes ses actions sont sanctifiées par un rêve intérieur, de sorte qu’il n’est jamais tout entier acteur.

Quel est alors le rapport de cet idéal du drame apollinien avec l’œuvre euripidienne ? Il est semblable à celui qu’a avec le rhapsode solennel des temps anciens le rhapsode plus récent, qui décrit ainsi sa nature dans l’Ion de Platon : « Lorsque je dis quelque chose de triste, mes yeux se remplissent de larmes ; si ce que je dis est terrible, atroce, alors l’horreur fait se dresser mes cheveux sur ma tête et j’ai le cœur qui bat. » Ici nous n’apercevons plus rien de cette perte de soi épique dans l’apparence, de cette froideur désaffectée du véritable acteur qui dans son activité suprême est tout entier apparence et plaisir pris à l’apparence. Euripide, c’est l’acteur au cœur battant, aux cheveux dressés ; c’est en penseur socratique qu’il conçoit son dessein, et en acteur passionné qu’il l’exécute. Ni dans la conception ni dans l’exécution il n’est un pur artiste. Ainsi le drame euripidien est une chose tout à la fois froide et ardente, capable aussi bien de glacer que de brûler ; il lui est impossible de parvenir à l’effet apollinien de l’épopée, tout en s’étant par ailleurs détaché autant que possible des éléments dionysiaques, et a dès lors besoin pour avoir un effet quelconque de nouveaux moyens de stimulation qui ne peuvent plus relever des deux seules pulsions artistiques que sont l’apollinien et le dionysiaque. Ces moyens de stimulation sont de froides pensées paradoxales — à la place de la contemplation apollinienne — et des affects ardents — à la place de l’extase dionysiaque —, des pensées et des affects qui, quoique imités sans doute de façon on ne peut plus réaliste, ne sont en aucun cas plongés dans l’éther de l’art.

Puisque nous avons vu qu’Euripide n’est absolument pas parvenu à fonder le drame sur une base seulement apollinienne, et que sa tendance non dionysiaque s’est bien plutôt fourvoyée dans un naturalisme non artistique, nous pouvons désormais considérer de plus près l’essence du socratisme esthétique ; sa loi suprême s’énonce à peu près ainsi : « Tout doit être intelligible pour être beau » ; loi qui va de pair avec le principe socratique : « Seul celui qui sait est vertueux. » Avec ce canon en main, Euripide prenait la mesure de chaque élément isolé, et le corrigeait conformément à ce principe : la langue, les personnages, la construction dramatique, la musique chorale. La déficience et le déclin de l’art poétique que nous avons si souvent coutume d’imputer à Euripide, par comparaison avec la tragédie de Sophocle, résultent la plupart du temps de ce procédé critique envahissant, de cette intelligence téméraire. Le prologue euripidien nous fournira un exemple de ce que produit cette méthode rationaliste. Rien ne s’oppose davantage à notre technique théâtrale que le prologue du drame d’Euripide. Qu’un personnage s’avance seul au début de la pièce pour raconter qui il est, ce qui précède l’action, ce qui est arrivé jusqu’ici et même ce qui va arriver au cours de la pièce, ce serait aux yeux d’un auteur dramatique moderne un renoncement délibéré et inexcusable à tout effet de tension dramatique. Tous les événements à venir sont en effet connus ; qui donc voudra attendre qu’ils se produisent effectivement ? — car on n’a nullement affaire ici au lien passionnant qui unit un rêve prémonitoire à sa réalisation ultérieure. La réflexion d’Euripide était tout autre. L’effet de la tragédie ne reposait en aucun cas sur la tension épique, sur l’excitation que procure l’incertitude quant à ce qui va advenir maintenant et ensuite : mais bien plutôt sur ces grandes scènes rhétorico-lyriques dans lesquelles la passion et la dialectique du héros principal venaient à s’enfler en un flot large et puissant. Tout prédisposait au pathos, non à l’action : et ce qui ne prédisposait pas au pathos était tenu pour condamnable. Mais ce qui empêche surtout l’auditeur de jouir de ces scènes avec abandon, c’est qu’il y ait pour lui un chaînon manquant, une lacune dans la trame des faits antérieurs ; aussi longtemps que l’auditeur doit encore supputer la signification de tel ou tel personnage, les présupposés de tel ou tel conflit des inclinations et des intentions, il ne lui est pas encore possible de s’immerger entièrement dans la souffrance et l’action des personnages principaux, pour ressentir, haletant, pitié et crainte. La tragédie eschyléenne et sophocléenne usait des artifices les plus ingénieux pour faire en sorte que le spectateur ait en main dès les premières scènes, pour ainsi dire de façon fortuite, tous ces fils nécessaires à la compréhension : trait qui atteste ce noble talent artistique qui sait pour ainsi dire masquer la nécessité de la forme et la faire paraître fortuite. Mais Euripide crut néanmoins remarquer que pendant ces premières scènes le spectateur était si soucieux de tenter de résoudre les problèmes relatifs aux faits antérieurs, que pour lui les beautés poétiques et le pathos de l’exposition étaient perdus. C’est pourquoi il fit encore précéder l’exposition par le prologue, qu’il mit dans la bouche d’un personnage digne de confiance : souvent il revenait à une divinité de garantir en quelque sorte au public le déroulement de la tragédie et de lever tout doute concernant la réalité du mythe : à peu près comme Descartes ne pouvait prouver la réalité du monde empirique qu’en en appelant à la véracité de Dieu et à son incapacité de mentir. Euripide a une nouvelle fois besoin de cette même véracité divine à la fin de son drame pour rassurer le public quant à l’avenir de ses héros ; telle est la tâche du tristement célèbre deus ex machina. Entre cet exposé préliminaire et cet exposé prospectif épiques se trouve le présent dramatico-lyrique, le « drame » proprement dit.

Ainsi Euripide en tant que poète se fait avant tout l’écho de ses connaissances conscientes ; et c’est justement pour cela qu’il occupe une place si remarquable dans l’histoire de l’art grec. À l’égard de son activité créatrice, qui ne produit qu’en critiquant, il dut souvent avoir l’impression qu’il lui fallait donner vie dans le drame au début de l’écrit d’Anaxagore dont voici les premiers mots : « Au commencement toutes choses étaient ensemble ; alors vint l’Intellect qui les mit en ordre. » Et si Anaxagore avec son « Nous^[1] » ressemblait, parmi les autres philosophes, au premier homme sobre parmi des gens ivres, il se peut qu’Euripide ait conçu sa relation aux autres poètes tragiques à l’aide d’une image similaire. Tant que l’unique ordonnateur et maître du Tout, le Nous, restait exclu de la création artistique, toutes choses demeuraient ensemble dans le chaos du magma originaire ; ainsi devait en juger Euripide, et ainsi lui fallait-il, premier poète « sobre », condamner les poètes « ivres ». Ce que Sophocle a dit d’Eschyle, à savoir qu’il faisait ce qui était juste, quoique de manière inconsciente, Euripide ne l’aurait assurément pas accordé : lui aurait plutôt simplement estimé qu’Eschyle, parce qu’il créait de manière inconsciente, ne créait rien de juste. Le divin Platon lui aussi parle presque toujours de la faculté créatrice du poète, dans la mesure où elle n’implique pas de compréhension consciente, de façon ironique, et il la compare au talent du devin et de l’interprète des rêves ; le poète serait selon lui incapable de toute création poétique tant qu’il n’a pas perdu conscience, tant que quelque intelligence continue de vivre en lui. Comme Platon avant lui, Euripide entreprit de faire voir au monde l’opposé du poète « sans intelligence » ; son principe esthétique, « tout doit être conscient pour être beau », va de pair, ainsi que je l’ai dit, avec le principe socratique « tout doit être conscient pour être bon ». Nous pouvons en conséquence considérer qu’Euripide est le poète du socratisme esthétique. Mais Socrate était ce second spectateur, qui ne comprenait pas, et par conséquent ne respectait pas l’ancienne tragédie ; en s’alliant à lui, Euripide osa se faire le héraut d’une nouvelle forme de création artistique. Si c’est là ce qui fit périr l’ancienne tragédie, alors le socratisme esthétique en est aussi le principe meurtrier : mais puisque c’était l’aspect dionysiaque de l’art ancien qui était combattu, c’est en Socrate que nous reconnaissons l’adversaire de Dionysos, le nouvel Orphée qui s’élève contre Dionysos et qui, quoique destiné à être déchiré par les Ménades du tribunal athénien, contraint le dieu tout-puissant lui-même à prendre la fuite : celui-ci trouva refuge, comme autrefois lors de sa fuite devant Lycurgue, le roi d’Édon, dans les profondeurs de la mer, autrement dit dans les flots mystiques d’un culte secret qui s’est peu à peu répandu dans le monde entier.

* * *

§ 13

Que Socrate ait été étroitement associé à la tendance d’Euripide, cela n’a pas échappé à l’Antiquité contemporaine ; et l’expression la plus éloquente de cette heureuse sagacité, c’est cette légende qui circulait à Athènes, et selon laquelle Socrate avait coutume d’aider Euripide à écrire. Les adeptes du « bon vieux temps » énonçaient ces deux noms d’un même souffle lorsqu’il s’agissait d’énumérer les corrupteurs du peuple de l’époque : ils attribuaient à leur influence le fait que l’ancienne et ferme vaillance de corps et d’âme de l’époque de Marathon se voyait sans cesse davantage sacrifiée à des lumières douteuses, tandis que les forces du corps et de l’âme s’étiolaient progressivement. C’est sur ce ton mi-indigné, mi-méprisant, que la comédie d’Aristophane évoque habituellement ces hommes, à la grande horreur des modernes qui lui abandonnent certes volontiers Euripide, mais qui ne peuvent assez s’étonner de ce que Socrate apparaisse chez Aristophane comme le premier et le plus grand des sophistes, comme le miroir et l’incarnation de tous les efforts sophistiques : leur unique consolation est alors de clouer Aristophane lui-même au pilori en faisant de lui un Alcibiade débauché et menteur de la poésie. Sans chercher ici à défendre les instincts profonds d’Aristophane contre de telles attaques, je continuerai de démontrer l’étroite solidarité de Socrate et d’Euripide en m’appuyant sur le sentiment qu’en avait l’Antiquité ; à cet égard, il convient notamment de se rappeler que Socrate, étant adversaire de l’art tragique, s’abstenait d’assister aux tragédies, et qu’il ne prenait place parmi les spectateurs que lorsqu’une nouvelle pièce d’Euripide était représentée. Mais rien n’est mieux connu que la connexion intime établie entre leurs deux noms par la sentence de l’oracle de Delphes, qui désigna Socrate comme le plus sage des hommes, tout en émettant dans le même temps l’avis que dans ce concours de sagesse le second prix revenait de droit à Euripide.

Au troisième rang de cette échelle hiérarchique, c’est le nom de Sophocle qui était convoqué ; lui qui pouvait se faire gloire, contre Eschyle, de faire ce qui était juste parce qu’il savait ce qui était juste. Manifestement, c’est justement le degré de clarté de ce savoir qui distingue conjointement ces trois hommes comme les trois « hommes savants » de leur temps.

Mais le propos le plus percutant en faveur de cette valorisation nouvelle et inouïe du savoir et de la compréhension fut prononcé par Socrate, lorsqu’il découvrit qu’il était le seul à s’avouer qu’il ne savait rien ; tandis qu’au fil de sa déambulation critique à travers Athènes et de ses entrevues avec les plus grands parmi les hommes d’État, les rhéteurs, les poètes et les artistes, il rencontrait partout la présomption du savoir. Il s’aperçut avec étonnement que tous ces hommes renommés n’avaient aucune compréhension correcte et sûre même de leur propre profession, et qu’ils exerçaient celle-ci seulement d’instinct. « Seulement d’instinct » : cette formule nous fait toucher au cœur et au centre de la tendance socratique. Avec elle le socratisme condamne aussi bien l’art établi que l’éthique établie : où que se porte son regard scrutateur, il voit le manque de compréhension et la puissance de l’illusion, et de ce manque il conclut au caractère intrinsèquement absurde et condamnable de tout ce qui est. De ce seul fait Socrate crut qu’il était de son devoir de corriger l’existence : il s’avança, seul, avec un air de mépris et de supériorité, en précurseur d’une culture, d’un art et d’une morale tout autres, dans un monde dont nous nous estimerions on ne peut plus heureux d’effleurer un seul lambeau avec vénération.

Tel est l’embarras prodigieux qui nous saisit chaque fois que nous sommes confrontés à Socrate, et qui nous incite à chercher toujours et encore à comprendre le sens et le but de ce phénomène le plus problématique de l’Antiquité. Qui donc est cet homme qui peut à lui seul oser nier le caractère grec qui, en Homère, Pindare et Eschyle, en Phidias, en Périclès, dans la Pythie et en Dionysos, en tant qu’abîme le plus profond et que cime la plus haute, est assuré de notre adoration émerveillée ? Quelle force démonique peut avoir l’audace de répandre ce philtre magique dans la poussière ? Quel est le demi-dieu auquel le chœur des esprits les plus nobles de l’humanité ne peut que crier : « Hélas ! Hélas ! Tu l’as détruit, le beau monde, de ton poing puissant ; il s’écroule, il tombe en ruines ! »

Une clé de l’essence de Socrate nous est offerte par un phénomène admirable, celui que l’on désigne sous le nom de « daimonion^[1] de Socrate ». Lorsque par exception son prodigieux intellect venait à vaciller, il trouvait un soutien solide dans une voix divine qui dans ces circonstances s’adressait à lui. Lorsque cette voix s’élève, c’est toujours pour dissuader. Dans cette nature tout à fait anormale, la sagesse instinctive ne se manifeste que pour s’opposer par moments à la connaissance consciente en lui faisant obstacle. Chez tous les hommes productifs, l’instinct est justement la force créatrice et affirmative, tandis que la conscience agit de façon critique et dissuasive : mais chez Socrate l’instinct devient critique, et la conscience créatrice — une véritable monstruosité per defectum^[2] ! Et nous discernons assurément ici un monstrueux defectus de toute disposition mystique, ce pourquoi il faudrait caractériser Socrate comme l’homme spécifiquement non mystique, dans lequel la nature logique se développe par hypertrophie avec autant d’excès que dans l’individu mystique la sagesse instinctive. Mais il était par ailleurs absolument impossible à cette pulsion logique qui se manifestait en Socrate de se retourner contre elle-même ; dans cet écoulement sans frein, elle fait preuve d’une violence naturelle que nous ne rencontrons, pour notre stupéfaction terrifiée, que dans le cas des plus grandes forces instinctives. Qui a perçu dans les écrits platoniciens ne serait-ce qu’un soupçon de cette assurance et de cette naïveté divines du mode de vie socratique, sent aussi que le prodigieux engrenage pulsionnel du socratisme logique se meut pour ainsi dire derrière Socrate, et qu’il faut le regarder à travers Socrate comme à travers une ombre. Mais que Socrate lui-même ait eu l’intuition de cette relation, c’est ce qu’exprime ce sérieux plein de dignité avec lequel il fit valoir partout, et encore devant ses juges, sa vocation divine. Il était au fond aussi impossible de le réfuter sur ce point, que d’approuver son influence dissolvante sur les instincts. Face à ce conflit insoluble ne s’offrait, lorsqu’on le conduisit devant le forum de l’État grec, qu’une seule forme de condamnation, l’exil ; puisqu’il était énigmatique, inclassable, inexplicable, on aurait pu le conduire au-delà des frontières, sans qu’aucune postérité ait le droit d’accuser les Athéniens d’un acte déshonorant. Mais il semble que Socrate lui-même, en toute lucidité et sans éprouver cette horreur naturelle face à la mort, ait fait en sorte qu’une sentence de mort, et non d’exil, fût prononcée contre lui : il alla à la mort avec le même calme qui fut le sien, selon la description de Platon, lorsque, dernier des buveurs, il quitta le banquet au petit matin, pour commencer un nouveau jour ; tandis que derrière lui ses compagnons de table endormis demeuraient là, sur les banquettes et sur le sol, à rêver de Socrate, le véritable érotique. Socrate mourant devint le nouvel idéal, encore jamais vu, des jeunes Grecs nobles : Platon surtout, l’éphèbe hellène typique, se prosterna devant cette image avec toute la dévotion fervente de son âme d’exalté.

* * *

§ 14

Représentons-nous maintenant l’unique grand œil cyclopéen de Socrate tourné vers la tragédie, cet œil dans lequel la flamme du suave délire de l’enthousiasme artistique n’a jamais brillé — songeons combien le plaisir de regarder dans les abîmes dionysiaques se dérobait à lui — que pouvait-il bien apercevoir dans l’art tragique « sublime et glorieux », ainsi que l’appelle Platon ? Quelque chose de tout à fait irrationnel, avec des causes apparemment sans effet, et des effets apparemment sans cause, et d’une disparité et d’une diversité telles dans l’ensemble, qu’il devait nécessairement inspirer de l’aversion à un tempérament raisonnable, et constituer un dangereux catalyseur pour des âmes excitables et sensibles. Nous savons quel était l’unique genre poétique que comprenait Socrate, la fable ésopienne : et ce, sans doute avec la même complaisance souriante qui est celle du bon et honnête Gellert lorsqu’il chante les louanges de la poésie dans la fable de l’abeille et de la poule :

Tu vois en moi à quoi elle sert :

Dire à l’homme de peu d’intelligence

La vérité par le biais d’une image.

Mais aux yeux de Socrate l’art tragique ne « disait » même pas la « vérité » : sans compter qu’il s’adresse à l’« homme de peu d’intelligence », et donc pas au philosophe : deux bonnes raisons de conserver ses distances à son égard. Comme Platon, il le rangeait au nombre des arts de la flatterie qui ne représentent que ce qui est agréable, et non ce qui est utile, et il exigeait par conséquent de ses disciples qu’ils s’abstiennent et se tiennent rigoureusement à l’écart de telles sollicitations non philosophiques ; il y parvint si bien que le jeune poète tragique Platon commença par brûler ses œuvres poétiques pour pouvoir devenir le disciple de Socrate. Là cependant où des dispositions invincibles entraient en lutte contre les maximes socratiques, la force de ces dernières, jointe à l’influence de cette personnalité prodigieuse, suffisait encore à forcer la poésie elle-même à adopter des positions nouvelles et jusque-là inconnues.

Platon, que nous venons d’évoquer, en est un exemple : lui qui, en condamnant la tragédie et l’art en général, n’était certes pas en reste sur le cynisme naïf de son maître, fut pourtant contraint, en vertu d’une nécessité artistique impérieuse, de créer une forme d’art intimement apparentée aux formes artistiques établies qu’il rejetait. Il fallait avant tout que le reproche majeur que Platon avait adressé à l’art ancien — à savoir qu’il était une imitation d’un simulacre, et qu’il appartenait donc à une sphère encore inférieure à celle du monde empirique — ne puisse être adressé à l’œuvre d’art nouvelle : et c’est pourquoi nous voyons Platon s’efforcer de transcender la réalité et de représenter l’Idée qui est au fondement de cette pseudo-réalité. Mais le penseur Platon était ainsi reconduit par un détour en ce lieu même où il s’était toujours senti chez lui en tant que poète, et d’où Sophocle et tout l’art ancien protestaient solennellement contre ce reproche. S’il est vrai que la tragédie avait absorbé en elle tous les genres artistiques antérieurs, ce propos peut aussi valoir en un sens déplacé pour le dialogue platonicien qui, né du mélange de tous les styles et de toutes les formes existants, reste suspendu à mi-chemin entre le récit, la poésie lyrique et le drame, entre la prose et la poésie, et qui a aussi rompu par là l’ancienne et rigoureuse loi de l’unité de la forme linguistique ; les écrivains cyniques sont allés plus loin encore dans cette voie, eux qui, en usant de la plus grande disparité de style et en oscillant tour à tour entre formes prosaïques et formes métriques, sont même parvenus à tracer le portrait littéraire du « Socrate furieux » qu’ils avaient coutume d’incarner dans leur vie. Le dialogue platonicien fut pour ainsi dire la barque sur laquelle l’ancienne poésie naufragée trouva refuge avec tous ses enfants : serrés les uns contre les autres dans un espace exigu, anxieusement soumis à l’unique pilote qu’était Socrate, ils pénétrèrent alors dans un nouveau monde, qui jamais ne se lassait de contempler l’image fantastique de ce cortège. Platon a en effet fourni à toute la postérité le modèle d’une nouvelle forme d’art, le modèle du roman : celui-ci doit être considéré comme une forme infiniment étendue de la fable ésopienne, dans laquelle la poésie occupe par rapport à la philosophie dialectique la même position hiérarchique qui fut durant des siècles celle de cette même philosophie par rapport à la théologie : à savoir la position d’ancilla^[1]. C’est à cette condition nouvelle que Platon réduisit la poésie, sous l’influence du démonique Socrate.

Ici la pensée philosophique submerge l’art et l’oblige à s’agripper étroitement au tronc de la dialectique. La tendance apollinienne s’est retirée dans la chrysalide du schématisme logique : nous avions remarqué dans le cas d’Euripide quelque chose d’analogue, à quoi s’ajoutait la transposition du dionysiaque dans un naturalisme des affects. Socrate, le héros dialectique du drame platonicien, nous rappelle la nature apparentée du héros euripidien qui se doit de justifier ses actions par arguments et contre-arguments, et qui par là court bien souvent le risque de se voir privé de notre pitié tragique : car qui pourrait méconnaître qu’il y a dans l’essence de la dialectique un élément optimiste qui célèbre son propre triomphe en chacune de ses conclusions, et qui ne peut respirer que dans la froide clarté et la conscience : élément optimiste qui, une fois qu’il a pénétré l’essence de la tragédie, ne peut qu’envahir progressivement ses contrées dionysiaques et la pousser nécessairement sur la voie de l’autodestruction — jusqu’au saut mortel dans le drame bourgeois. Qu’on considère seulement les conséquences des principes socratiques : « La vertu, c’est le savoir ; on ne pèche que par ignorance ; celui qui est vertueux est heureux » : dans ces trois formules fondamentales de l’optimisme se trouve la mort de la tragédie. Car à présent il faut que le vertueux héros soit dialecticien, il faut qu’il y ait un lien visible et nécessaire entre la vertu et le savoir, entre la foi et la moralité, et le dénouement par la justice transcendante que l’on rencontrait chez Eschyle se voit réduit au principe superficiel et impudent de la « justice poétique », avec son habituel deux ex machina.

Face à ce nouveau monde scénique socratique et optimiste, comment le chœur, et plus généralement l’ensemble du fond souterrain musical et dionysiaque de la tragédie, apparaissent-ils ? Comme quelque chose de contingent, comme une réminiscence de l’origine de la tragédie dont on pourrait parfaitement se passer ; alors que nous avons vu pourtant que le chœur ne peut être compris que s’il est appréhendé comme cause de la tragédie et de tout ce qui est tragique. Cet embarras à l’égard du chœur est déjà manifeste chez Sophocle — indice important qui montre que chez lui déjà le sol dionysiaque de la tragédie commence à s’effriter. Il n’ose plus confier au chœur la part essentielle de l’effet, restreignant bien plutôt son domaine d’attribution de telle sorte qu’il apparaît presque sur le même plan que les acteurs, à peu près comme si on l’avait tiré de l’orchestra pour le faire monter sur scène : par là bien sûr son essence se trouve entièrement réduite à néant, quelle que soit la préférence dont fait montre Aristote précisément envers cette conception du chœur. Cette modification de la place du chœur, que Sophocle préconisait à tout le moins par sa pratique théâtrale et même, selon la tradition, dans un traité, est le premier pas sur la voie de l’anéantissement du chœur, dont les phases se succèdent avec une rapidité terrifiante chez Euripide et Agathon, et dans la nouvelle comédie. Armée du fouet de ses syllogismes, la dialectique optimiste chasse la musique hors de la tragédie : ce qui revient à dire qu’elle détruit l’essence de la tragédie, que l’on ne peut interpréter que comme manifestation et représentation imagée d’états dionysiaques, comme symbolisation visible de la musique, comme monde onirique né d’une ivresse dionysiaque.

Si donc il nous faut supposer qu’avant Socrate agissait déjà une tendance antidionysiaque, qui ne trouve à s’exprimer de façon grandiose et inédite qu’en lui seul, nous ne devons pas reculer face à la question de savoir ce que signifie un phénomène tel que celui de Socrate : car, compte tenu des dialogues platoniciens, il ne nous est pas permis de le comprendre comme une puissance seulement négative et dissolvante. Et même s’il est certain que dans son effet le plus immédiat la pulsion socratique tendait à la désagrégation de la tragédie dionysiaque, une expérience profonde dans la vie de Socrate lui-même nous contraint à nous demander s’il est nécessaire qu’entre Socrate et l’art la relation ne soit que celle de deux antipodes, et si la naissance d’un « Socrate artiste » est une chose en soi tout à fait contradictoire.

À l’égard de l’art, ce logicien despotique avait en effet de temps à autre le sentiment d’une lacune, d’un vide, d’un semi-reproche, d’un devoir peut-être négligé. Assez souvent, ainsi qu’il le raconte en prison à ses amis, une même apparition lui venait en rêve, qui toujours lui disait la même chose : « Socrate, fais de la musique ! » Jusqu’à ses derniers jours, il se rassure à l’idée que le suprême art des Muses n’est autre que son activité philosophique, ne parvenant pas à croire qu’une divinité puisse vouloir lui rappeler cette « musique commune, populaire ». En prison, il finit par consentir, pour soulager pleinement sa conscience, à pratiquer cette musique pour laquelle il a si peu d’estime. Et dans cette intention il compose un prélude à Apollon et met en vers quelques fables ésopiennes. Ce qui le poussa à ces travaux, c’était quelque chose d’analogue à la voix démonique qui le mettait en garde, c’était sa lucidité apollinienne quant au fait que, tel un roi barbare, il ne comprenait pas la noble image d’un dieu et courait le risque de pécher contre une divinité — du fait de son incompréhension. Cette parole de l’apparition du rêve socratique est le seul indice d’un doute quant aux limites de la nature logique : peut-être — voilà ce qu’il devait se demander — que ce qui ne m’est pas intelligible n’est pas pour autant inintelligent ? Peut-être existe-t-il un empire de sagesse dont le logicien est banni ? Peut-être l’art est-il même un corrélat et un complément nécessaires de la science ?

* * *

§ 15

Conformément à ce que laissent présager les questions précédentes, il convient maintenant de dire comment l’influence de Socrate, jusqu’à aujourd’hui, voire à tout jamais, s’est étendue sur la postérité telle une ombre qui ne cesse de croître dans le crépuscule, comment cette influence oblige à une perpétuelle recréation de l’art — et de l’art entendu déjà en son sens le plus ample et le plus profond, en son sens métaphysique — et comment, étant elle-même infinie, elle garantit aussi le caractère infini de l’art.

Tant que nous n’étions pas capables de reconnaître, tant que nous n’avions pas démontré de manière convaincante que tout art dépend on ne peut plus profondément des Grecs, des Grecs d’Homère à Socrate, nous ne pouvions éprouver à leur égard que ce que les Athéniens éprouvaient à l’égard de Socrate. Presque à chaque époque et à chaque degré de culture on a cherché avec une profonde irritation à se libérer des Grecs, parce que face à eux tout ce que l’on accomplissait par soi-même d’apparemment complètement original, et de sincèrement admiré, semblait soudain perdre couleur et vie, et se racornir jusqu’à n’avoir plus l’air que d’une mauvaise copie, voire d’une caricature. C’est pourquoi une franche rancune ne cesse de sourdre périodiquement contre ce petit peuple arrogant, qui eut l’audace de désigner à jamais comme « barbare » tout ce qui n’appartenait pas à son sol natal : qui sont ces hommes, se demande-t-on, qui bien qu’ils ne fassent montre que d’un éclat historique éphémère, d’institutions ridiculement bornées, de mœurs d’une valeur douteuse, et qu’ils soient même affectés de vices détestables, revendiquent cependant de se voir accorder parmi les peuples la dignité et la place prééminente qui reviennent au génie par rapport à la masse ? On n’eut malheureusement pas le bonheur de trouver la coupe de ciguë qui eût permis de simplement se débarrasser d’un tel être : car tout le poison qu’engendrent l’envie, la calomnie et la rancune ne suffisait pas à anéantir cette splendeur autosuffisante. Voilà pourquoi les Grecs suscitent honte et crainte ; à part chez celui qui estime la vérité par-dessus tout, et qui ose dès lors aussi s’avouer cette vérité, que les Grecs sont les auriges qui tiennent entre leurs mains les rênes de notre culture comme de toute autre, mais que le char et les chevaux sont presque toujours d’une piètre étoffe et bien peu proportionnés à la gloire de leurs guides, qui se font alors un jeu de pousser un tel attelage dans l’abîme : abîme qu’eux-mêmes franchissent d’un bond d’Achille.

Pour avoir la preuve que Socrate était lui aussi digne d’occuper une telle fonction de guide, il suffit de reconnaître en lui le type d’une forme d’existence inconnue avant lui, le type de l’homme théorique, dont il est maintenant de notre tâche d’éclairer le sens et le but. L’homme théorique trouve lui aussi, tout comme l’artiste, un contentement infini à ce qui existe, et ce contentement le prémunit comme lui de l’éthique pratique du pessimisme et de ses yeux de Lyncée qui ne brillent que dans l’obscurité. Mais là où l’artiste, chaque fois que la vérité se dévoile, continue d’attacher un regard extatique à ce qui demeure encore voilé après ce dévoilement, l’homme théorique jouit et est satisfait de voir ce voile jeté à bas, et son but et son plaisir suprêmes consistent à accomplir par ses propres forces le processus toujours favorable du dévoilement. Il n’existerait aucune science, si celle-ci ne s’intéressait à rien d’autre qu’à cette unique déesse mise à nu. Car dans ce cas l’état d’esprit de ses disciples ne pourrait qu’être celui d’hommes qui ont décidé de creuser un trou qui traverse la terre de part en part : chacun d’eux a conscience que, même en y travaillant de toutes ses forces durant sa vie entière, il ne saurait creuser qu’une minuscule cavité dans cette profondeur prodigieuse, et qu’il la verra de nouveau comblée sous ses yeux par le travail de celui qui le suit, de sorte qu’un troisième ferait apparemment aussi bien de choisir de son propre chef un nouvel endroit où tenter de creuser. Mais si quelqu’un venait à démontrer de façon convaincante que l’on ne saurait atteindre ainsi directement les antipodes, qui voudrait encore continuer à travailler dans ces antiques profondeurs, à moins d’en être venu entre-temps à se satisfaire de découvrir des pierres précieuses ou des lois de la nature ? C’est pourquoi Lessing, le plus honnête des hommes théoriques, a osé déclarer que la recherche de la vérité lui importait davantage que la vérité elle-même : paroles qui ont révélé le secret fondamental de la science, à l’étonnement, voire au dépit des hommes de science. Mais à côté de ce jugement isolé qui tient à un excès d’honnêteté, si ce n’est d’exubérance, se trouve une profonde illusion, qui vit le jour pour la première fois dans la personne de Socrate, cette croyance inébranlable que la pensée, en suivant le fil conducteur de la causalité, peut atteindre jusqu’aux plus profonds abîmes de l’être, et qu’elle est non seulement en mesure de connaître ce qui est, mais aussi de le corriger. Cette sublime illusion métaphysique accompagne la science tel un instinct et la reconduit toujours et encore vers ses limites, où il lui faut alors se convertir en art : lequel est le véritable but que vise ce mécanisme.

Éclairés par le flambeau de cette idée, tournons maintenant nos regards vers Socrate : il nous apparaît alors comme le premier qui sut, guidé par cet instinct scientifique, non seulement vivre, mais aussi — ce qui est bien plus — mourir : et c’est pourquoi l’image de Socrate mourant, en tant qu’image de l’homme que le savoir et les raisons ont délivré de la peur de la mort, constitue l’emblème placé au-dessus du portail de la science pour rappeler à tous sa vocation, qui est de faire en sorte que l’existence apparaisse compréhensible et donc justifiée : et si les raisons n’y suffisent pas, il faut aussi pour finir recourir au mythe, que je viens de définir comme la conséquence nécessaire, et même comme le but de la science.

Une fois que l’on voit clairement comment après Socrate, le mystagogue de la science, les écoles philosophiques se succèdent les unes aux autres, comme vague après vague, comment dans la majeure partie du monde cultivé une avidité de savoir d’une universalité sans précédent est devenue la tâche propre des hommes les mieux doués et a conduit la science vers le grand large, dont nul n’est parvenu depuis lors à la faire revenir, et comment pour la première fois, du fait de cette universalité, un filet commun de pensée s’est étendu sur l’ensemble du globe et offre même la perspective d’une légalité du système solaire tout entier ; si l’on se représente tout cela, ainsi que la hauteur surprenante de l’actuelle pyramide du savoir, on ne peut manquer de voir en Socrate un tournant et un pivot de la soi-disant histoire universelle. Songeons en effet que si la somme incalculable de force qui a été dépensée en faveur de cette tendance universelle avait été consacrée non au service de la connaissance, mais aux fins pratiques, c’est-à-dire égoïstes, des individus et des peuples, les guerres d’extermination généralisées et les migrations continuelles des peuples auraient probablement tellement affaibli le désir instinctif de vivre que, le suicide étant devenu coutumier, c’est peut-être dans un dernier reste de sentiment du devoir que, tels les habitants des îles Fidji, le fils aurait étranglé ses parents, et l’ami étranglé l’ami : pessimisme pratique qui pourrait même engendrer une éthique terrifiante du génocide accompli par pitié — qui du reste existe et a existé de par le monde, là où l’art a manqué d’apparaître sous une forme quelconque, en particulier sous forme de religion ou de science, à titre de remède et de sauvegarde contre ce souffle pestilentiel.

Face à ce pessimisme pratique, Socrate constitue l’archétype de l’optimiste théorique, qui, comme nous l’avons dit, croit qu’il est possible de sonder la nature profonde des choses, et qui dès lors attribue au savoir et à la connaissance la force d’un remède universel, et conçoit l’erreur comme le mal en soi. Pénétrer ces fondements et séparer la connaissance véritable de l’apparence et de l’erreur, c’était là aux yeux de l’homme socratique la plus noble des occupations, voire la seule occupation authentiquement humaine : à partir de Socrate ce mécanisme des concepts, des jugements et des inférences a de même été considéré comme l’activité la plus haute et comme le talent naturel le plus digne d’admiration, qui surpasse toute autre faculté. Même les actes moraux les plus sublimes, les élans de pitié, de sacrifice, d’héroïsme, et ce calme de l’âme si difficile à atteindre que le Grec apollinien appelait sôphrosunè^[1], Socrate et ses successeurs qui partageaient son sentiment les ont jusqu’à aujourd’hui fait dériver de la dialectique du savoir, et ont par conséquent considéré qu’ils pouvaient s’enseigner. Quiconque a en lui-même éprouvé le plaisir de la connaissance socratique et senti la façon dont celle-ci cherche à embrasser, dans des cercles toujours plus vastes, la totalité du monde des phénomènes, aura dès lors le sentiment que nul aiguillon ne pourrait le pousser plus violemment vers l’existence, que le désir d’achever cette conquête et de tisser le filet de façon solide et impénétrable. À quiconque est dans une telle disposition d’esprit, le Socrate de Platon apparaît comme le maître d’une forme entièrement nouvelle de « sérénité grecque » et de béatitude de l’existence qui cherche à se décharger dans des actions, décharge à laquelle elle parviendra le plus souvent en exerçant des effets maïeutiques et éducatifs sur de jeunes gens nobles, ce, en vue d’engendrer finalement le génie.

Mais voici que la science, éperonnée par la force de son illusion, se précipite inexorablement vers ses limites, où vient s’échouer l’optimisme caché dans l’essence de la logique. Car la circonférence du cercle de la science comporte un nombre de points infini, et bien que l’on ne puisse encore prévoir comment il pourrait jamais être possible d’en prendre complètement la mesure, l’homme noble et bien doué rencontre pourtant inévitablement, avant même d’avoir atteint le milieu de sa vie, de tels points limites de la circonférence, d’où il regarde fixement ce que nul ne saurait éclairer. Lorsqu’il voit avec horreur que la logique, lorsqu’elle se heurte à ces limites, s’enroule sur elle-même et se mord finalement la queue — une forme nouvelle de connaissance se fait jour, la connaissance tragique qui, pour être ne serait-ce que supportable, a besoin de la protection et du remède de l’art.

Si nous examinons, d’un regard plus ferme et revigoré par les Grecs, les plus hautes sphères du monde qui nous entoure, nous voyons alors le désir avide de connaissance optimiste et insatiable, qui se manifestait de manière exemplaire en Socrate, converti en résignation tragique et en besoin d’art, au lieu bien sûr que ce même désir avide, à ses degrés inférieurs, ne peut qu’exprimer de l’hostilité envers l’art et exécrer surtout profondément l’art dionysiaque et tragique, comme l’a montré par exemple le combat du socratisme contre la tragédie eschyléenne.

Avec émotion, nous frappons maintenant aux portes du présent et du futur : cette « conversion » conduira-t-elle vers des configurations toujours nouvelles du génie, et justement au Socrate qui fait de la musique ? Le filet de l’art qui se déploie sur l’existence, fût-ce sous le nom de religion ou de science, sera-t-il tressé de façon toujours plus solide et plus délicate, ou est-il condamné à se déchirer en lambeaux au milieu de cette agitation et de ce tourbillon inquiets et barbares que l’on appelle désormais « le présent » ? — Soucieux, mais non pas désespérés, nous nous tenons pour un temps à l’écart, en hommes contemplatifs auxquels il est permis d’être les témoins de ces combats et de ces périodes de transition prodigieux. Hélas ! Telle est la magie de ces combats, que celui qui les regarde doit lui-même y prendre part !

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§ 16

En exposant en détail cet exemple historique, nous avons cherché à faire comprendre que, tout comme la tragédie périt lorsque se perd l’esprit de la musique, il est tout aussi certain qu’elle ne peut naître que de cet esprit seul. Pour atténuer le caractère insolite de cette affirmation et mettre par ailleurs en évidence l’origine de cette idée qui est la nôtre, nous devons maintenant considérer d’un œil indépendant les phénomènes analogues du temps présent ; nous devons nous avancer au beau milieu de ces combats qui voient s’affronter dans les plus hautes sphères de notre monde actuel, ainsi que je viens de le dire, la connaissance optimiste et insatiable, et le besoin tragique d’art. Je laisserai ici de côté toutes les autres pulsions antagonistes qui de tout temps s’opposent à l’art, en particulier à la tragédie, et dont la prolifération triomphante est encore telle de nos jours que, parmi les arts du théâtre par exemple, seuls la farce et le ballet font éclore dans un foisonnement quelque peu exubérant une floraison, dont le parfum ne convient peut-être pas à tous. Je ne parlerai que de l’antagonisme le plus éminent à l’égard de la considération tragique du monde, je veux parler de la science, par essence profondément optimiste, avec à sa tête son ancêtre Socrate. Il me faudra bientôt désigner aussi par leur nom les puissances qui me semblent devoir assurer une renaissance de la tragédie — et qui sait quels autres bienheureux espoirs pour le caractère allemand !

Avant de nous jeter au beau milieu de ces combats, revêtons l’armure des connaissances que nous avons su conquérir jusqu’ici. Contrairement à tous ceux qui s’empressent de faire dériver les arts d’un principe unique qui serait la nécessaire source vitale de toute œuvre d’art, je tiens mon regard fixé sur ces deux divinités artistiques des Grecs, Apollon et Dionysos, et reconnais en eux les vivants et clairs représentants de deux mondes artistiques qui diffèrent par leur essence la plus profonde et par leurs fins les plus élevées. Devant moi se tient Apollon, le génie transfigurateur du principium individuationis, qui seul permet d’atteindre véritablement la délivrance dans l’apparence : au lieu que le cri de jubilation mystique de Dionysos fait se rompre le charme de l’individuation et ouvre la voie vers les Mères de l’être, vers le noyau le plus intime des choses. Cette opposition prodigieuse qui s’ouvre tel un gouffre béant entre l’art plastique en tant qu’art apollinien, et la musique en tant qu’art dionysiaque, un seul parmi les grands penseurs se l’est vu révéler, au point d’avoir accordé à la musique, sans même être guidé par le symbolisme des dieux helléniques, une nature et une origine différentes de celles de tous les autres arts, parce qu’à la différence de tous ceux-ci elle n’est pas une image du phénomène, mais une image immédiate de la volonté elle-même, et qu’ainsi elle présente le métaphysique de tout le physique du monde, la chose en soi de tout phénomène (Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation I, p. 310). Cette idée, la plus importante pour toute esthétique, et avec laquelle commence l’esthétique au sens sérieux du terme, Richard Wagner en a confirmé la vérité éternelle en y apposant son sceau, lorsqu’il établit dans son Beethoven qu’il faut évaluer la musique selon de tout autres principes esthétiques que ceux dont on use pour l’ensemble des arts plastiques, et surtout pas selon la catégorie du beau : ce, bien qu’une esthétique erronée soumise à l’influence d’un art égaré et dégénéré ait pris l’habitude, sur la base de ce concept du beau qui a cours dans le monde de la création d’images, d’exiger de la musique un effet similaire à celui des œuvres de l’art plastique, c’est-à-dire qu’elle suscite le plaisir pris aux belles formes. Ayant pris connaissance de cette prodigieuse opposition, je sentis avec force le besoin de m’approcher de l’essence de la tragédie grecque, et par là de la manifestation la plus profonde du génie hellénique : car je pensais enfin détenir le charme qui, surpassant la phraséologie de notre esthétique habituelle, me permettrait de faire que le problème originaire de la tragédie se présente de façon concrète et vivante à mon esprit : grâce à quoi il me fut donné d’avoir de l’hellénité un aperçu si déconcertant et singulier, que je ne pus qu’avoir l’impression que pour l’essentiel, notre science classico-helléniste au comportement si fier n’avait su jusqu’ici que se repaître de jeux d’ombres et de détails tout extérieurs.

Peut-être pourrions-nous effleurer ce problème originaire en posant la question suivante : quel est l’effet esthétique produit, lorsque ces puissances artistiques en elles-mêmes séparées de l’apollinien et du dionysiaque entrent conjointement en action ? Ou pour le dire plus brièvement : quel est le rapport de la musique avec l’image et le concept ? — Schopenhauer, que Richard Wagner loue d’avoir su exposer ce point précis avec une clarté et une limpidité insurpassables, s’exprime à cet égard de façon extrêmement détaillée dans le passage suivant, que je reproduirai ici en entier. Le Monde comme volonté et représentation I, p. 309 : « À la suite de ce qui précède, nous pouvons considérer le monde phénoménal ou la nature, et la musique, comme deux expressions différentes de la même chose, laquelle est ainsi la seule médiation de l’analogie entre les deux, et il convient donc de la connaître pour comprendre cette analogie. Si on la considère comme l’expression du monde, la musique est donc un langage universel au plus haut degré qui se rapporte d’ailleurs à l’universalité des concepts à peu près comme ceux-ci aux choses singulières. Mais son universalité n’est nullement cette universalité vide de l’abstraction, elle est d’une tout autre espèce et liée à une constante et claire détermination. Elle ressemble en cela aux figures géométriques et aux nombres, qui, en tant que formes universelles de tous les objets possibles de l’expérience et applicables a priori à eux tous, ne sont pas abstraits, mais intuitivement et constamment déterminés. Toutes les possibles aspirations, excitations et manifestations de la volonté, tous ces événements à l’intérieur de l’homme que la raison classe sous le concept étendu et négatif de sentiment, peuvent être exprimés par le nombre infini des mélodies possibles, mais toujours seulement dans l’universalité de la forme pure, sans la matière, toujours seulement selon l’en soi et non selon le phénomène, pour ainsi dire selon leur âme la plus intérieure, sans le corps. Le rapport intime que la musique entretient avec l’essence véritable de toute chose explique également que lorsqu’on joue une musique appropriée à quelque scène, action, événement ou milieu, elle semble nous révéler leur sens le plus secret et se présenter comme leur commentaire le plus exact et le plus clair ; de même, ce rapport explique qu’il semble à celui qui s’abandonne totalement aux impressions d’une symphonie voir défiler devant lui tous les événements possibles de la vie et du monde : alors même qu’il ne saurait indiquer, après réflexion, aucune ressemblance entre ce morceau de musique et les choses qui lui sont venues à l’esprit. La musique se distingue en effet, comme nous l’avons dit, de tous les autres arts en ce qu’elle n’est pas une image du phénomène, ou plus exactement de l’objectité adéquate de la volonté, mais une image immédiate de la volonté même, et qu’elle présente donc le métaphysique de tout le physique du monde, la chose en soi de tout phénomène. On pourrait donc désigner le monde aussi bien comme musique incarnée que comme volonté incarnée : voilà pourquoi la musique fait aussitôt apparaître tout tableau, voire toute scène de la vie réelle et du monde, avec une signification supérieure ; ce, d’autant plus assurément que sa mélodie entretient une analogie plus grande avec l’esprit intérieur du phénomène donné. C’est aussi la raison pour laquelle on peut mettre en musique un poème sous forme de chant, ou une représentation perceptible sous forme de pantomime, ou les deux, sous forme d’opéra. Ces images particulières de la vie humaine, ainsi mises dans le langage universel de la musique, ne lui sont jamais constamment et nécessairement reliées ou adéquates ; elles ne se rapportent à elle que comme un exemple quelconque à un concept universel : elles représentent avec la détermination de la réalité ce que la musique énonce dans l’universalité de la pure forme. Car les mélodies sont pour ainsi dire, comme les concepts universaux, un abstractum de la réalité. Celle-ci, en effet, c’est-à-dire le monde des choses singulières, fournit l’intuitionnable, le particulier et l’individuel, le cas singulier tant de l’universalité des concepts que de celle des mélodies, ces deux universalités étant cependant dans une certaine mesure opposées ; tandis que les concepts contiennent seulement les formes initialement abstraites de l’intuition, en quelque sorte l’écorce extérieure des choses, et sont ainsi des abstracta au sens strict ; la musique donne le noyau le plus intime précédant toute forme, ou le cœur des choses. On pourrait très bien exprimer ce rapport dans le langage des scolastiques, en disant : les concepts sont les universalia post rem, alors que la musique donne les universalia ante rem, et la réalité les universalia in re^[1]. Mais la possibilité, comme telle, d’un lien entre une composition et une représentation intuitive, repose, comme je l’ai déjà dit, sur le fait que les deux ne sont que deux expressions tout à fait différentes de la seule et même essence intime du monde. Lorsque, dans tel cas particulier, ce lien existe réellement, lorsque donc le compositeur a su énoncer les volitions qui constituent le noyau d’un événement dans le langage universel de la musique : alors la mélodie du chant, la musique de l’opéra, seront expressives. L’analogie entre les deux, découverte par le compositeur, doit cependant procéder de la connaissance immédiate de l’essence du monde, sans qu’il ait conscience de sa raison, et ne doit pas, selon une intention consciente, être une imitation par le biais des concepts : autrement, la musique n’énonce pas l’essence intime, la volonté même ; mais elle imite simplement et insuffisamment son phénomène ; comme c’est le cas de toute musique imitative au sens strict. » —

Nous comprenons alors, suivant la doctrine de Schopenhauer, la musique comme le langage immédiat de la volonté, et nous sentons que notre imagination est incitée à donner forme à ce monde spirituel qui nous parle, invisible et pourtant si vivant et animé, et à lui faire prendre corps dans un exemple analogique. L’image et le concept acquièrent par ailleurs, sous l’influence d’une musique qui leur correspond véritablement, une signification supérieure. Ainsi l’art dionysiaque exerce habituellement deux sortes d’effets sur la faculté artistique apollinienne : la musique suscite l’intuition symbolique de l’universalité dionysiaque, et fait ensuite apparaître l’image symbolique dans sa signification suprême. De ces faits qui se comprennent d’eux-mêmes sans qu’on ait besoin d’un examen plus approfondi, je conclus que la musique est douée de la capacité de donner naissance au mythe, c’est-à-dire à l’exemple le plus signifiant, et particulièrement au mythe tragique : mythe dans lequel la connaissance dionysiaque s’exprime au travers de symboles. À propos du phénomène du poète lyrique, j’ai montré qu’en celui-ci la musique s’efforce de manifester son essence dans des images apolliniennes : si nous songeons maintenant qu’à son degré suprême la musique doit aussi chercher à atteindre sa suprême représentation imagée, il nous faut considérer qu’elle peut aussi parvenir à exprimer symboliquement la sagesse dionysiaque qui lui est propre ; et où donc nous faudra-t-il chercher cette expression, si ce n’est dans la tragédie, et en général dans la conception du tragique ?

On ne saurait en aucun cas faire dériver honnêtement le tragique de l’essence de l’art tel qu’elle est communément conçue, suivant la seule catégorie de l’apparence et du beau ; ce n’est qu’à partir de l’esprit de la musique que nous comprenons la joie que procure l’anéantissement de l’individu. Car seuls les exemples particuliers d’un tel anéantissement nous permettent d’appréhender clairement le phénomène éternel de l’art dionysiaque, qui exprime la volonté dans sa toute-puissance, pour ainsi dire derrière le principium individuationis, et la vie éternelle qui demeure par-delà tout phénomène, en dépit de tout anéantissement. La joie métaphysique que suscite le tragique traduit la sagesse dionysiaque inconsciente et instinctive dans la langue de l’image : nous prenons plaisir à voir le héros, manifestation suprême de la volonté, anéanti, parce qu’il n’est malgré tout que phénomène, et que la vie éternelle de la volonté n’est en rien affectée par son anéantissement. « Nous croyons à la vie éternelle », tel est le cri de la tragédie ; tandis que la musique est l’Idée immédiate de cette vie. Tout autre est le but de l’artiste plastique : ici Apollon surmonte la souffrance de l’individu grâce à la glorification radieuse de l’éternité du phénomène, ici la beauté triomphe de la souffrance inhérente à la vie, la douleur est pour ainsi dire mensongèrement gommée des traits de la nature. Dans l’art dionysiaque et sa symbolisation tragique, la même nature s’adresse à nous d’une voix authentique et sans fard : « Soyez tels que je suis ! Au milieu des changements incessants des phénomènes, je suis la Mère originelle qui crée éternellement, qui contraint éternellement à l’existence, qui se réjouit éternellement de ce changement des phénomènes ! »

* * *

§ 17

L’art dionysiaque veut lui aussi nous convaincre du plaisir éternel de l’existence : à ceci près qu’il nous faut rechercher ce plaisir non dans les phénomènes, mais derrière les phénomènes. Il nous faut reconnaître que tout ce qui naît doit se disposer à une fin douloureuse, nous sommes conduits par force à plonger notre regard dans les terreurs de l’existence individuelle — sans être pour autant paralysés : une consolation métaphysique nous arrache pour un temps aux remous des formes changeantes. Pour de brefs instants, nous sommes réellement l’être originaire lui-même, et nous ressentons son désir et son plaisir invincibles d’exister ; le combat, le tourment, l’anéantissement des phénomènes nous apparaissent alors comme nécessaires, étant donné la profusion des formes d’existence innombrables qui se pressent et se bousculent pour venir à la vie, et la fécondité exubérante de la volonté universelle ; l’irritant aiguillon de ces tourments nous transperce dans l’instant même où nous en sommes venus pour ainsi dire à ne faire qu’un avec le plaisir originaire incommensurable de l’existence et où nous pressentons, dans l’extase dionysiaque, le caractère indéfectible et éternel de ce plaisir. En dépit de la crainte et de la pitié nous sommes les vivants heureux, non en tant qu’individus, mais parce que nous nous confondons avec le plaisir de procréer de l’unique vivant.

L’histoire de l’origine de la tragédie grecque nous apprend avec une lumineuse précision comment l’œuvre d’art tragique des Grecs est réellement née de l’esprit de la musique : nous estimons avoir réussi grâce à ces pensées à rendre pour la première fois justice à la si surprenante signification originelle du chœur. Mais il nous faut admettre dans le même temps que la signification du mythe tragique établie auparavant ne s’est jamais manifestée de façon transparente avec une clarté conceptuelle aux poètes grecs, pour ne rien dire des philosophes grecs ; ses héros parlent en quelque sorte de façon plus superficielle qu’ils n’agissent ; le mythe ne trouve pas du tout son objectivation adéquate dans les paroles qu’ils prononcent. La structure des scènes et les images visibles révèlent une sagesse plus profonde que tout ce que le poète peut lui-même exprimer par des mots et des concepts : on peut aussi observer quelque chose de similaire chez Shakespeare, dont le Hamlet par exemple parle pareillement de façon plus superficielle qu’il n’agit, de sorte que la leçon de Hamlet que nous avons évoquée précédemment doit être déduite non des paroles, mais de la contemplation profonde et synthétique du tout. En ce qui concerne la tragédie grecque, qui bien sûr ne se présente à nous que sous la forme d’un drame parlé, j’ai même indiqué que cette incohérence entre le mythe et les paroles pouvait facilement nous conduire à la tenir pour plus plate et moins significative qu’elle ne l’est, et à présumer aussi en conséquence qu’elle produisait un effet plus superficiel que celui qui devait être le sien selon le témoignage des Anciens : on oublie trop aisément en effet que si le poète, à l’aide du langage, ne parvenait pas à atteindre la spiritualité et l’idéalité suprêmes du mythe, il pouvait y parvenir à tout instant en tant que musicien ! Il est vrai qu’il nous faut quasiment reconstituer la puissance supérieure de l’effet musical par le biais de recherches savantes, pour ressentir quelque chose de cette consolation inégalable qui est nécessairement inhérente à la véritable tragédie. Mais pour ressentir comme telle cette puissance supérieure de la musique elle-même, il nous faudrait être Grecs : au lieu que dans l’ensemble du développement de la musique grecque il nous semble entendre — par contraste avec la richesse infiniment supérieure de la musique qui nous est bien connue et familière — le chant juvénile qu’entonne le génie musical qui n’a encore qu’un modeste sentiment de sa force. Les Grecs sont, comme le disent les prêtres égyptiens, d’éternels enfants, et dans l’art tragique même ils ne sont que des enfants ignorants du jouet sublime qu’ils ont engendré — puis brisé — de leurs mains.

Cette lutte que mène l’esprit de la musique pour se révéler dans des images et des mythes, et qui va croissant des débuts de la poésie lyrique jusqu’à la tragédie attique, s’interrompt brutalement juste après avoir atteint un épanouissement luxuriant, et disparaît pour ainsi dire de la surface de l’art hellénique : alors que la vision dionysiaque du monde née de cette lutte survit dans les Mystères et n’a de cesse, au fil des plus étonnants processus de métamorphose et de dégénérescence, d’attirer à elle les natures les plus sérieuses. Qui sait si elle ne resurgira pas un jour une nouvelle fois sous forme d’art de ses profondeurs mystiques ?

La question qui nous occupe ici est de savoir si la puissance qui, par son influence contraire, a fait se briser la tragédie, a en tout temps assez de force pour empêcher le réveil artistique de la tragédie et de la vision tragique du monde. Si la tragédie antique a été dévoyée par la pulsion dialectique qui porte au savoir et à l’optimisme scientifique, il faudrait alors conclure de ce fait à un combat éternel entre la vision théorique et la vision tragique du monde ; et ce n’est qu’après que l’esprit de la science a été conduit à ses limites, et que sa prétention à une validité universelle a été anéantie par la mise en évidence de celles-ci, qu’il serait permis d’espérer une renaissance de la tragédie : forme de culture à l’égard de laquelle il nous faudrait faire usage du symbole du Socrate qui fait de la musique, au sens où nous l’avons évoqué plus haut. Au sein de cette opposition, j’entends par esprit de la science la croyance à la possibilité de sonder la nature et à la force thérapeutique universelle du savoir qui a pour la première fois vu le jour en la personne de Socrate.

Si l’on se rappelle les conséquences immédiates de cet esprit de la science qui va inlassablement de l’avant, on comprendra aussitôt comment il a anéanti le mythe, et comment cet anéantissement a chassé la poésie, désormais apatride, hors du sol idéal qui est naturellement le sien. Si nous avons eu raison d’accorder à la musique la force de pouvoir faire renaître le mythe, il nous faudra alors chercher aussi l’esprit de la science sur la voie où il s’oppose avec hostilité à cette force créatrice de mythes de la musique. C’est là ce qui se produit lors du développement du nouveau dithyrambe attique, dont la musique n’exprimait plus l’essence intime, la volonté elle-même, mais restituait seulement le phénomène de manière inadéquate, en l’imitant par le biais de concepts : de cette musique intrinsèquement dégénérée, les natures authentiquement musiciennes se détournèrent avec la même répugnance qu’elles ressentaient face à la tendance meurtrière de Socrate à l’égard de l’art. L’instinct infaillible d’Aristophane a assurément vu juste lorsqu’il a fait tout ensemble de Socrate lui-même, de la tragédie d’Euripide et de la musique des nouveaux poètes dithyrambiques l’objet d’un même sentiment de haine, flairant dans ces trois phénomènes les signes d’une culture dégénérée. Ce nouveau dithyrambe transforme la musique, de façon sacrilège, en une contrefaçon chargée d’imiter un phénomène, par exemple une bataille ou une mer déchaînée, ce qui revient naturellement à la déposséder entièrement de sa force créatrice de mythes. Car si la musique tente de nous procurer du plaisir uniquement en nous incitant à chercher des analogies superficielles entre un processus vital et naturel et certaines figures rythmiques ou sonorités musicales caractéristiques, si notre intellect doit se contenter de réussir à reconnaître ces analogies, nous nous trouvons réduits à une disposition d’esprit qui ne saurait être réceptive au mythe ; car celui-ci exige d’être ressenti de façon intuitive comme l’unique exemple d’une vérité et d’une universalité qui regardent vers l’infini. La musique authentiquement dionysiaque s’offre à nous comme un tel miroir général de la volonté universelle : l’événement éclatant qui s’y réfracte prend aussitôt dans notre sentiment la dimension d’une image de l’éternelle vérité. Un tel événement éclatant se voit à l’inverse immédiatement dépouillé de tout caractère mythique par la musique descriptive du nouveau dithyrambe ; la musique est désormais devenue une pâle copie du phénomène, infiniment plus pauvre donc que le phénomène lui-même : cette pauvreté la conduit à amoindrir encore le sentiment que nous avons de celui-ci, de telle sorte par exemple qu’une bataille ainsi imitée par la musique se réduit à des bruits de marche et des signaux sonores, etc., futilités qui font obstacle à notre imagination. La musique descriptive s’oppose donc aussi à tous égards à la force créatrice de mythes de la musique véritable : elle rend le phénomène plus pauvre encore qu’il ne l’est, là où la musique dionysiaque enrichit et amplifie le phénomène particulier pour en faire une image du monde. L’esprit non dionysiaque remporta une victoire grandiose lorsque au cours du développement du nouveau dithyrambe il rendit la musique étrangère à elle-même, et en fit l’esclave du phénomène. Voilà justement pourquoi Euripide, qu’il faut caractériser en un sens supérieur comme une nature entièrement non musicale, prend avec passion le parti de la nouvelle musique dithyrambique, dont il emprunte tous les effets et tous les usages affectés avec une libéralité de voleur.

Mais nous voyons la force de cet esprit non dionysiaque et opposé au mythe à l’œuvre sous un autre aspect encore, si nous prêtons attention à l’importance sans cesse croissante que prennent la représentation du caractère et le raffinement psychologique dans la tragédie à partir de Sophocle. Il ne faut plus que le personnage atteigne à la dimension d’un type éternel, mais il doit au contraire donner, grâce à des traits secondaires et à des nuances artificielles, grâce à des contours entièrement et subtilement déterminés, une telle impression d’individualité que le spectateur ne perçoit généralement plus le mythe, mais la puissance de la vérité de nature et la capacité d’imitation de l’artiste. Là encore nous voyons le triomphe du phénomène sur l’universel et le plaisir que procure la dissection pour ainsi dire anatomique du particulier, nous respirons déjà l’air d’un monde théorique pour lequel la connaissance scientifique vaut davantage que le reflet artistique d’une règle universelle. Cette avancée sur la voie de la détermination du caractère progresse rapidement : alors que Sophocle dépeint encore des caractères entiers, qu’il développe de la façon la plus subtile en mettant le mythe à leur service, Euripide ne peint déjà plus que de grands traits de caractères individuels, susceptibles de s’exprimer en de violentes passions ; dans la nouvelle comédie attique seuls subsistent des masques doués d’une seule expression, et l’on voit inlassablement reparaître vieillards volages, entremetteurs dupés et esclaves retors. Où se trouve donc désormais l’esprit de la musique qui forme les mythes ? Ce qu’il reste de musique a désormais pour fonction, soit d’émouvoir, soit d’évoquer, ce qui revient à dire qu’il s’agit soit d’un stimulant pour les nerfs engourdis et épuisés, soit d’une musique descriptive. Dans le premier cas, le texte ajouté à la musique ne compte quasiment plus : chez Euripide déjà tout se délite lorsque ses héros ou le chœur se mettent à chanter ; jusqu’où les choses ont-elles bien pu aller chez ses insolents successeurs ?

Mais c’est surtout dans les épilogues des drames nouveaux que le nouvel esprit non dionysiaque se révèle le plus clairement. Dans la tragédie ancienne, il était possible à la fin de ressentir cette consolation métaphysique sans laquelle le plaisir tragique demeure inexplicable ; c’est dans Œdipe à Colone que les accents de réconciliation venus d’un autre monde résonnent peut-être de la manière la plus pure. Mais maintenant que le génie de la musique a fui la tragédie, la tragédie au sens strict du terme est morte : d’où, en effet, pourrait-on bien tirer désormais cette consolation métaphysique ? Pour cette raison, on chercha alors à donner un dénouement terrestre à la dissonance tragique ; le héros, après avoir été convenablement tourmenté par le destin, recueillait une récompense bien méritée, sous la forme d’un mariage somptueux ou de signes témoignant de la faveur des dieux. Le héros s’était transformé en gladiateur qui, après avoir été bien éreinté et s’être couvert de blessures, se voyait à l’occasion offrir la liberté. Le deus ex machina a remplacé la consolation métaphysique. Je ne veux pas dire par là que la vision tragique du monde a été partout complètement détruite par l’intrusion de l’esprit non dionysiaque : nous savons simplement qu’elle a dû fuir l’art pour se réfugier pour ainsi dire dans le monde souterrain, où elle prit la forme dégénérée d’un culte secret. Mais à peu près partout à la surface du caractère hellénique faisait rage le souffle dévorant de cet esprit, qui se manifeste sous cette forme de la « sérénité grecque » dont nous avons déjà parlé précédemment comme d’un plaisir de l’existence sénile et improductif ; cette sérénité s’oppose à la splendide « naïveté » des Grecs des époques antérieures, laquelle doit être comprise, conformément à la description que nous en avons donnée, comme la floraison de la culture apollinienne qui émane d’un sombre abîme, comme le triomphe que la volonté hellénique remporte sur la souffrance et la sagesse de la souffrance grâce au reflet de la beauté. La forme la plus noble de cette autre forme de « sérénité grecque », la sérénité alexandrine, c’est celle de l’homme théorique : celle-ci présente les mêmes traits caractéristiques que je viens de faire dériver de l’esprit non dionysiaque — elle combat la sagesse et l’art dionysiaques, elle vise à dissoudre le mythe, elle remplace la consolation métaphysique par une consonance terrestre, voire par le deus ex machina qui lui est propre, le dieu des machines et des creusets, c’est-à-dire les forces des esprits de la nature qu’elle connaît et met au service d’un égoïsme supérieur, elle se croit capable de corriger le monde grâce au savoir, et de diriger la vie grâce à la science, elle se croit aussi réellement en mesure de cloîtrer l’individu dans le cercle on ne peut plus étroit des problèmes qu’il est possible de résoudre, et à l’intérieur duquel il peut dire à la vie, avec sérénité : « Je te veux : tu es digne d’être connue. »

* * *

§ 18

C’est un phénomène éternel : la volonté avide trouve toujours le moyen, en déployant une illusion sur les choses, de retenir ses créatures à la vie et de les pousser à continuer de vivre. L’un est enchaîné par le plaisir socratique de la connaissance et par l’illusion que celle-ci lui permettra de guérir l’éternelle meurtrissure de l’existence, un autre est captivé par le séduisant voile de la beauté que l’art fait flotter devant ses yeux, un autre encore par la consolation métaphysique que lui apporte l’idée qu’au-dessous du tourbillon des phénomènes la vie éternelle ne cesse de couler, indestructible : pour ne rien dire des illusions plus communes et presque plus fortes encore que la volonté tient prêtes à tout instant. Ces trois degrés d’illusion sont en général réservés aux natures les plus noblement douées, qui ont coutume de ressentir le fardeau et le poids de l’existence avec une aversion profonde, qu’ils doivent tromper grâce à des stimulants raffinés. Ces stimulants constituent tout ce que nous désignons du nom de culture : selon la proportion du mélange nous obtenons une culture principalement socratique, artistique, ou tragique ; ou s’il est permis d’user d’exemples historiques : la culture est ou bien alexandrine, ou bien hellénique, ou bien bouddhiste.

Notre monde moderne est tout entier pris dans la toile de la culture alexandrine, et il a pour idéal l’homme théorique, qui œuvre au service de la science avec ses forces spéculatives les plus élevées, et dont Socrate constitue l’archétype et l’ancêtre. Tous nos moyens d’éducation ont originellement en vue cet idéal : toute autre forme d’existence se doit de mener une lutte pénible pour émerger à ses côtés en tant que forme d’existence admise, mais qui n’est pas pour autant voulue. Il est presque terrifiant de songer que depuis longtemps l’homme cultivé n’est plus pensé que sous la figure de l’érudit ; même nos arts poétiques ont dû se développer sur la base d’imitations érudites, et leur principal effet, celui des rimes, prouve que la forme poétique qui est la nôtre provient d’expérimentations artificielles sur une langue qui n’est pas notre langue natale, mais proprement une langue d’érudits. Faust, l’homme en soi compréhensible de la culture moderne, comme il semblerait nécessairement incompréhensible aux yeux d’un Grec authentique, ce Faust qui traverse fougueusement toutes les Facultés sans trouver à s’y satisfaire, que la pulsion du savoir fait s’adonner à la magie et au diable, et qu’il suffit de comparer avec Socrate pour se rendre compte que l’homme moderne commence à pressentir les limites de ce plaisir de savoir socratique, et qu’il aspire à atteindre un rivage hors de la vaste mer désolée du savoir. Goethe déclara un jour à Eckermann, à propos de Napoléon : « Oui, mon bon ami, il existe aussi une productivité de l’action », rappelant ainsi avec une naïveté charmante que pour les modernes l’homme non théorique est quelque chose d’à ce point incroyable et étonnant, qu’il faut retrouver la sagesse d’un Goethe pour découvrir qu’une forme d’existence aussi surprenante est elle aussi concevable, et même excusable.

Qu’on ne se dissimule pas alors ce qui se cache au sein de cette culture socratique ! L’optimisme qui a l’illusion d’être sans limites ! Que l’on ne s’effraye pas alors, si les fruits de cet optimisme viennent à maturité, si la société travaillée jusqu’en ses strates les plus profondes par le ferment d’une culture de cette sorte se met peu à peu à trembler d’effervescences et de désirs exubérants, si la croyance au bonheur terrestre pour tous et à la possibilité d’une telle culture universelle du savoir se convertit en exigence menaçante d’un tel bonheur terrestre alexandrin, en invocation d’un deus ex machina euripidien ! Notons-le bien : la culture alexandrine a besoin d’une classe d’esclaves pour pouvoir exister à long terme, mais du fait de sa vision optimiste de l’existence elle conteste la nécessité d’une telle classe, de sorte que lorsque l’effet de ses belles paroles séduisantes et apaisantes sur « la dignité de l’homme » et la « dignité du travail » vient à s’épuiser, elle se voit peu à peu exposée à un terrible anéantissement. Rien n’est plus à craindre qu’une classe d’esclaves barbares, qui ont appris à considérer leur existence comme une injustice et qui s’apprêtent non seulement à se venger, mais à venger l’ensemble des générations. Face à des orages aussi menaçants, qui oserait recourir avec confiance à nos religions blêmes et épuisées, qui ont dégénéré jusqu’en leurs fondements mêmes en religions d’érudits : au point que le mythe que présuppose nécessairement toute religion est déjà partout paralysé, et que cette sphère est elle-même dominée désormais par cet esprit optimiste que nous venons de désigner comme le germe de l’anéantissement de notre société.

Tandis que peu à peu l’homme moderne commence à s’effrayer du désastre qui sommeille au sein de la culture théorique, et qu’il fouille anxieusement le trésor de ses expériences pour en tirer des moyens de prévenir ce danger, moyens auxquels lui-même ne croit cependant pas vraiment ; tandis qu’il commence à pressentir donc les conséquences de sa propre existence : de grandes natures d’une portée universelle ont su, avec un incroyable discernement, se saisir des instruments de la science elle-même pour mettre en évidence le caractère limité et conditionné de toute connaissance en général, pour remettre en cause de façon décisive la prétention de la science à une validité et à des fins universelles : démonstration qui permit pour la première fois de reconnaître pour telle l’illusion présomptueuse consistant à croire que l’on pourrait, guidé par la causalité, sonder l’essence la plus intime des choses. Le courage et la sagesse immenses de Kant et de Schopenhauer ont remporté la plus difficile des victoires, la victoire sur l’optimisme qui se dissimule dans l’essence de la logique, et qui constitue par ailleurs le fond souterrain de notre culture. Là où cet optimisme, s’appuyant sur les eternae veritates^[1] tenues pour indubitables, avait cru qu’il serait possible de comprendre et de sonder toutes les énigmes du monde, là où il avait traité l’espace, le temps et la causalité comme des lois entièrement inconditionnées et universellement valides, Kant révéla que celles-ci ne servaient en fait qu’à élever le simple phénomène, l’œuvre de la mâyâ, au statut de réalité unique et suprême, et à substituer cette dernière à l’essence véritable et la plus intime des choses, dont la connaissance effective devenait dès lors impossible, qu’elle ne servait autrement dit, pour reprendre une formule schopenhauerienne, qu’à plonger le rêveur dans un sommeil plus profond encore (Le Monde comme volonté et représentation I, p. 498). Cette découverte marque le commencement d’une culture que je n’hésite pas à désigner comme une culture tragique, laquelle se caractérise avant tout par ceci qu’en lieu et place de la science elle fait de la sagesse la fin suprême, sagesse qui, sans se laisser abuser par les séduisantes distractions des sciences, pose un regard impassible sur l’image d’ensemble du monde pour tenter d’appréhender, avec un sentiment d’amour et de sympathie, la souffrance éternelle comme la sienne propre. Représentons-nous une génération en train de croître, douée d’une telle intrépidité du regard, d’un tel penchant héroïque pour le monstrueux, représentons-nous la démarche hardie de ces tueurs de dragons, la fière témérité avec laquelle ils tournent le dos aux doctrines affaiblissantes de cet optimisme afin de pouvoir « vivre résolument » de façon pleine et entière : ne serait-il pas nécessaire que, du fait de son auto-éducation au sérieux et à la terreur, l’homme tragique d’une telle culture désire un art nouveau, l’art de la consolation métaphysique, qu’il désire la tragédie comme l’Hélène qui lui appartient, et qu’il s’écrie avec Faust :

Et ne devrais-je pas, violemment nostalgique,

Ramener à la vie cette figure unique ?

Mais à présent la culture socratique ne parvient plus à tenir le sceptre de sa propre infaillibilité que d’une main tremblante, ébranlée qu’elle est de deux côtés à la fois, d’abord par la crainte de ses propres conséquences qu’elle commence enfin à pressentir, ensuite parce qu’elle a perdu son ancienne confiance naïve et qu’elle n’est plus elle-même convaincue de l’éternelle validité de son fondement : et c’est un triste spectacle que de voir la danse de sa pensée se précipiter sans cesse avec nostalgie sur de nouvelles formes pour, tel Méphistophélès les séduisantes Lamies, les enlacer avant de les abandonner brutalement dans un frisson. Tel est en effet le signe caractéristique de cette « rupture » dont chacun a coutume de parler comme du mal dont souffre originellement la culture moderne, à savoir le fait que l’homme théorique, effrayé et insatisfait de ses propres conséquences, n’ose plus se confier au flot glacé et terrifiant de l’existence : il court anxieusement de long en large sur la rive. Il ne veut plus avoir affaire à rien dans sa totalité, qui implique aussi toute la cruauté naturelle des choses. Tel est le degré de faiblesse où l’ont réduit les cajoleries de la considération optimiste du monde. De plus, il sent qu’une culture bâtie sur le principe de la science ne peut que périr lorsqu’elle commence à devenir illogique, c’est-à-dire à reculer devant ses propres conséquences. Notre art trahit cette situation de désarroi général : c’est en vain que l’on prend appui en les imitant sur toutes les périodes et toutes les natures grandes et fécondes, c’est en vain que l’on rassemble autour de l’homme moderne pour le consoler toute la « littérature universelle », et qu’on le place au milieu des styles artistiques et des artistes de tous les temps pour qu’il leur donne un nom, comme Adam le fit pour les animaux : il reste néanmoins l’éternel affamé, le « critique » sans plaisir et sans force, l’homme alexandrin qui au fond est un bibliothécaire et un correcteur d’épreuves, qui perd misérablement la vue au milieu de la poussière des livres et des fautes d’impression.

* * *

§ 19

On ne saurait caractériser la teneur la plus intime de cette culture socratique avec plus de pénétration qu’en la désignant comme la culture de l’opéra : car c’est dans ce domaine que cette culture s’est exprimée avec une naïveté particulière sur ce qu’elle veut et ce qu’elle connaît, et qui ne laisse pas de nous surprendre, lorsque nous confrontons la genèse de l’opéra et les étapes réelles de son développement aux vérités éternelles de l’apollinien et du dionysiaque. Je rappellerai en premier lieu quelle est la genèse du stilo rappresentativo^[1] et du récitatif. Peut-on croire que cette musique d’opéra tout à fait superficielle et incapable de recueillement a pu être reçue et cultivée avec une ferveur enthousiaste, pour ainsi dire à titre de renaissance de toute musique véritable, par une époque qui venait tout juste de voir surgir la musique indiciblement sublime et sacrée de Palestrina ? Et qui par ailleurs voudrait jeter le blâme uniquement sur la magnificence éprise de divertissements de ces cercles florentins et sur la vanité de leurs chanteurs dramatiques, pour ce plaisir opératique qui se répand avec une telle ardeur ? Qu’une même époque, et de plus un même peuple, aient vu s’éveiller à côté de l’architecture voûtée des harmonies de Palestrina, que tout le Moyen Âge chrétien avait contribué à édifier, cette passion pour une élocution semi-musicale, je ne peux me l’expliquer qu’en supposant qu’une tendance extra-artistique participe à la constitution de l’essence du récitatif.

L’auditeur veut percevoir distinctement la parole pendant le chant, et le chanteur répond à son exigence en parlant plus qu’il ne chante, et en accentuant le pathétique des paroles dans ce semi-chant : grâce à cette accentuation du pathos, il facilite la compréhension de la parole, et il se soumet cette moitié de musique qui demeure. Le danger spécifique qui le menace désormais, c’est qu’il lui arrive une fois ou l’autre d’accorder indûment à la musique une place prépondérante, détruisant aussitôt par là le pathos du discours et la clarté de la parole : tandis qu’il ressent toujours par ailleurs une pulsion qui le pousse à se décharger dans la musique et à faire montre de sa virtuosité vocale. Il reçoit sur ce point le secours du « poète », qui sait lui offrir suffisamment d’occasions d’interjections lyriques, de répétitions de mots et de sentences, etc. : passages dans lesquels le chanteur peut alors se reposer dans le pur élément musical, sans se soucier des paroles. Cette alternance, inhérente à l’essence du stilo rappresentativo, entre un discours d’un pathétique pénétrant mais seulement à moitié chanté, et des interjections qui le sont intégralement, la succession rapide des efforts pour agir tantôt sur le concept et la représentation, tantôt sur le sens musical de l’auditeur, est quelque chose de si entièrement artificiel, et qui de même contredit si intrinsèquement les pulsions artistiques du dionysiaque et de l’apollinien, que l’on ne peut qu’en conclure que l’origine du récitatif se situe hors de tous les instincts artistiques. Suivant cette description, il faut définir le récitatif comme un mélange de déclamation épique et lyrique qui, du fait de l’entière disparité de ses éléments, n’est assurément en rien un mélange intrinsèquement stable, mais une sorte de mosaïque d’éléments juxtaposés de la façon la plus extrinsèque en une conglutination dont la sphère de la nature et de l’expérience n’offre pas le moindre exemple. Mais telle n’était pas l’opinion de ces inventeurs du récitatif : eux-mêmes croyaient bien plutôt, et leur époque avec eux, que le mystère de la musique antique se trouvait résolu grâce à ce stilo rappresentativo, et que lui seul permettait d’expliquer l’effet prodigieux d’un Orphée, d’un Amphion, et même celui de la tragédie grecque. Le style nouveau était considéré comme la résurrection de la musique la plus capable d’effet, la musique grecque antique : en vertu de la conception commune et populaire qui faisait du monde homérique le monde des origines, on pouvait même se laisser aller à rêver que l’on était remonté aux commencements paradisiaques de l’humanité, au temps où la musique elle aussi devait nécessairement avoir cette pureté, cette puissance et cette innocence sans égales dont les poètes savaient faire un si touchant récit dans leurs pastorales. Nous pénétrons ici au plus intime de l’évolution de ce genre artistique foncièrement moderne qu’est l’opéra : sous l’effet d’un besoin puissant un art advient ici par force, mais ce besoin n’est pas de nature esthétique : il s’agit de la nostalgie de l’idylle, de la croyance à l’existence en des temps reculés de l’homme artiste et bon. Le récitatif était considéré comme la langue redécouverte de cet homme originel ; et l’opéra comme la terre retrouvée de cet être d’une bonté idyllique ou héroïque, qui en toutes ses actions obéit à une pulsion artistique naturelle, et qui chante au moins un peu chaque fois qu’il a quelque chose à dire, pour chanter à pleine voix dès que l’étreint la plus légère émotion. Peu nous importe aujourd’hui que, à l’aide de cette image recréée de l’artiste paradisiaque, les humanistes de cette époque aient lutté contre l’ancienne représentation religieuse d’une humanité intrinsèquement corrompue et perdue : de sorte qu’il faut comprendre l’opéra comme le dogme opposé de l’homme bon, un dogme qui offrait dans le même temps une consolation contre ce pessimisme qui, du fait de l’affreuse incertitude qui régnait partout, attirait justement de manière irrésistible les hommes les plus sérieux de cette époque. Il nous suffit d’avoir reconnu que le caractère proprement ensorcelant et par là la genèse de cette nouvelle forme d’art résident dans la satisfaction d’un besoin tout autre qu’esthétique, dans la glorification optimiste de l’essence de l’homme, dans la conception d’un homme qui à l’origine est naturellement bon, et naturellement artiste : principe que l’opéra a progressivement transformé en une exigence menaçante et effrayante que, face aux mouvements socialistes du temps présent, nous ne saurions plus ignorer. L’« homme originellement bon » réclame ses droits : quelles perspectives paradisiaques !

J’ajouterai encore à cela une confirmation tout aussi claire de ma thèse selon laquelle l’opéra est bâti sur les mêmes principes que notre culture alexandrine. L’opéra doit sa naissance à l’homme théorique, au profane critique, non à l’artiste : c’est là l’un des faits les plus surprenants dans l’histoire de l’ensemble des arts. Qu’avant tout il faille comprendre la parole, c’était là l’exigence d’auditeurs parfaitement étrangers à la musique : de sorte que l’on ne pouvait espérer une renaissance de l’art musical qu’à condition de découvrir une manière de chanter dans laquelle le texte dominerait le contrepoint comme le maître le serviteur. Car, estimait-on, autant l’âme est plus noble que le corps, autant les paroles sont plus nobles que le système harmonique qui les accompagne. Aux commencements de l’opéra, c’est avec cette idée d’une grossièreté profane et étrangère à la musique que l’on traitait de la relation entre la musique, l’image et la parole ; et c’est selon l’esprit de cette esthétique que l’on en vint à mener dans les cercles des nobles amateurs de Florence, grâce aux poètes et aux chanteurs qui y étaient parrainés, les premières expérimentations. L’homme dénué de puissance artistique engendre à son propre bénéfice un art dont la nature tient précisément au fait qu’il est l’homme non artiste par excellence. Parce qu’il n’a aucune idée de la profondeur dionysiaque de la musique, il métamorphose le plaisir musical en rhétorique intellectuelle des paroles et des sonorités de la passion dans le stilo rappresentativo, et en volupté des arts du chant ; parce qu’il est incapable d’aucune vision, il force le machiniste et le décorateur à se mettre à son service ; parce qu’il n’est pas capable de comprendre la véritable essence de l’artiste, il conjure par magie l’« homme originellement artiste » selon son goût, c’est-à-dire l’homme qui chante et récite des vers sous l’influence de la passion. En rêve, il se voit projeté en un temps où la passion suffit à engendrer des chants et des poèmes : comme si l’affect avait jamais été en mesure de produire quoi que ce soit d’artistique. L’opéra a pour présupposé une croyance erronée concernant le processus artistique, à savoir cette croyance idyllique selon laquelle tout homme sensible serait un artiste authentique. Cette croyance fait que l’opéra est l’expression du goût profane dans l’art, goût qui dicte ses lois avec l’optimisme serein de l’homme théorique.

Si nous souhaitions réunir en un concept unique les deux idées dont nous venons de décrire l’influence concernant la genèse de l’opéra, il ne nous resterait plus qu’à parler d’une tendance idyllique de l’opéra : il nous suffirait pour cela de faire appel à la formulation et à l’explication qu’en a données Schiller. Ou bien, nous dit celui-ci, la nature et l’idéal sont un sujet de deuil, parce qu’on présente la première comme perdue, et le second comme n’étant pas atteint. Ou bien ils sont tous deux un sujet de joie, parce qu’on se les représente comme réels. On a affaire dans le premier cas à l’élégie au sens restreint du terme, dans le second à l’idylle au sens le plus large. Ici, il nous faut aussitôt attirer l’attention sur le trait caractéristique commun de ces deux idées qui participent de la genèse de l’opéra, qui n’impliquent pas de ressentir l’idéal comme n’étant pas atteint, ni la nature comme perdue. Selon ce sentiment, il y a eu un âge originel de l’homme durant lequel celui-ci se trouvait au cœur de la nature, état de nature par lequel il atteignait en même temps à l’idéal de l’humanité, à une bonté et à un caractère artiste paradisiaques : tous nous étions censés descendre de cet homme originel parfait, et en être même encore l’image fidèle ; nous n’avions qu’à nous délester de certaines choses pour nous découvrir à nouveau tels que cet homme originel, en nous dessaisissant volontairement de notre érudition superflue, de notre culture surabondante. L’imitation de la tragédie grecque par le biais de l’opéra permettait à l’homme cultivé de la Renaissance de se voir reconduit vers une telle consonance de la nature et de l’idéal, vers une réalité idyllique ; il usait de cette tragédie, comme Dante de Virgile, pour être guidé jusqu’aux portes du Paradis : mais à partir de là il poursuivait par lui-même son chemin plus loin encore, passant de l’imitation de la forme suprême de l’art grec à une « restitution de toutes choses », à une reproduction du monde artistique originaire de l’homme. Que de bonhomie confiante dans ces efforts téméraires, au sein même de la culture théorique ! — voilà qui ne peut s’expliquer que comme le résultat de la croyance consolante selon laquelle l’« homme en soi » serait le héros éternellement vertueux de l’opéra, le berger qui éternellement joue de la flûte ou chante et qui, si tant est qu’il lui arrive jamais vraiment de se perdre lui-même pour un temps, doit toujours pour finir se redécouvrir lui-même, voilà qui ne peut s’expliquer que comme le fruit de cet optimisme qui s’élève des profondeurs de la vision socratique du monde comme une colonne de vapeur au parfum doucereux et séduisant.

On ne trouve donc nullement parmi les caractéristiques de l’opéra cette douleur élégiaque que suscite ce qui est éternellement perdu, mais bien plutôt la sérénité qui vient de ce qui est éternellement retrouvé, le plaisir confortable d’une réalité idyllique, que l’on peut du moins se représenter à tout instant comme réelle : par quoi l’on devine peut-être que cette réalité supposée n’est rien d’autre qu’un badinage fantasque et inepte, auquel tout homme capable de le mesurer à l’aune de l’effrayante gravité de la nature véritable, et de le comparer aux véritables scènes primitives des débuts de l’humanité, ne peut que crier avec dégoût : arrière, fantôme ! Ce serait néanmoins une erreur de croire que l’on pourrait se contenter d’une vigoureuse sommation pour chasser, comme on le ferait d’un spectre, cette badine créature qu’est l’opéra. Quiconque entend anéantir l’opéra doit engager le combat contre cette sérénité alexandrine qui exprime si naïvement en lui son idée maîtresse, puisqu’il est la forme artistique qui lui est propre. Mais quel effet l’art lui-même peut-il attendre de la part d’une forme artistique qui, par ses origines, n’appartient absolument pas au domaine esthétique, qui s’est bien plutôt insinuée sur le terrain de l’art à partir d’une sphère semi-morale, et qui ne parvient qu’incidemment à masquer cette provenance hybride ? De quels sucs cet être parasitaire qu’est l’opéra se nourrit-il, si ce n’est de ceux de l’art véritable ? Ne faut-il pas supposer que, sous l’influence de ses séductions idylliques et de ses arts alexandrins de la flatterie, la tâche suprême et véritablement sérieuse de l’art — délivrer l’œil du regard qu’il a jeté dans l’horreur de la nuit et faire que le sujet échappe aux convulsions des volitions grâce au pouvoir thérapeutique du baume de l’apparence — est vouée à dégénérer en une vaine et distrayante tendance au divertissement ? Qu’adviendra-t-il des vérités éternelles du dionysiaque et de l’apollinien, là où se produit un mélange des styles tel que celui qui constitue, ainsi que je l’ai montré, l’essence du stilo rappresentativo ? Là où la musique est considérée comme la servante, le texte comme le maître, là où la musique est comparée au corps, et le texte à l’âme ? Là où à titre de fin suprême on vise tout au plus à une musique descriptive et périphrastique, semblable à celle que l’on trouvait autrefois dans le nouveau dithyrambe attique ? Là où la musique se voit entièrement privée de sa véritable dignité, qui est d’être le miroir dionysiaque du monde, de sorte qu’il ne lui reste plus, esclave du phénomène, qu’à imiter le caractère formel de celui-ci et à susciter un amusement superficiel grâce au jeu des lignes et des proportions. À l’examiner rigoureusement, on voit que cette influence néfaste de l’opéra sur la musique coïncide exactement avec l’ensemble du développement de la musique moderne ; l’optimisme qui se tient à l’affût dans la genèse de l’opéra et dans l’essence de la culture dont il est la manifestation est parvenu, avec une rapidité alarmante, à dépouiller la musique de sa vocation dionysiaque universelle et à lui imprimer le caractère plaisant d’un jeu de formes : altération qui n’est peut-être comparable qu’à la métamorphose de l’homme eschyléen en homme de la sérénité alexandrine.

Mais si nous avons eu raison, dans les exemples convoqués ici, de relier la disparition de l’esprit dionysiaque à une transformation et une dégénérescence de l’homme grec restées jusqu’ici inexpliquées en dépit de leur caractère extrêmement frappant — quels espoirs doivent renaître en nous, lorsque les auspices les plus certains garantissent l’avènement du processus inverse, du réveil progressif de l’esprit dionysiaque dans notre monde actuel ! La force divine d’Héraklès ne saurait s’exténuer éternellement au service fastueux d’Omphale. Du fond dionysiaque de l’esprit allemand s’est élevée une puissance qui n’a rien de commun avec les présupposés originels de la culture socratique, et que ceux-ci ne peuvent ni expliquer, ni excuser, que cette culture ressent bien plutôt comme quelque chose de terrible et d’inexplicable, comme une puissance supérieure et hostile, la musique allemande telle qu’il faut avant tout la comprendre, dans son puissant parcours solaire de Bach à Beethoven, de Beethoven à Wagner. Même dans le cas le plus favorable, que peut faire le socratisme assoiffé de savoir de notre époque face à ce démon qui s’élève de profondeurs insondables ? Ce n’est ni dans les dentelles et les arabesques de la mélodie opératique, ni en s’aidant de la table de calcul arithmétique de la fugue et de la dialectique contrapuntique que l’on trouvera la formule dont la lumière trois fois puissante permettrait de soumettre ce démon et de le forcer à parler. Quel spectacle que de voir aujourd’hui nos esthéticiens, en proie à une agitation dont on ne saurait pas plus juger selon le critère de la beauté éternelle que selon celui du sublime, frapper et s’efforcer d’attraper à l’aide du filet de la « beauté » qui leur est particulière le génie musical qui s’ébat devant eux avec une vitalité incompréhensible. Que l’on examine seulement de près et de façon concrète ces protecteurs de la musique, avec leur cri inlassable : « Beauté ! Beauté ! », et que l’on se demande s’ils ont l’air d’être les enfants chéris de la nature, choyés et formés au sein du beau, ou s’ils ne sont pas bien plutôt à la recherche d’une forme susceptible de couvrir leur propre grossièreté d’un voile mensonger, d’un prétexte esthétique qui justifie leur prosaïsme dénué de sensibilité : je pense par exemple ici à Otto Jahn. Mais que le menteur et l’hypocrite prennent garde, face à la musique allemande : car elle est justement, au milieu de toute notre culture, l’unique esprit du feu sans tache, pur et purifiant, à partir duquel et vers lequel, comme le voulait la doctrine du grand Héraclite d’Éphèse, toutes choses se meuvent en un double parcours circulaire : tout ce que nous désignons aujourd’hui du nom de culture, d’éducation, de civilisation, doit un jour se présenter devant le juge infaillible qu’est Dionysos.

Rappelons-nous, en outre, comment Kant et Schopenhauer donnèrent à l’esprit de la philosophie allemande, qui affluait des mêmes sources, la capacité d’anéantir le plaisir complaisant que le socratisme scientifique prenait à l’existence en mettant en évidence ses limites, et comment cette mise en évidence ouvrit la voie à une considération infiniment plus profonde et plus sérieuse des questions éthiques et de l’art, que nous pouvons caractériser sans hésiter comme une appréhension conceptuelle de la sagesse dionysiaque : que nous indique le mystère de cette unité de la musique et de la philosophie allemandes, si ce n’est une forme d’existence nouvelle, dont nous ne pouvons chercher à connaître et à pressentir le contenu qu’à partir d’analogies helléniques ? Car pour nous qui nous trouvons à la frontière de deux formes d’existence distinctes, le modèle hellénique garde cette valeur inestimable qui tient à ce qu’il porte en lui l’empreinte de toutes les transitions et tous les combats conduisant à une forme classique et exemplaire : à ceci près que nous traversons analogiquement les grandes époques principales du caractère grec en quelque sorte dans un ordre inversé, et qu’à présent par exemple il semble que nous marchions à reculons de l’âge alexandrin vers l’époque de la tragédie. Dans le même temps vit en nous le sentiment que la naissance d’un âge tragique ne devrait signifier pour l’esprit allemand qu’un retour à soi-même, une bienheureuse redécouverte de soi, après que cet esprit qui vivait sans défense dans un état de barbarie formelle a été assailli par de prodigieuses puissances venues de l’extérieur, qui pendant longtemps l’ont forcé à se soumettre servilement à leurs formes. Maintenant enfin, après être revenu aux sources originelles de son être, il lui est permis d’oser marcher hardiment et librement face à l’ensemble des peuples, sans plus être tenu en lisière par une civilisation romane : pourvu qu’il sache apprendre sans relâche d’un peuple dont c’est déjà un grand honneur et une rare distinction que de pouvoir apprendre quoi que ce soit, les Grecs. Et quand avons-nous eu davantage besoin de ces maîtres suprêmes qu’à présent, en ce moment où nous faisons l’expérience de la renaissance de la tragédie et où nous courons le danger soit de ne pas savoir d’où elle vient, soit de ne pas être capables de discerner ce vers quoi elle tend ?

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§ 20

Il se pourrait qu’un jour, sous les yeux d’un juge impartial, on mette à la balance les époques et les hommes afin de déterminer parmi lesquels l’esprit allemand a jusqu’ici mené sa lutte la plus énergique pour apprendre des Grecs ; et si nous supposons avec confiance que cet éloge exceptionnel devrait être accordé au plus noble des combats pour l’éducation qui fut celui de Goethe, de Schiller, de Winckelmann, il conviendrait en tout cas de préciser que depuis cette époque et les effets immédiats de ce combat, l’effort visant à atteindre par une même voie à l’éducation et aux Grecs n’a cessé, inexplicablement, d’aller s’affaiblissant. Ne devrions-nous pas en conclure, pour éviter d’avoir à désespérer entièrement de l’esprit allemand, que même ces combattants ont échoué, sur quelque point essentiel, à pénétrer le centre du caractère hellénique, et à établir une alliance d’amour durable entre la culture allemande et la culture grecque ? Peut-être est-ce alors parce qu’elles avaient inconsciemment reconnu cette lacune que même les natures les plus sérieuses ont été conduites à douter, découragées, qu’il fût possible de surpasser de tels prédécesseurs sur ce chemin vers l’éducation, et d’atteindre jamais le but. C’est pourquoi depuis cette époque nous voyons le jugement concernant la valeur des Grecs pour l’éducation dégénérer de façon on ne peut plus inquiétante ; l’expression d’une condescendance apitoyée se fait entendre dans les camps les plus variés de l’esprit et de l’absence d’esprit ; ailleurs, une rhétorique parfaitement inefficace s’adonne à des badinages avec l’« harmonie grecque », la « beauté grecque », la « sérénité grecque ». Et c’est justement dans ces cercles dont la dignité pourrait consister à puiser inlassablement au lit du fleuve grec pour le salut de l’éducation allemande, dans les cercles des enseignants des établissements d’enseignement supérieurs, que l’on a le mieux appris à se contenter de traiter les Grecs de manière hâtive et négligente, au point d’en arriver assez souvent à abandonner avec scepticisme l’idéal hellénique, et à pervertir entièrement le but véritable des études antiques. Dans ces cercles, il se peut que celui que n’ont pas complètement épuisé ses efforts pour être un correcteur de textes consciencieux ou un historien-naturaliste et microscopiste de la langue, cherche à se saisir « historiquement » de l’Antiquité grecque, comme il le fait d’autres Antiquités, mais ce toujours selon la méthode et avec les airs supérieurs qui sont ceux de notre historiographie érudite actuelle. S’il est certain par conséquent que la capacité d’éducation effective des établissements d’enseignement supérieurs n’a jamais été plus infime ni plus faible qu’à présent, si le « journaliste », l’esclave de papier du jour, l’a emporté sur le professeur pour tout ce qui concerne l’éducation, et s’il ne reste plus à ce dernier qu’à se métamorphoser, comme tant d’autres l’ont fait avant lui, pour s’ébattre désormais lui aussi tel un joyeux papillon érudit parmi la langue journalistique, avec « l’élégance légère » qui est le propre de cette sphère — quel ne doit pas être le douloureux désarroi du genre d’hommes cultivés de l’époque qui est la nôtre lorsqu’ils observent ce phénomène, qui ne saurait être compris que de façon analogique, à partir du principe le plus profond du génie hellénique qui est jusqu’ici demeuré incompris, le réveil de l’esprit dionysiaque et la renaissance de la tragédie ? Il n’existe aucune autre période artistique durant laquelle la soi-disant éducation et l’art proprement dit auraient été l’un à l’autre aussi étrangers et hostiles que nous les voyons l’être aujourd’hui de nos propres yeux. Nous comprenons bien pourquoi une éducation aussi faible déteste l’art véritable ; c’est qu’elle craint d’en périr. Mais cette sorte de culture qu’est la culture socratico-alexandrine ne devrait-elle pas toucher au terme de sa vie une fois qu’elle est parvenue à atteindre un pic aussi frêle et chétif que l’est l’éducation actuelle ! Si des héros tels que Schiller et Goethe n’ont pu réussir à forcer cette porte ensorcelée qui conduit à la montagne magique de l’hellénisme, si en luttant avec un courage suprême ils n’ont pas dépassé ce regard nostalgique que l’Iphigénie de Goethe jette depuis la barbare Tauride vers sa patrie au-delà des mers, que pouvaient encore espérer leurs épigones, si ce n’est que la porte s’ouvrît soudain d’elle-même en un tout autre lieu, que tous les efforts de la culture qui a existé jusqu’ici n’ont pas encore effleuré — au son mystique de la musique tragique à nouveau éveillée.

Que nul ne cherche à ruiner notre croyance en une renaissance imminente de l’Antiquité hellénique ; car c’est en elle seule que réside notre espoir de voir l’esprit allemand renouvelé et purifié par la magie du feu de la musique. À quoi sinon pourrions-nous en appeler, au milieu de la désolation et de la lassitude de la culture contemporaine, pour parvenir à susciter une quelconque espérance consolante pour le futur ? En vain sommes-nous à l’affût d’une seule racine aux ramifications vigoureuses, d’une parcelle de sol fertile et sain : partout ce n’est que poussière, sable, torpeur, langueur. Celui qui vit solitaire et sans consolation ne pourrait choisir de meilleur symbole que le chevalier qu’accompagnent la mort et le diable, tel que nous l’a dépeint Dürer, ce chevalier en armure au dur regard d’acier qui, sans se laisser troubler par ses horribles compagnons, et pourtant sans espoir, sait poursuivre son terrible chemin, seul avec son cheval et son chien. Notre Schopenhauer était un tel chevalier à la Dürer : tout espoir lui faisait défaut, mais il voulait la vérité. Nul ne saurait lui être comparé. —

Mais comme ce désert de notre culture fatiguée dont nous venons de faire une si sombre description se transforme soudain, lorsque l’effleure le sortilège dionysiaque ! Un vent de tempête se saisit de tout ce qui est mort, pourri, brisé, ruiné, et l’enveloppe dans le tourbillon d’un nuage de poussière rouge avant de l’emporter dans les airs, tel un vautour. Nos regards cherchent, désorientés, ce qui a disparu : car ce qu’ils voient semble avoir surgi comme d’une fosse dans la lumière dorée, si entier et vert, d’une vitalité si exubérante, démesuré et consumé de désir. La tragédie se tient au milieu de cette surabondance de vie, de souffrance et de plaisir, dans une extase sublime, prêtant l’oreille à un chant mélancolique qui se fait entendre au loin — il conte les Mères de l’être, dont les noms sont : Illusion, Volonté, Malheur. — Oui, mes amis, croyez avec moi à la vie dionysiaque et à la renaissance de la tragédie. Le temps de l’homme socratique est passé : couronnez-vous de lierre, saisissez-vous du thyrse et ne vous étonnez pas si le tigre et la panthère s’étendent, amadoués, à vos genoux. Il vous suffit à présent d’oser être des hommes tragiques : car vous serez délivrés. Il vous faut accompagner le cortège dionysiaque des Indes jusqu’en Grèce ! Armez-vous en vue d’un difficile combat, mais croyez aux miracles de votre dieu !

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§ 21

Abandonnant ces accents d’exhortation pour en revenir à la disposition qui convient à un esprit contemplatif, je répète que ce n’est que des Grecs que nous pouvons apprendre ce qu’un tel réveil soudain et miraculeux de la tragédie peut signifier pour le fond vital le plus intime d’un peuple. C’est le peuple des Mystères tragiques qui livre les batailles contre les Perses : et le peuple qui a mené ces guerres a besoin en retour de la tragédie en tant que philtre nécessaire à sa guérison. Qui aurait pu s’attendre à ce que, justement chez ce peuple que les convulsions les plus intenses du démon dionysiaque avaient agité jusqu’en son tréfonds durant plusieurs générations, puisse encore s’épancher ainsi avec force et régularité le sentiment politique le plus simple, les instincts patriotiques les plus naturels, le plaisir primitif et viril pris au combat ? Mais s’il est vrai que partout où les émotions dionysiaques se propagent de façon significative on voit toujours la délivrance dionysiaque des chaînes de l’individualité se manifester avant tout par une détérioration croissante des instincts politiques, qui peut aller jusqu’à l’indifférence voire à l’hostilité, il est également certain par ailleurs qu’Apollon le bâtisseur d’États est aussi le génie du principium individuationis^[1], et que l’État et le sens de la patrie ne peuvent subsister sans une affirmation de la personnalité individuelle. L’orgiasme n’ouvre à un peuple qu’une seule voie, celle qui mène au bouddhisme indien et à son aspiration au néant qui, pour pouvoir être simplement supporté, requiert ces états d’extase exceptionnels dans lesquels on s’élève au-dessus de l’espace, du temps et de l’individualité : de même que ceux-ci exigent à leur tour une philosophie qui enseigne comment surmonter, grâce à une représentation, l’indescriptible déplaisir des états qui se produisent entre-temps. Et il est pareillement nécessaire qu’un peuple qui accorde une valeur absolue aux pulsions politiques s’engage sur le chemin d’une mondanisation extrême, dont l’expression la plus grandiose, mais aussi la plus terrifiante, est l’imperium romain.

Les Grecs, placés entre l’Inde et Rome et soumis à la pression de cette tentante alternative, sont parvenus à inventer une troisième forme, d’une pureté classique, dont eux-mêmes ne firent certes pas longtemps usage, mais qui pour cette raison même gagna l’immortalité. Car si en toutes choses vaut la maxime selon laquelle les favoris des dieux meurent jeunes, il est également certain que ceux-là vivent ensuite éternellement auprès des dieux. Qu’on n’attende tout de même pas de la matière la plus noble qu’elle ait la dureté et la résistance du cuir ; il est vraisemblable que la longévité sans faille qui caractérisait par exemple l’instinct national des Romains ne fait pas partie des attributs nécessaires de la perfection. Si toutefois nous nous demandons quel est le remède qui a permis aux Grecs de la grande époque, malgré la force extraordinaire de leurs pulsions dionysiaques et politiques, de ne pas s’épuiser dans une rêverie extatique, ou dans une course inextinguible à la puissance mondiale et aux honneurs mondains, mais d’atteindre au contraire à ce mélange splendide qui, tel un vin noble, enflamme et tout à la fois dispose à la contemplation, il nous faut alors nous remémorer cette puissance prodigieuse qui stimulait, purifiait, faisait se décharger la vie entière du peuple, celle de la tragédie ; nous ne commencerons à nous faire une idée de sa valeur suprême que lorsqu’elle s’imposera à nous, ainsi qu’elle le fit parmi les Grecs, comme la quintessence de toutes les forces thérapeutiques et prophylactiques, comme jouant un rôle de médiatrice entre les qualités les plus solides et les propriétés en soi les plus néfastes d’un peuple.

La tragédie absorbe en elle le degré suprême de l’orgiasme musical, ce pourquoi chez les Grecs comme chez nous elle porte directement la musique à son état de perfection, tout en lui adjoignant le mythe et le héros tragique qui, tel un puissant Titan, prend alors l’ensemble du monde dionysiaque sur ses épaules pour nous soulager de son poids : mais grâce à ce même mythe tragique, et dans la personne du héros tragique, elle sait par ailleurs nous délivrer du désir avide d’exister, et nous exhorter d’un geste à nous rappeler qu’il existe un autre être et un plaisir supérieur qui sont ce à quoi se prépare et ce que pressent le héros au combat au travers de sa disparition, non de ses triomphes. Entre la validité universelle de la musique et l’auditeur doué d’une sensibilité dionysiaque, la tragédie place un symbole sublime, le mythe, donnant ainsi au second l’impression que la musique n’est qu’un moyen suprême de représentation destiné à donner vie au monde plastique du mythe. Se reposant avec confiance sur cette noble tromperie, la musique peut alors mouvoir ses membres dans la danse dithyrambique et s’abandonner avec insouciance à un sentiment orgiaque de liberté dont elle ne pourrait oser s’enivrer si, privée de cette tromperie, elle était musique en soi. Le mythe nous protège de la musique, et lui seul par ailleurs sait lui offrir son degré de liberté suprême. C’est pourquoi la musique confère en échange au mythe tragique une signification métaphysique pénétrante et persuasive, qui resterait à jamais inaccessible au mot et à l’image s’ils ne recevaient ce soutien exceptionnel ; et c’est grâce à la musique surtout que le spectateur est justement envahi par ce sûr pressentiment que le chemin qui passe par la destruction et la négation conduit à un plaisir suprême, au point qu’il croit entendre l’abîme le plus intime des choses s’adresser à lui à haute et intelligible voix.

Puisqu’il se peut que dans ces dernières phrases je n’aie su exprimer cette idée complexe que d’une manière provisoire, qui ne sera immédiatement compréhensible qu’à un petit nombre, je ne puis faire autrement en ce point précis de mon propos qu’inciter mes amis à renouveler leur tentative, et les prier de se préparer à appréhender le principe général en examinant un cas particulier tiré de notre expérience commune. Je ne puis m’adresser, à propos de cet exemple, à ceux qui pour mieux approcher le sentiment musical ont besoin du soutien des images des événements scéniques, des mots et des affects des personnages de l’action ; car tous ceux-là n’ont pas la musique pour langue maternelle et, même avec ce soutien, ils ne vont pas plus loin que le parvis de la perception musicale, sans qu’il leur soit jamais permis de rejoindre ses sanctuaires les plus intimes ; et parmi ceux qui empruntent cette voie, certains, comme Gervinus, n’atteignent même pas le parvis. Il me faut plutôt me tourner vers ceux-là seuls qui, immédiatement apparentés à la musique, sont pour ainsi dire nés de son sein maternel, et qui se rapportent aux choses presque uniquement par des relations musicales inconscientes. À ces musiciens authentiques, j’adresse la question de savoir s’il leur est possible de se représenter un homme qui serait en mesure de percevoir le troisième acte de Tristan et Isolde sans le soutien du mot ni de l’image, comme un pur et prodigieux mouvement symphonique, sans exhaler son dernier soupir lorsque se déploient convulsivement toutes les ailes de l’âme ? Un homme qui a de la sorte pour ainsi dire posé l’oreille sur le cœur de la volonté universelle, et qui sent l’impétueux désir de l’existence s’écouler de ce cœur dans toutes les veines du monde, tel un flot grondant, ou tel le plus chétif des ruisseaux vaporeux, comment pourrait-il ne pas se voir subitement réduit en pièces ? Comment pourrait-il supporter, pris qu’il est dans la misérable enveloppe de verre de l’individu humain, d’entendre résonner depuis « le vaste espace de la nuit du monde » l’écho d’innombrables cris de plaisir et de chagrin, comment ne serait-il pas conduit, au son de cet air pastoral de la métaphysique, à chercher inlassablement refuge dans sa patrie originelle ? Si toutefois il demeure possible de percevoir une telle œuvre comme totalité sans que l’existence individuelle soit niée, si une telle création a pu voir le jour sans que son créateur soit foudroyé — d’où tirerons-nous la solution d’une telle contradiction ?

C’est ici que viennent s’interposer, entre l’émotion extrême que provoque en nous la musique et cette musique elle-même, le mythe et le héros tragiques, qui ne sont au fond que le symbole des faits les plus universels, dont seule la musique est capable de parler de façon directe. Mais si nous le ressentions en êtres purement dionysiaques, le symbole qu’est le mythe resterait pour nous tout à fait sans effet et lettre morte, et pas un instant il ne nous détournerait de prêter l’oreille à l’écho des universalia ante rem^[2]. Ici jaillit cependant la force apollinienne visant à rétablir l’individu qui a presque volé en éclats, grâce au baume salutaire d’une bienheureuse tromperie : soudain nous croyons ne plus voir que Tristan qui, immobile et hébété, s’interroge : « Cette mélodie ancienne, pourquoi m’éveille-t-elle ? » Et ce qui auparavant nous faisait l’effet d’un soupir creux venu du centre de l’être veut désormais simplement nous dire combien « la mer est désolée et vide ». Alors que nous avions l’illusion de perdre le souffle et d’être abolis, tandis que tous nos sentiments se dilataient convulsivement, et que nous n’étions plus rattachés à cette existence que par un fil, nous n’entendons et ne voyons plus maintenant que le héros blessé à mort, mais pas encore mourant, qui pousse son cri désespéré : « Désirer ! Désirer ! Désirer de mourir, et non mourir de désir ! » Et là où après une telle démesure et une telle surabondance de souffrances dévorantes, le chant d’allégresse du cor déchirait notre cœur telle une souffrance suprême, Kurwenal se tient désormais entre nous et cette « allégresse en soi », exultant de joie, tourné vers le vaisseau qui porte Isolde. Si puissante que soit la pitié qui s’empare de nous, c’est elle pourtant qui en un sens nous sauve de la souffrance originaire du monde, tout comme l’image symbolique du mythe nous sauve de l’intuition immédiate de l’Idée suprême du monde, tout comme la pensée et la parole nous sauvent de l’effusion sans frein du vouloir inconscient. Grâce à cette splendide tromperie apollinienne, il nous semble que le royaume même des sons s’offre à nous comme monde plastique, et que c’est en lui seul aussi que le destin de Tristan et d’Isolde a pris forme et a été modelé, comme dans le plus délicat et le plus éloquent des matériaux.

Ainsi, l’apollinien nous arrache à l’universalité dionysiaque et suscite notre enthousiasme pour les individus ; il leur attache la pitié qui s’est éveillée en nous, et il satisfait grâce à eux le sens du beau, assoiffé de formes grandioses et sublimes ; il fait défiler devant nous des images de la vie et nous incite à saisir en elles par la pensée le noyau de la vie qu’elles renferment. À l’aide du poids prodigieux de l’image, du concept, de la doctrine éthique, de l’émotion de sympathie, l’apollinien tire l’homme de son auto-anéantissement orgiastique et lui fait oublier l’universalité du processus dionysiaque en lui donnant l’illusion qu’il voit une image particulière du monde, par exemple Tristan et Isolde, et que grâce à la musique il doit seulement la voir de façon plus nette et plus profonde. De quoi le charme guérisseur d’Apollon n’est-il pas capable, s’il peut aller jusqu’à susciter en nous l’illusion que le dionysiaque est réellement au service de l’apollinien et qu’il peut en accroître les effets, et même l’illusion que la musique est essentiellement un art destiné à représenter un contenu apollinien ?

En vertu de cette harmonie préétablie qui règne entre le drame achevé et sa musique, le drame atteint à un degré suprême d’intensité visuelle qui reste sans cela inaccessible au drame parlé. De même qu’au fil des lignes mélodiques animées d’un mouvement autonome nous voyons toutes les figures vivantes de la scène se simplifier jusqu’à avoir la netteté d’une ligne courbe, nous entendons ces lignes mélodiques résonner de manière simultanée dans les modulations harmoniques, qui s’accordent on ne peut plus délicatement au mouvement de l’action : ces modulations harmoniques font que les relations entre les choses nous sont rendues immédiatement perceptibles, de façon sensible et en aucun cas abstraite, et nous comprenons également que ce n’est que dans ces relations que l’essence d’un personnage ou d’une ligne mélodique se manifeste dans sa pureté. Et tandis qu’ainsi la musique nous force à voir plus et plus profondément que nous ne le faisons habituellement, et qu’elle fait se déployer devant nous l’action scénique comme un tissu délicat, pour notre œil spiritualisé, qui pénètre le fond des choses, le monde de la scène apparaît à la fois infiniment étendu et illuminé de l’intérieur. Comment le poète pourrait-il nous offrir quoi que ce soit d’analogue, lui qui s’efforce péniblement de parvenir à cette amplification et à cette illumination intérieures du monde visible de la scène à l’aide d’un mécanisme beaucoup plus imparfait, et de manière indirecte, à partir du mot et du concept ? Bien que la tragédie musicale admette elle aussi l’usage du mot, elle a cependant la possibilité de lui juxtaposer le fond souterrain dont il est né, éclairant ainsi pour nous sa genèse de l’intérieur.

Mais l’on pourrait tout aussi certainement dire de ce processus que nous venons de décrire qu’il n’est qu’une splendide apparence, à savoir cette tromperie apollinienne mentionnée plus haut, qui doit avoir pour effet de nous soulager du poids de l’oppression et de la démesure dionysiaques. Car au fond la relation de la musique au drame est précisément inverse : la musique est la véritable Idée du monde, le drame n’est qu’un reflet de cette idée, une ombre isolée de celle-ci. Cette identité entre la ligne mélodique et la figure vivante, entre l’harmonie et les relations de cette figure à d’autres personnages est vraie en un sens opposé à celui qu’elle pourrait nous sembler avoir lorsque nous contemplons la tragédie musicale. Quelle que soit la vivacité avec laquelle nous animons, vivifions et illuminons de l’intérieur cette figure, elle reste toujours un simple phénomène, d’où aucun pont ne saurait nous conduire à la véritable réalité, au cœur du monde. Or c’est depuis ce cœur que parle la musique ; et d’innombrables phénomènes de ce genre pourraient bien passer devant cette même musique, ils n’épuiseraient jamais son essence, mais n’en seraient jamais que des copies superficielles. En ce qui concerne la relation complexe de la musique et du drame, il est certain que l’opposition populaire et tout à fait fausse de l’âme et du corps n’explique rien, et embrouille tout ; mais pour on ne sait quelles raisons cette opposition grossière et non philosophique semble justement être devenue parmi nos esthéticiens un article de foi bien connu, au lieu qu’ils ignorent tout de l’opposition du phénomène et de la chose en soi ou que, pour des raisons qu’on ne connaît pas davantage, ils préfèrent l’ignorer.

S’il devait découler de notre analyse que dans la tragédie l’apollinien a par sa tromperie remporté une victoire complète sur l’élément dionysiaque originaire de la musique, et qu’il a mis celle-ci au service de ses buts propres, de façon à donner au drame sa clarté suprême, il serait assurément nécessaire d’ajouter à cela une restriction très importante : sur un point on ne peut plus essentiel, cette tromperie apollinienne se trouve rompue et anéantie. Le drame qui, soutenu par la musique, se déploie devant nous avec cette lumineuse clarté intérieure de tous les mouvements et de toutes les figures, comme si nous voyions le tissu se former sur le métier à mesure que monte et descend le fil de trame — atteint dans sa totalité à un effet qui se situe au-delà de tous les effets artistiques de l’apollinien. Dans l’effet d’ensemble de la tragédie, le dionysiaque regagne sa place prépondérante ; la tragédie s’achève sur un son qui ne pourrait jamais s’élever du royaume de l’art apollinien. Et par là la tromperie apollinienne se révèle pour ce qu’elle est, le voile qui tout au long de la tragédie couvre continuellement le véritable effet dionysiaque : lequel est néanmoins assez puissant pour finir par pousser le drame apollinien lui-même dans une sphère où il commence à parler avec une sagesse dionysiaque, et où il se nie lui-même, ainsi que sa visibilité apollinienne. Il conviendrait donc, en réalité, de symboliser la relation difficile à comprendre qui est celle de l’apollinien et du dionysiaque dans la tragédie, par le lien fraternel de deux divinités : Dionysos parle la langue d’Apollon, mais Apollon parle pour finir la langue de Dionysos : et par là se trouve atteinte la fin suprême de la tragédie, et de l’art en général.

* * *

§ 22

Que l’ami attentif se représente l’effet pur et sans mélange d’une authentique tragédie musicale, en faisant appel à ses propres expériences. Je crois qu’il saura maintenant les interpréter, compte tenu de la description que j’ai donnée des deux aspects du phénomène que constitue cet effet. Car il se souviendra qu’il avait le sentiment, à l’égard du mythe qui se déroulait devant lui, de s’être élevé à une manière d’omniscience, comme si ses yeux n’avaient plus seulement désormais la faculté de voir la surface, mais celle aussi de pénétrer dans l’intériorité, comme si grâce au soutien de la musique il lui était à présent permis de voir devant lui les bouillonnements du vouloir, le combat des motifs, le flot montant des passions, de façon pour ainsi dire sensible et visible, sous la forme d’une profusion de figures et de lignes vivement animées, et qu’il lui était donné par là de plonger dans les plus délicats secrets des émotions inconscientes. Mais tandis qu’il prend ainsi conscience que ses pulsions qui tendent à rendre visible et à transfigurer se sont accrues au plus haut degré, il sent néanmoins tout aussi clairement que cette longue série d’effets artistiques apolliniens n’engendre pas cet état stable et bienheureux de contemplation dénuée de volonté, que suscitent en lui les œuvres de l’artiste plastique et du poète épique, c’est-à-dire en général celles de l’artiste apollinien : elle n’engendre pas, autrement dit, la justification du monde de l’individuatio que cette contemplation permet d’atteindre, et qui est le sommet et la quintessence de l’art apollinien. Il regarde le monde transfiguré de la scène, et pourtant il le nie. Il voit devant lui le héros tragique dans une clarté et une beauté épiques, et pourtant il se réjouit de son anéantissement. Il comprend les événements de la scène dans toute leur profondeur, mais aime à se réfugier dans l’incompréhensible. Il sent que les actes du héros sont justifiés, et pourtant il est plus exalté encore lorsque ces actes anéantissent leur auteur. Il frémit face aux souffrances que le héros va traverser, et pressent pourtant en elles un plaisir plus élevé et d’une puissance bien supérieure. Il voit plus et plus profondément que jamais, et il souhaite pourtant d’être aveuglé. À quelle source nous faudra-t-il reconduire cet admirable dédoublement de soi, cette rupture de l’apogée apollinien, si ce n’est à la magie dionysiaque qui, tout en stimulant en apparence les émotions apolliniennes jusqu’à leur degré suprême, garde pourtant la capacité de contraindre cette exubérance de la force apollinienne à se mettre à son service. Le mythe tragique ne saurait être compris que comme une représentation imagée de la sagesse dionysiaque par des moyens artistiques apolliniens ; il conduit le monde du phénomène jusqu’aux limites où il en vient à se nier lui-même et à chercher de nouveau refuge au sein de la seule véritable réalité ; là il semble alors, avec Isolde, entonner lui aussi son chant du cygne métaphysique :

Dans le flot ondoyant

De la mer de volupté,

Dans le bruit retentissant

Des vagues parfumées,

Dans la respiration universelle

Du souffle du monde —

Me noyer — m’engloutir —

Inconsciente — plaisir suprême !

Ainsi les expériences du véritable auditeur esthétique nous permettent-elles de nous représenter la façon dont, telle une divinité prolifique de l’individuatio, l’artiste tragique lui-même crée ses figures, et d’apercevoir qu’en ce sens son œuvre ne peut guère être comprise comme une « imitation de la nature » — mais aussi la façon dont sa prodigieuse pulsion dionysiaque engloutit ensuite l’ensemble de ce monde des phénomènes, pour laisser pressentir derrière lui et au travers de son anéantissement une suprême joie artistique originelle au sein de l’un-originaire. Nos esthéticiens ne savent assurément en rien rendre compte de ce retour vers la patrie originelle, du lien fraternel des deux divinités de l’art dans la tragédie, ni de l’émotion tout aussi bien apollinienne que dionysiaque de l’auditeur, au lieu qu’ils ne se lassent pas de caractériser le combat du héros contre le destin, la victoire de l’ordre moral du monde, ou la décharge des affects produite par la tragédie, comme l’élément tragique véritable : une telle persistance m’amène à penser qu’il s’agit là d’hommes absolument inaccessibles à toute émotion esthétique, et que lorsqu’ils écoutent la tragédie, ils ne parviennent peut-être à la considérer qu’en êtres moraux. Jamais encore, depuis Aristote, on n’a donné une explication de l’effet tragique qui permette de conclure à des états artistiques, à une activité esthétique des auditeurs. Tantôt les événements les plus graves sont censés provoquer la décharge de la pitié et de la crainte et nous en soulager, tantôt nous sommes censés nous sentir élevés et inspirés par le triomphe de bons et nobles principes, par le sacrifice du héros au nom d’une vision morale du monde ; et s’il me semble certain que pour bien des gens c’est là précisément le seul et unique effet de la tragédie, on peut non moins clairement en conclure que tous ceux-là, ainsi que les esthéticiens qui leur suggèrent ces interprétations, n’ont aucune expérience de la tragédie en tant qu’art suprême. Cette décharge pathologique, qu’Aristote nomme katharsis^[1], et dont les philologues ne savent pas bien s’il faut la compter au nombre des phénomènes médicaux ou moraux, rappelle un pressentiment remarquable de Goethe : « En l’absence d’un vif intérêt pathologique, dit-il, je n’ai moi non plus jamais réussi à élaborer quelque situation tragique que ce soit, ce pourquoi j’ai préféré les éviter plutôt que les rechercher. Se pourrait-il que tel ait encore été l’un des avantages des Anciens, que pour eux même le pathétique le plus intense n’ait été qu’un simple jeu esthétique, là où pour nous la vérité de nature doit aussi participer à la production d’un tel résultat ? » Nous pouvons désormais répondre par l’affirmative à cette dernière et si profonde question, en nous appuyant sur nos admirables expériences, nous qui avons justement découvert, à notre étonnement, que dans la tragédie musicale le pathétique le plus intense ne peut en effet être qu’un jeu esthétique : raison pour laquelle il nous est permis de penser que ce n’est qu’à présent que le phénomène originaire du tragique peut être décrit avec quelque succès. Quiconque continue malgré cela d’évoquer uniquement ces effets connexes issus de sphères extra-esthétiques, et ne se sent pas élevé au-dessus du processus pathologico-moral, ne peut que désespérer de sa nature esthétique : nous lui recommandons en contrepartie, en guise de succédané inoffensif, l’interprétation de Shakespeare à la manière de Gervinus et la quête assidue de la « justice poétique ».

Avec la renaissance de la tragédie renaît donc aussi l’auditeur esthétique, dont la place au théâtre était jusqu’alors habituellement occupée par un curieux quiproquo aux revendications moitié morales et moitié érudites, par le « critique ». Dans la sphère qui était celle de ce dernier, tout était jusqu’ici artificiel et recouvert du fard d’une simple apparence de vie. En fait, face à un tel auditeur et à son attitude critique, l’interprète ne savait plus quel comportement adopter, ce pourquoi il guettait anxieusement, et avec lui l’auteur dramatique ou le compositeur d’opéra qui étaient à la source de son inspiration, ce qu’il pouvait encore rester de vie dans cet être plein de prétentions vaines et incapable d’aucune jouissance. Mais jusqu’à présent c’est de « critiques » de ce genre que le public se composait ; l’étudiant, l’écolier et même la plus inoffensive créature féminine étaient déjà prédisposés sans le savoir, par l’éducation et les journaux, à cette même appréhension des œuvres d’art. Face à un tel public, les natures les plus nobles parmi les artistes comptaient sur la stimulation de forces éthico-religieuses, et l’appel à l’« ordre moral du monde » intervenait de manière substitutive là où quelque puissant charme artistique aurait dû transporter le véritable auditeur. Ou bien encore l’auteur dramatique exposait une tendance dominante, ou à tout le moins excitante, de l’actualité sociale et politique, avec une clarté telle que l’auditeur pouvait oublier son épuisement critique et s’abandonner à des affects similaires à ceux que l’on éprouve en des moments d’émotion patriotique ou guerrière, ou face à la tribune des orateurs parlementaires, ou là où le vice et le crime sont condamnés : aliénation des véritables visées de l’art qui devait conduire directement dans certains cas à un culte de ladite tendance. Mais il arriva alors ce qui arrive depuis toujours à tous les arts qui sont devenus artificiels, à savoir une dégradation vertigineuse de ces tendances, de sorte que celle qui consiste par exemple à faire du théâtre une institution de formation morale du peuple, que l’on prenait au sérieux à l’époque de Schiller, compte déjà parmi les reliques peu dignes de foi d’une culture surannée. Tandis que le critique prenait le pouvoir au théâtre et au concert, le journaliste à l’école, la presse dans la société, l’art dégénéra jusqu’à l’état d’objet de conversation du genre le plus vil, et la critique esthétique fut utilisée comme moyen de cohésion d’une sociabilité frivole, dissipée, égoïste, et avec cela misérablement privée d’originalité, dont la parabole schopenhauerienne des porcs-épics nous fait comprendre le sens ; de sorte qu’il n’est aucune époque où l’art ait été l’objet de tant de bavardages, et de si peu de respect. Mais peut-on encore rencontrer quelqu’un qui soit en mesure d’entretenir une conversation à propos de Beethoven et de Shakespeare ? Que chacun réponde à cette question selon son sentiment : il montrera en tout cas par sa réponse quelle est sa conception de l’« éducation », s’il cherche du moins à répondre à ladite question, et si la surprise ne l’a pas déjà rendu muet.

Mais bien des hommes doués par la nature de capacités plus nobles et plus délicates ont en revanche, même s’ils se sont eux aussi progressivement transformés, suivant la description précédente, en barbares critiques, quelque chose à dire de l’effet aussi inattendu que parfaitement incompréhensible qu’a exercé par exemple sur eux une représentation réussie de Lohengrin : à ceci près peut-être que, nulle main n’étant là pour les guider par ses exhortations et son interprétation, même ce sentiment incroyablement différent et absolument incomparable qui les bouleversait alors demeurait ponctuel et s’éteignait tel un astre énigmatique, après qu’il a jeté une brève lueur. Mais ils avaient eu cette fois le pressentiment de ce qu’est l’auditeur esthétique.

* * *

§ 23

Quiconque veut se mettre lui-même à l’épreuve pour déterminer avec précision dans quelle mesure il est apparenté au véritable auditeur esthétique, ou appartient à la communauté des hommes socratico-critiques, n’a qu’à se demander franchement avec quel sentiment il accueille le miracle représenté sur la scène : a-t-il en quelque façon le sentiment qu’une offense est faite à son sens historique, attentif à une stricte causalité psychologique, est-ce en vertu d’une indulgente concession qu’il admet en quelque sorte le miracle comme un phénomène accessible à une intelligence puérile mais qui lui est étranger, ou bien éprouve-t-il quoi que ce soit d’autre à cette occasion ? Par là il pourra en effet prendre la mesure de son aptitude à comprendre le mythe, cette image condensée du monde, qui, en tant qu’abréviation du phénomène, ne peut se passer du miracle. Il est probable cependant que presque tous ceux qui se livreront à un examen rigoureux se rendent compte qu’ils ont été à ce point corrompus par l’esprit critico-historique propre à notre éducation, qu’il ne leur est possible de prêter foi à l’existence ancienne du mythe qu’en empruntant pour ainsi dire la voie de l’érudition, et par l’intermédiaire d’abstractions. Mais sans le mythe, toute culture se voit privée de sa saine et naturelle force créatrice : seul un horizon circonscrit par des mythes peut conduire le mouvement entier d’une culture à son achèvement et à son unification. Le mythe seul sauve toutes les forces de l’imagination et du rêve apollinien de leur errance hasardeuse. Les images du mythe doivent être les gardiens démoniques, omniprésents quoique invisibles, sous la surveillance desquels la jeune âme grandit, et dont les signes permettent à l’homme d’interpréter sa vie et ses combats : l’État lui-même ne connaît nulle loi non écrite plus puissante que la fondation mythique qui garantit sa connexion avec la religion, et sa croissance à partir de représentations mythiques.

À titre de comparaison, considérons maintenant l’homme abstrait et privé de la direction du mythe, l’éducation abstraite, la morale abstraite, le droit abstrait, l’État abstrait : représentons-nous l’errance déréglée de l’imagination artistique que nul mythe autochtone ne vient brider : imaginons une culture qui n’a aucun foyer d’origine stable et sacré, mais qui est condamnée à épuiser tous les possibles et à se nourrir misérablement de toutes les cultures — voilà ce qu’est l’époque présente, l’aboutissement de ce socratisme et de sa visée d’anéantissement du mythe. Et voici maintenant l’homme sans mythe qui se tient, éternellement affamé, au milieu de toutes les époques passées, creusant et fouillant pour se chercher des racines, quand même il lui faudrait pour cela creuser les époques antiques les plus reculées. Que nous indiquent le prodigieux besoin d’histoire de notre culture moderne et insatisfaite, la tendance à s’entourer d’une suite innombrable d’autres cultures, la volonté dévorante de savoir, si ce n’est la perte du mythe, la perte de la patrie mythique, du sein maternel mythique ? Demandons-nous si l’agitation fébrile si étrange de cette culture est autre chose que le comportement de l’affamé qui, avec avidité, cherche sa nourriture avant de se jeter sur elle — et qui donc voudrait encore fournir quoi que ce soit à une telle culture, que rien de ce qu’elle engloutit ne parvient jamais à rassasier, et au contact de laquelle la nourriture la plus substantielle et la plus salutaire a coutume de se métamorphoser en « histoire et critique » ?

Il nous faudrait aussi éprouver un désespoir douloureux à l’égard de notre caractère allemand, s’il s’était déjà inextricablement mêlé, voire identifié à sa culture, ainsi que nous pouvons l’observer avec effroi dans le cas de la France civilisée ; et voyant ce qui pendant longtemps fut la grande qualité de la France et la cause de sa prodigieuse suprématie, à savoir justement cette identité du peuple et de la culture, nous devrions nécessairement nous estimer heureux que cette culture si discutable qui est la nôtre n’ait jusqu’à maintenant rien de commun avec la noblesse qui est au cœur du caractère de notre peuple. Mais tous nos espoirs se portent bien plutôt, pleins d’impatience, sur la perception du fait que, sous le caractère inquiet et trépidant de la vie de notre culture et des contorsions de notre formation, se cache une force immémoriale, glorieuse et intrinsèquement saine, qui ne s’anime à dire vrai qu’à des moments exceptionnels, avant de retourner rêver d’un éveil futur. De cet abîme a surgi la Réforme allemande : c’est dans son choral que résonna pour la première fois la mélodie de l’avenir de la musique allemande. Les accents de ce choral de Luther donnaient à entendre tant de profondeur, tant de courage, tant d’âme, une bonté et une tendresse si débordantes, tel le premier cri d’appel dionysiaque qui jaillissait des buissons touffus à l’approche du printemps. À ce cri répondait, en un écho rival, l’exubérant cortège solennel des exaltés de Dionysos, auxquels nous devons la musique allemande — et auxquels nous devrons la renaissance du mythe allemand !

Je sais qu’il me faut maintenant conduire l’ami qui suit mon propos avec sympathie en un lieu élevé de contemplation solitaire, où il n’aura que peu de compagnons, et en un cri d’exhortation je lui rappelle qu’il nous faut rester constamment fidèles aux guides qui nous éclairent, les Grecs. Afin de purifier notre connaissance esthétique, nous leur avons jusqu’à maintenant emprunté ces deux images divines, dont chacune règne sur un domaine artistique séparé, et dont la tragédie grecque nous a permis d’apercevoir qu’elles interagissent et se renforcent réciproquement. Il nous est apparu avec nécessité que la disparition de la tragédie grecque résulte d’une curieuse scission de ces deux pulsions artistiques originaires : processus qui allait de pair avec la dégénérescence et la métamorphose du caractère du peuple grec, ce qui nous oblige à réfléchir avec le plus grand sérieux sur la façon dont l’art et le peuple, le mythe et les mœurs, la tragédie et l’État sont au fond nécessairement et étroitement entrelacés. Cette disparition de la tragédie fut également celle du mythe. Jusqu’alors les Grecs éprouvaient spontanément la nécessité de mettre toutes leurs expériences vécues immédiatement en relation avec leurs mythes, de ne les comprendre même qu’à travers cette relation : raison pour laquelle même le présent immédiat ne pouvait que leur apparaître aussitôt sub specie aeterni^[1], et en un sens comme intemporel. Mais l’État non moins que l’art s’immergeait dans ce flux de l’intemporel pour y trouver le repos et échapper au fardeau et au désir avide de l’instant. Et la valeur d’un peuple — comme d’ailleurs aussi d’un homme — ne se mesure justement qu’à sa capacité d’apposer sur ses expériences vécues le sceau de l’éternité : car par là il se retire en quelque sorte du monde, et montre qu’il est inconsciemment et intimement convaincu du caractère relatif du temps et de la signification véritable, c’est-à-dire de la signification métaphysique, de la vie. C’est l’inverse qui se produit lorsqu’un peuple commence à s’appréhender de manière historique et à jeter à bas les remparts mythiques dont il est entouré : ce qui s’accompagne usuellement d’une mondanisation résolue, d’une rupture avec la métaphysique inconsciente de son existence antérieure, avec toutes les conséquences éthiques qu’elle implique. L’art grec et particulièrement la tragédie grecque ont fait avant tout obstacle à l’anéantissement du mythe : il fut aussi nécessaire de les détruire pour pouvoir, affranchi du sol natal, vivre sans retenue dans le désert de la pensée, de la morale et de l’action. Aujourd’hui encore cette pulsion métaphysique continue d’essayer de se créer, dans le socratisme de la science et son incitation à vivre, une forme, fût-elle affaiblie, de transfiguration : mais à ces degrés inférieurs cette même pulsion a seulement conduit à une recherche fébrile qui s’est peu à peu perdue dans le pandémonium d’un amoncellement de mythes et de superstitions venus de partout : au milieu de cet amoncellement, l’Hellène restait assis, le cœur malgré tout inassouvi, jusqu’au moment où il apprit à dissimuler cette fièvre sous le masque de la sérénité ou de l’insouciance grecque en prenant les traits d’un Graeculus^[2], ou à s’étourdir complètement dans quelque vague superstition orientale.

C’est d’une telle situation que nous nous sommes rapprochés, de manière on ne peut plus frappante, depuis le réveil de l’Antiquité romaine alexandrine du XVe siècle, et après un long interlude qu’il est malaisé de décrire. Sur les hauteurs, nous voyons le même désir surabondant de savoir, le même bonheur insatiable de la découverte, le même prodigieux processus de mondanisation, avec en outre une errance apatride, une mêlée avide autour de tables étrangères, une vaine idolâtrie du temps présent, ou son rejet morne et obtus, le tout sub specie saeculi^[3], au point de vue du « temps présent » : les mêmes symptômes font deviner un même manque au cœur de cette culture, l’anéantissement du mythe. Il semble qu’il soit à peine possible de réussir à greffer durablement un mythe étranger, sans que l’arbre ainsi greffé se trouve irrémédiablement endommagé : il peut arriver qu’il soit assez fort et assez sain pour expulser cet élément étranger en menant contre lui un terrible combat, mais il lui faut le plus souvent se consumer dans un état de langueur et d’étiolement, ou de prolifération pathologique. Nous tenons la pureté et le courage qui sont au cœur du caractère allemand en si haute estime, que nous n’hésitons pas à attendre justement de celui-ci qu’il sache ainsi expulser les éléments étrangers qui ont été greffés de force, et que nous considérons qu’il est possible à l’esprit allemand de faire retour vers lui-même. Plus d’un pensera peut-être que cet esprit doit inaugurer son combat en expulsant l’élément latin : s’il se peut qu’il voie à cela une préparation et un encouragement extérieurs dans le courage triomphant et la victoire sanglante de la dernière guerre, il doit cependant en chercher la nécessité interne dans l’émulation qui fait désirer d’être constamment digne des sublimes champions qui se sont auparavant engagés dans cette voie, qu’il s’agisse de Luther ou aussi bien de nos grands artistes et poètes. Mais il ne doit en aucun cas croire qu’il lui est possible de mener semblable combat sans ses dieux domestiques, sans sa patrie mythique, sans « restituer » toutes les choses allemandes ! Et si l’Allemand devait chercher d’un regard hésitant un guide qui le ramène vers sa patrie depuis longtemps perdue et dont il ne connaît plus guère les voies et les sentiers — qu’il prête seulement l’oreille au cri délicieusement séduisant de l’oiseau dionysiaque qui voltige au-dessus de lui et veut lui montrer le chemin.

* * *

§ 24

Parmi les effets artistiques propres à la tragédie musicale, il nous avait fallu mettre l’accent sur une tromperie apollinienne censée nous sauver d’une unification immédiate avec la musique dionysiaque, et permettre dans le même temps à notre émotion musicale de se décharger dans un champ apollinien, en un monde visible intermédiaire qui s’interpose entre la musique et nous-mêmes. Nous pensions de plus avoir observé que justement grâce à cette décharge le monde intermédiaire de l’action scénique, le drame en général, devenait visible et compréhensible de l’intérieur, à un degré inaccessible à tout autre art apollinien : de sorte que nous avions été amenés à reconnaître que là où celui-ci se voyait pour ainsi dire emporté sur les ailes de l’esprit de la musique, ses forces atteignaient à leur intensification suprême, et donc que ce lien fraternel d’Apollon et de Dionysos constituait le sommet des fins artistiques apolliniennes autant que dionysiaques.

Il est vrai que lorsqu’elle se trouvait ainsi éclairée de l’intérieur par la musique, la lumineuse image apollinienne ne parvenait justement pas à produire l’effet propre aux degrés plus faibles de l’art apollinien ; la capacité qu’ont l’épopée ou la pierre que l’on a animée de contraindre l’œil contemplatif à un état d’extase paisible face au monde de l’individuatio se dérobait ici à toute atteinte, en dépit d’une animation et d’une clarté supérieures. Nous regardions le drame et pénétrions d’un regard perçant l’intériorité mouvante de son monde de motifs — et pourtant nous avions l’impression que seule passait devant nous une image symbolique, dont nous croyions presque deviner le sens le plus profond et que nous souhaitions tirer, comme un rideau, afin de découvrir l’archétype qui se tenait derrière elle. La plus vive clarté de l’image ne nous suffisait pas : car celle-ci semblait à la fois révéler et voiler quelque chose ; et si par sa révélation symbolique elle semblait inviter à déchirer le voile, à dévoiler l’arrière-fond mystérieux, sa visibilité totale et sa suprême clarté captivaient l’œil et l’empêchaient de pénétrer davantage dans les profondeurs.

Celui qui n’a jamais vécu cette expérience, d’être contraint de voir tout en aspirant dans le même temps à dépasser toute vision, aura du mal à se représenter la clarté et la netteté avec lesquelles ces deux processus subsistent et sont ressentis simultanément lorsque l’on contemple le mythe tragique : mais les véritables spectateurs esthétiques me confirmeront quant à eux que cette simultanéité constitue le plus remarquable des effets propres à la tragédie. Que l’on traduise maintenant ce phénomène propre au spectateur esthétique en un processus analogue au sein de l’artiste tragique, et l’on aura compris la genèse du mythe tragique. Il partage avec la sphère apollinienne de l’art le pur plaisir de l’apparence et de la vision, et dans le même temps il nie ce plaisir et trouve une satisfaction encore plus haute à l’anéantissement du monde apparent et visible. Le contenu du mythe tragique consiste avant tout dans un événement épique qui s’accompagne de la glorification du héros au combat : mais d’où vient alors, trait en soi énigmatique, que l’on ne cesse encore et toujours de représenter de façon aussi privilégiée, et sous tant de formes innombrables, la souffrance inhérente au destin du héros, les triomphes les plus douloureux, les conflits de motifs les plus torturants, en bref tout ce qui illustre la sagesse de Silène ou, pour le dire en termes esthétiques, la laideur et la disharmonie, et ce à l’époque même de la plus grande opulence et de la plus grande jeunesse d’un peuple, si ce n’est précisément qu’en tout cela on aperçoit un plaisir supérieur ?

Car le fait que dans la vie tout se passe réellement ainsi de façon tragique, voilà qui serait le moins à même d’expliquer la genèse d’une forme d’art ; s’il est vrai toutefois que l’art n’est pas seulement une imitation de la réalité naturelle, mais justement un complément métaphysique de cette réalité, qui lui est juxtaposé afin qu’elle puisse être surmontée. Le mythe tragique, dès lors qu’il appartient au domaine de l’art en général, participe lui aussi pleinement à cette visée métaphysique et transfiguratrice de l’art : mais qu’est-ce donc qu’il transfigure, lorsqu’il présente le monde phénoménal au travers de l’image du héros souffrant ? Certainement pas la « réalité » de ce monde phénoménal, car il nous dit justement : « Regardez ! Regardez bien ! C’est là votre vie ! C’est là l’aiguille qui marque l’heure sur l’horloge de votre existence ! »

Et ce serait cette vie que montrait le mythe pour nous la présenter, transfigurée ? Mais si tel n’est pas le cas, d’où vient le plaisir esthétique que nous prenons nous aussi à voir défiler ces images devant nous ? Je pose la question du plaisir esthétique, tout en sachant fort bien que nombre de ces images peuvent engendrer aussi quelquefois un plaisir moral, par exemple sous forme de pitié ou de triomphe éthique. Mais que celui qui entendrait faire dériver l’effet du tragique uniquement de ces sources morales, ainsi qu’il n’a assurément que trop longtemps été d’usage au sein de l’esthétique, n’aille surtout pas croire qu’il a accompli quoi que ce soit en faveur de l’art : car celui-ci exige nécessairement et avant tout la pureté de son domaine. La première exigence qui s’impose pour expliquer le mythe tragique, c’est précisément de chercher le plaisir qui est propre à celui-ci dans la sphère purement esthétique, sans empiéter sur le domaine de la pitié, de la crainte ou de la sublimité morale. Comment la laideur et la disharmonie, le contenu du mythe tragique, peuvent-elles susciter un plaisir esthétique ?

Il nous est à présent nécessaire de prendre audacieusement notre essor et de nous élancer dans une métaphysique de l’art, tandis que je rappelle le principe antérieur selon lequel ce n’est qu’en tant que phénomène esthétique que l’existence et le monde apparaissent justifiés : le mythe doit en ce sens justement nous persuader que même la laideur et la disharmonie sont un jeu artistique, ce jeu que la volonté, dans la plénitude éternelle de son plaisir, joue avec elle-même. Mais ce phénomène originaire et difficile à comprendre de l’art dionysiaque peut être directement appréhendé, avec une intelligibilité et une immédiateté uniques, au travers de la signification merveilleuse de la dissonance musicale : de même qu’en général la musique, placée à côté du monde, peut seule nous donner une idée de ce qu’il faut entendre par la justification du monde en tant que phénomène esthétique. Le plaisir qu’engendre le mythe tragique a la même patrie d’origine que la sensation de plaisir que produit la dissonance dans la musique. Le dionysiaque, avec son plaisir originel perçu même dans la douleur, constitue la matrice commune de la musique et du mythe tragique.

Se pourrait-il que, en faisant appel à la relation musicale qu’est la dissonance, nous ayons entre-temps simplifié de façon décisive le difficile problème que constitue l’effet tragique ? Car nous comprenons à présent ce que signifie le fait que, dans la tragédie, on veuille voir tout en aspirant dans le même temps à surpasser toute vision : état que l’on pourrait caractériser, en ce qui concerne l’usage artistique de la dissonance, en disant que nous voulons entendre, tout en aspirant dans le même temps à surpasser toute audition. Cette tension vers l’infini, ce battement d’ailes du désir là même où nous prenons un plaisir suprême à percevoir clairement la réalité, rappellent qu’il nous faut reconnaître dans ces deux états un phénomène dionysiaque, qui nous révèle sans cesse à nouveau le jeu de construction et de destruction du monde individuel, en tant que flux d’un plaisir originel, tout comme lorsque Héraclite l’Obscur compare la force créatrice du monde à un enfant qui joue à poser des pierres çà et là, qui construit des amas de sable pour mieux pouvoir les détruire ensuite.

Ainsi, pour évaluer rigoureusement l’aptitude dionysiaque d’un peuple, nous ne devons pas seulement penser à sa musique, mais tout aussi nécessairement au mythe tragique de ce peuple, en tant que second témoin de cette aptitude. Étant donné ce lien de parenté étroit qui unit la musique et le mythe, on doit maintenant supposer de même que la dégénérescence et l’altération de l’un entraîneront un dépérissement de l’autre : s’il est vrai du moins que l’affaiblissement du mythe exprime généralement un affaiblissement de l’aptitude dionysiaque. Un regard jeté sur le développement du caractère allemand ne devrait nous laisser aucun doute sur ces deux points : dans l’opéra comme dans le caractère abstrait de notre existence privée de mythe, dans un art réduit à l’état de simple divertissement comme dans une vie dirigée par le concept, la nature à la fois non artistique et préjudiciable à la vie de l’optimisme socratique s’était révélée à nous. Mais nous nous consolions en voyant des signes indiquant que l’esprit allemand demeurait malgré tout intact, plein d’une santé, d’une profondeur et d’une force dionysiaque splendides, et qu’il continuait à se reposer et à rêver dans un abîme inaccessible, tel un chevalier plongé dans le sommeil : de cet abîme le chant dionysiaque s’élève pour nous dire que ce chevalier allemand continue maintenant encore de rêver de son mythe dionysiaque immémorial dans des visions d’une bienheureuse gravité. Que nul n’aille croire que l’esprit allemand a perdu pour toujours sa patrie mythique, lui qui comprend encore si clairement les voix des oiseaux qui lui parlent de cette patrie. Un jour il s’éveillera dans cet état de fraîcheur matinale qui suit un sommeil prodigieux : alors il mettra à mort des dragons, il anéantira les nains perfides et réveillera Brünnhilde — et la lance de Wotan elle-même ne pourra lui barrer la route !

Mes amis, vous qui croyez à la musique dionysiaque, vous savez aussi ce que la tragédie signifie pour nous. C’est en elle que nous trouvons, né une fois encore de la musique, le mythe tragique — et celui-ci vous permet de tout espérer, et d’oublier ce qui vous est le plus douloureux ! Mais le plus douloureux, pour nous tous — c’est la longue période d’avilissement durant laquelle le génie allemand, devenu étranger à son foyer et à sa patrie, passait sa vie au service de nains perfides. Vous comprenez mes paroles — tout comme vous comprendrez aussi, pour finir, mes espoirs.

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§ 25

La musique et le mythe tragique sont tous deux également l’expression de l’aptitude dionysiaque d’un peuple, et ils ne peuvent être séparés l’un de l’autre. Tous deux sont issus d’une sphère artistique qui se situe au-delà de l’apollinien ; tous deux transfigurent une contrée, dans laquelle la dissonance tout autant que l’image terrifiante du monde s’évanouissent sous le charme d’accords voluptueux ; tous deux jouent avec l’aiguillon du déplaisir, en se fiant à la puissance extrême de leurs arts de la magie ; par ce jeu, tous deux justifient l’existence même du « pire des mondes ». Ainsi le dionysiaque se révèle être, par contraste avec l’apollinien, le pouvoir artistique originaire et éternel, qui appelle à l’existence l’ensemble du monde phénoménal : au sein duquel une nouvelle apparence transfiguratrice devient nécessaire pour maintenir en vie le monde animé de l’individuation. Si nous pouvions imaginer une dissonance devenue homme — et l’homme est-il autre chose ? —, cette dissonance aurait besoin pour pouvoir vivre d’une illusion splendide, qui couvre son essence propre d’un voile de beauté. Telle est la véritable visée artistique d’Apollon : nous rassemblons sous son nom la totalité innombrable de ces illusions de la belle apparence, qui rendent à chaque instant la vie digne d’être vécue, et incitent ainsi à faire l’expérience de l’instant suivant.

Mais de ce fondement de toute existence, de ce fond souterrain dionysiaque du monde, il ne peut cependant rien pénétrer de plus dans la conscience de l’individu humain que ce qui est susceptible d’être à nouveau surmonté par cette force apollinienne transfiguratrice, de sorte que ces deux pulsions artistiques sont contraintes de proportionner mutuellement et étroitement le déploiement de leurs forces, conformément à la loi de la justice éternelle. Là où les puissances dionysiaques atteignent à un degré de violence tel que celui dont nous faisons l’expérience, il faut aussi et déjà qu’Apollon, enveloppé d’une nuée, soit descendu vers nous ; il sera probablement donné à une prochaine génération d’en voir les effets dans une suprême profusion de beauté.

Mais qu’un tel effet soit nécessaire, chacun le comprendrait intuitivement avec une entière certitude, s’il lui arrivait de se sentir un jour de nouveau transporté, fût-ce simplement en rêve, dans l’existence d’un ancien Hellène : se promenant parmi de hautes colonnades ioniques, levant les yeux vers un horizon que découpent des lignes pures et nobles, voyant se refléter auprès de lui dans le marbre resplendissant sa propre forme transfigurée, entouré d’hommes qui s’avancent d’une démarche solennelle ou se meuvent délicatement, avec des accents harmonieux et un langage gestuel et rythmé — devant cet afflux incessant de beauté, ne lui faudrait-il pas s’exclamer en levant la main vers Apollon : « Bienheureux peuple des Hellènes ! Quelle doit-être chez vous la grandeur de Dionysos, si le dieu de Délos juge nécessaire d’user d’un tel charme pour vous guérir du délire dithyrambique ! » À un homme ainsi disposé, il se pourrait toutefois qu’un vieil Athénien, levant son regard vers lui avec l’œil sublime d’Eschyle, vienne à répliquer : « Mais ajoute encore ceci, singulier étranger : combien ce peuple a dû souffrir, pour pouvoir devenir si beau ! À présent cependant, suis-moi à la tragédie, et sacrifie avec moi au temple des deux divinités ! »