La Vision dionysiaque du monde (1870) - Œuvres complètes

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§ 1

Les Grecs, qui expriment et simultanément taisent la doctrine secrète de leur vision du monde à travers leurs dieux, ont érigé deux divinités en double source de leur art, Apollon et Dionysos. Ces noms représentent dans le champ de l’art des oppositions stylistiques qui avancent l’une à côté de l’autre, presque toujours en se combattant, et n’apparaissent qu’une fois, au moment de l’apogée de la « volonté » hellénique, fusionnées pour donner l’œuvre d’art qu’est la tragédie attique. L’homme, en effet, atteint le sentiment de la volupté d’exister dans deux états, dans le rêve et dans l’ivresse. La belle apparence du monde onirique, dans lequel tout homme est un artiste accompli, est la mère de tout art plastique, et même, ainsi que nous le verrons, d’une moitié importante de la poésie. La compréhension immédiate de la figuration nous procure de la jouissance, toutes les formes nous parlent ; rien n’est indifférent ni dénué de nécessité. Au sommet de la vie de cette réalité onirique, nous sentons cependant toujours poindre le sentiment qu’elle est apparence ; c’est seulement lorsque celui-ci cesse que commencent les effets pathologiques dans lesquels le rêve ne délasse plus, et la force naturelle curative de ses états cesse. Mais à l’intérieur de ces limites, ce ne sont pas les seules images agréables et amicales que nous recherchons en nous avec cette toute-intelligibilité : nous considérons aussi le sérieux, le sombre, le triste, le ténébreux avec le même plaisir, à ceci près qu’ici aussi, le voile de l’apparence doit flotter et ne peut pas voiler totalement les formes fondamentales du réel. Alors que, par conséquent, le rêve est le jeu de l’individu avec le réel, l’art du créateur d’images (au sens large) est le jeu avec le rêve. La statue, en tant que bloc de marbre, est une chose tout à fait réelle, mais la réalité de la statue en tant que forme onirique est la personne vivante du dieu. Tant que la statue flotte encore devant les yeux de l’artiste comme produit de l’imagination, il joue encore avec le réel : lorsqu’il traduit cette image dans le marbre, il joue avec le rêve.

En quel sens maintenant Apollon peut-il être transformé en dieu de l’art ? Uniquement dans la mesure où il est le dieu des représentations oniriques. Il est intégralement le « resplendissant » : selon l’étymologie la plus profonde, le dieu du soleil et de la lumière, qui se révèle dans la splendeur. La « beauté » est son élément : l’éternelle jeunesse lui est associée. Mais la belle apparence du monde du rêve est également son royaume : la vérité supérieure, la perfection de ces états qui s’opposent à la réalité diurne, laquelle donne lieu à une compréhension lacunaire, l’élèvent au rang de dieu de la divination, mais, tout aussi certainement, de dieu artistique. Le dieu de la belle apparence doit nécessairement être simultanément le dieu de la connaissance vraie. Mais cette limite ténue que l’image onirique ne peut franchir si elle veut éviter d’exercer un effet pathologique, où l’apparence ne se contente pas de faire illusion, mais au contraire trompe, ne saurait non plus être absente de l’essence d’Apollon : cette limitation mesurée, cette indépendance à l’égard des émotions trop sauvages, cette sagesse et ce calme du dieu créateur d’images. Il doit avoir l’œil d’un calme « solaire » : même lorsqu’il est irrité et lance des regards courroucés, il est recouvert par la solennité de la belle apparence.

L’art dionysiaque, au contraire, repose sur le jeu avec l’ivresse, avec le ravissement. Ce sont principalement deux puissances qui élèvent l’homme naturel naïf à l’oubli de soi de l’ivresse, la pulsion printanière et le breuvage narcotique. Leurs effets sont symbolisés dans la figure de Dionysos. Dans les deux états, le principium individuationis^[1] est brisé, le subjectif s’évanouit totalement devant l’irruption de la puissance du génériquement humain, voire de l’universellement naturel. Les fêtes dionysiaques ne renouent pas seulement le lien d’être humain à être humain, elles réconcilient aussi l’homme et la nature. La terre offre spontanément ses dons, et les bêtes les plus sauvages s’approchent, pacifiques. Le char couronné de fleurs de Dionysos est tiré par des panthères et des tigres. Tous les partages de caste fixés entre les hommes par le besoin et l’arbitraire s’évanouissent : l’esclave est un homme libre, l’aristocrate et l’homme de basse extraction se réunissent pour former les mêmes chœurs bachiques. En foules toujours plus fournies déferle en tourbillon, de place en place, l’évangile de l’« harmonie des mondes » : en chantant et dansant, l’homme s’exprime comme membre d’une communauté supérieure, plus idéale : il a perdu l’usage de la marche et de la parole. Plus encore : il se sent envoûté et il est vraiment devenu quelque chose d’autre. De même que les bêtes parlent, et que la terre offre lait et miel, quelque chose de surnaturel se fait entendre à travers lui. Il se sent un dieu, ce qui ne vivait que dans son imagination, il le ressent désormais en lui-même. Que sont donc à présent images et statues pour lui ? L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art, il se meut extasié et exalté, ainsi qu’en rêve, il a vu les dieux se mouvoir. Le pouvoir artistique de la nature, non plus celui d’un homme, se révèle ici. Une argile plus noble, un marbre plus précieux est ici modelé et taillé : l’homme. Le rapport entre cet homme configuré par l’artiste Dionysos et la nature est le même qu’entre la statue et l’artiste apollinien.

Si, à présent, l’ivresse est le jeu de la nature avec l’homme, la création de l’artiste dionysiaque est le jeu avec l’ivresse. On ne peut comprendre cet état qu’analogiquement si l’on n’en a pas fait soi-même l’expérience : c’est quelque chose de semblable au fait de rêver et simultanément de ressentir le rêve comme rêve. Le servant de Dionysos doit donc être dans l’ivresse, et simultanément, en tant qu’observateur, derrière soi-même, être constamment aux aguets. Ce n’est pas dans l’alternance de réflexion et d’ivresse que se montre le génie artistique dionysiaque, mais dans leur juxtaposition.

Cette juxtaposition caractérise l’apogée de l’hellénité : à l’origine, seul Apollon est un dieu de l’art hellénique, et ce fut sa puissance qui réfréna Dionysos qui déferlait depuis l’Asie au point que put naître le plus beau des liens fraternels. C’est ici que l’on saisit le plus aisément l’incroyable idéalisme de l’hellénité : un culte de la nature qui représente chez les Asiatiques le déchaînement le plus grossier des pulsions inférieures, une vie panhétaïrique^[2] bestiale, qui rompt pour un certain temps tous les liens sociaux, devint chez eux une fête de rédemption du monde, un jour de transfiguration. Toutes les pulsions sublimes de leur nature se révélaient dans cette idéalisation de l’orgie.

Mais jamais l’hellénité ne fut exposée à plus grand danger que lorsque ce nouveau dieu s’approcha en furie. Jamais non plus la sagesse de l’Apollon delphique ne se montra dans une plus belle lumière. Avec répugnance pour commencer, il enserra ce violent adversaire dans le plus fin des filets, si bien que ce fut à peine si celui-ci put remarquer qu’il évoluait à demi captif. Le corps sacerdotal delphique perçant à jour l’effet profond du nouveau culte sur les processus de régénération sociale et le favorisant en conformité avec son dessein politique et religieux, l’artiste apollinien tirant les leçons de l’art révolutionnaire des cérémonies cultuelles de Bacchus avec une modération avisée, enfin, le règne annuel au sein de l’organisation du culte delphique ayant été partagé entre Apollon et Dionysos, les deux dieux étaient en quelque sorte sortis vainqueurs de leur compétition : une réconciliation sur le champ de bataille. Si l’on veut voir très clairement avec quelle violence l’élément apollinien tint en échec l’aspect irrationnellement surnaturel du dionysiaque, que l’on pense à ceci que, dans la période musicale plus ancienne, le γένος διθυραμβικόν^[3] était simultanément l’ἡσυχαστικόν^[4]. Plus l’esprit artistique apollinien croissait désormais avec force, et plus son dieu-frère Dionysos se développait avec liberté : à la même époque où le premier parvenait à la pleine vision, pour ainsi dire immobile, de la beauté, à l’époque de Phidias, l’autre interprétait dans la tragédie les énigmes du monde et les horreurs du monde, et exprimait dans la musique tragique la pensée la plus intime de la nature, la « volonté » tissée dans et au-dessus de tous les phénomènes.

Si la musique est aussi art apollinien, ce n’est, en toute rigueur, que le rythme, dont la force créatrice d’images fut développée pour représenter des états apolliniens : la musique d’Apollon est de l’architecture en sons, et en outre en sons uniquement esquissés, comme c’est le propre des sons de la cithare. On écarte soigneusement l’élément précis qui fait le caractère de la musique dionysiaque, voire de la musique tout court, le pouvoir d’ébranlement du son, et le monde totalement incomparable de l’harmonie. Pour celle-ci, le Grec avait la sensibilité la plus subtile, ce que nous pouvons conclure de la caractérisation rigoureuse des tonalités, même si le besoin d’une harmonie exécutée, qui se fait réellement entendre, était chez eux bien plus modeste que dans le monde moderne. Dans la succession harmonique, et déjà dans sa réduction, dans ce que l’on appelle la mélodie, se révèle de manière totalement immédiate la « volonté », sans être préalablement entrée dans un phénomène. Tout individu peut servir d’image, en quelque sorte de cas particulier, d’une règle générale : mais inversement, l’artiste dionysiaque représentera de manière immédiatement compréhensible l’essence de ce qui apparaît comme phénomène : il commande au chaos de la volonté non encore devenue forme et peut, à chaque moment créateur, susciter à partir de celle-ci un nouveau monde, mais également l’ancien, bien connu, sous les espèces du phénomène. En ce dernier sens, il est musicien tragique.

Dans l’ivresse dionysiaque, dans la ruée fougueuse de tous les modes musicaux de l’âme à l’occasion des excitations narcotiques ou dans le déchaînement des pulsions printanières, la nature s’exprime dans sa force suprême : elle relie de nouveau les êtres singuliers les uns aux autres et les fait s’éprouver comme un ; si bien que le principium individuationis^[5] apparaît comme état de faiblesse continu de la volonté. Plus la volonté est tombée dans la déchéance, et plus tout est émietté en singulier, plus l’individu se développe dans l’égoïsme et l’arbitraire, et plus l’organisme auquel il sert est faible. Dans ces états se fait donc jour en quelque sorte un trait sentimental de la volonté, un « gémissement de la créature » soupirant sur ce qui est perdu : depuis le plaisir suprême retentit le cri de l’épouvante, la plainte ardente sur une perte irréparable. La nature luxuriante célèbre ses saturnales et simultanément sa fête des morts. Les affects de ses prêtres se mêlent de la manière la plus étrange, les douleurs éveillent le plaisir, l’exultation arrache à la poitrine des accents de torture. Le dieu ὁ λὑσιος^[6] a tout délivré de soi-même, a tout métamorphosé. Le chant et le mime de masses dans une telle ébullition, dans lesquelles la nature a reçu voix et mouvement, était pour le monde grec homérique quelque chose de tout à fait nouveau et inouï : c’était pour lui quelque chose d’oriental, qu’il devait commencer par maîtriser avec sa formidable force rythmique et créatrice d’images et qu’il a également maîtrisé, comme, à la même époque, le style des temples égyptiens. Ce fut le peuple apollinien qui enserra l’instinct surpuissant dans les chaînes de la beauté : il a mis sous le joug les éléments les plus dangereux de la nature, ses bêtes les plus sauvages. On est au comble de l’admiration pour la puissance idéaliste de l’hellénité lorsque l’on compare sa spiritualisation des fêtes de Dionysos avec ce qui est issu de la même origine chez d’autres peuples. De semblables fêtes sont vieilles comme le monde et peuvent être attestées partout, le cas le plus célèbre étant Babylone, où elles portent le nom de Sacées. Dans une fête d’une durée de cinq jours, tout lien public et social était mis en pièces ; mais le centre de ces fêtes tenait au déchaînement sexuel, à l’anéantissement de toute structure familiale par l’hétaïrisme dénué de limite. Le pendant en est offert par l’image des fêtes grecques de Dionysos qu’esquisse Euripide dans Les Bacchantes : il en émane le même charme, la même ivresse de transfiguration musicale que celle que Skopas et Praxitèle ont condensée sous forme de statue. Un messager raconte que dans la chaleur de midi, il est monté au sommet de la montagne avec ses troupeaux : c’est exactement le moment et exactement l’endroit pour voir ce qui n’a jamais été vu ; à présent, Pan est endormi, à présent, le ciel est l’arrière-plan immobile d’une gloire^[7], à présent, le jour est dans toute sa floraison. Sur un pâturage, le messager remarque trois chœurs de femmes dispersées, étendues par terre, dans des attitudes pudiques : beaucoup de femmes se sont appuyées à des troncs de sapin : tout est assoupi. Soudain, la mère de Penthée se met à exulter, le sommeil est dissipé, toutes se relèvent en bondissant, modèle de nobles mœurs ; les jeunes filles et les femmes laissent retomber leurs boucles sur leurs épaules, on réajuste sa peau de chevreuil, si les rubans et les nœuds se sont défaits durant le sommeil. On se ceint de serpents, qui lèchent les joues familièrement, quelques femmes prennent de jeunes loups et chevreuils sur leur bras et les allaitent. Tout se pare de couronnes de lierre et de liseron, un coup de thyrse^[8] sur le rocher, et l’eau en jaillit : un coup de bâton sur le sol, et une source de vin s’élève. Du doux miel tombe goutte à goutte des branches, au seul contact des doigts sur le sol surgit du lait blanc comme neige. — C’est un monde totalement enchanté, la nature célèbre sa fête de réconciliation avec l’homme. Le mythe dit qu’Apollon a recomposé Dionysos démembré. Cela est l’image du Dionysos recréé par Apollon, sauvé de son démembrement asiatique. —

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§ 2

Les dieux grecs, dans l’accomplissement où nous les trouvons déjà chez Homère, ne peuvent certes pas se comprendre comme les rejetons de la misère et du besoin : ce n’est certes pas l’esprit tressaillant d’angoisse qui a imaginé de tels êtres : ce n’est pas pour se détourner de la vie qu’une imagination géniale a projeté leur image, en un geste sans queue ni tête. À partir d’eux parle une religion de la vie, non pas du devoir, ni de l’ascèse et de l’intellectualité. Toutes ces figures respirent le triomphe de l’existence, un sentiment de vie luxuriant accompagne leur culte. Elles n’exigent rien : en elles, tout ce qui existe, bien ou mal, peu importe, est divinisé. Comparée au sérieux, à la sainteté et à la rigueur d’autres religions, la religion grecque court le danger de se voir sous-estimée et tenue pour un enfantillage extravagant — à moins de songer à un trait de la plus profonde sagesse, souvent méconnu, qui fait brusquement apparaître ce divin épicurien comme création de cet incomparable peuple d’artistes et presque comme sa création suprême. C’est la philosophie du peuple que dévoile aux mortels le dieu des bois jeté dans les chaînes : « La meilleure des choses est de n’être pas, la seconde parmi les meilleures de mourir bientôt. » C’est la même philosophie qui constitue l’arrière-plan de ce monde des dieux. Le Grec connaissait les terreurs et les épouvantes de l’existence, mais il les masquait pour pouvoir vivre : une croix cachée sous les roses, selon le symbole goethéen. Cette réalité éclatante des Olympiens n’est parvenue à régner que parce que le sombre règne de la μοῖρα^[1] qui assigne à Achille la mort dans sa jeunesse, et à Œdipe le mariage qui est une abomination, devait être cachée par les figures éblouissantes de Zeus, d’Apollon, d’Hermès, etc. Si quelqu’un avait ôté l’apparence artistique de ce monde intermédiaire, on aurait dû suivre la sagesse du dieu des bois, du compagnon de Dionysos. Ce fut à partir de cette nécessité-là que le génie artistique de ce peuple créa ces dieux. Voilà pourquoi jamais une théodicée ne fut un problème grec : on se gardait d’imputer aux dieux l’existence de ce monde et par conséquent la responsabilité de sa configuration. Les dieux aussi sont soumis à l’ἀνάγκη^[2] : c’est une profession de foi de la plus rare sagesse. Voir son existence, telle qu’elle est à présent, dans un miroir transfigurateur et se protéger de la Méduse au moyen de ce miroir — ce fut la géniale stratégie de la « volonté » hellénique pour pouvoir simplement vivre. Car comment ce peuple doté d’une sensibilité infinie, si splendidement apte à la souffrance, aurait-il pu sans cela supporter l’existence si, dans ses dieux, celle-ci ne lui avait pas été révélée baignée d’une gloire supérieure ! La même pulsion qui donne vie à l’art, elle qui complète et parachève l’existence en poussant par séduction à continuer à vivre, suscita aussi ce monde olympien, un monde de beauté, de calme, de jouissance.

Sous l’effet d’une telle religion, la vie est comprise, dans le monde homérique, comme ce qui est digne d’être poursuivi en soi : la vie dans le clair soleil de tels dieux. La douleur des hommes homériques est de dire adieu à cette existence, particulièrement de lui dire adieu sous peu : si de manière générale la plainte se fait entendre, elle porte une fois encore sur « Achille à la vie brève », sur l’espèce humaine soumise à la variation rapide, sur l’évanouissement de l’âge des héros. Il n’est pas indigne des plus grands héros de désirer avec ardeur continuer de vivre, fût-ce même comme journaliers. Jamais la « volonté » ne s’est exprimée plus ouvertement que dans l’hellénité, dont la plainte elle-même est encore un chant à sa louange. C’est pourquoi l’homme moderne aspire à cette époque dans laquelle il croit entendre le parfait accord entre la nature et l’homme, c’est pourquoi l’hellénique est le mot libérateur pour tous ceux qui doivent chercher autour d’eux des modèles éblouissants pour affirmer consciemment leur volonté ; c’est pourquoi enfin le concept de « sérénité grecque » est sorti des mains d’écrivains jouisseurs, si bien que, avec un total manque de respect, une infecte fainéantise ose s’excuser, voire s’honorer par le mot de « grec ».

Du fait de toutes ces représentations s’égarant du plus noble au plus commun, l’hellénité a été prise de manière trop grossière et trop simple, et en quelque sorte modelée selon l’image de nations chez qui l’équivoque est absente et qui sont comme exclusives (par exemple les Romains). On devrait cependant supposer aussi le besoin d’apparence artistique dans la vision du monde d’un peuple qui a coutume de métamorphoser en or tout ce qu’il touche. Nous rencontrons véritablement aussi, nous l’avons déjà signalé, une illusion formidable dans cette vision du monde, la même illusion dont la nature se sert si régulièrement pour atteindre ses fins. Le but véritable est recouvert par une image chimérique : c’est vers cette dernière que nous tendons les mains, et la nature atteint le premier par cette tromperie. Chez les Grecs, la volonté voulait se contempler elle-même transfigurée en œuvre d’art : pour se glorifier, ses créatures devaient s’éprouver elles-mêmes comme dignes de gloire, elles devaient se revoir dans une sphère supérieure, comme élevées à l’idéal sans que ce monde accompli de l’intuition n’exerce un effet d’impératif ou de reproche. Telle est la sphère de la beauté, dans laquelle elles découvrent leur reflet, les Olympiens. C’est au moyen de cette arme que la volonté hellénique combattit le talent corrélatif du talent artistique, celui de la souffrance et de la sagesse de la souffrance. C’est de ce combat, et en monument élevé à sa victoire, qu’est née la tragédie.

L’ivresse de la souffrance et le beau rêve ont des mondes divins différents qui leur sont propres : la première, par la toute-puissance de son être, pénètre dans les pensées les plus intimes de la nature, elle reconnaît la terrible pulsion d’existence, et en même temps la mort continuelle de tout ce qui a pénétré dans l’existence ; les dieux qu’elle crée sont bons et méchants, ressemblent au hasard, terrifient par leur caractère méthodique qui surgit brusquement, sont sans pitié et sans envie de beau. Ils sont apparentés à la vérité et sont proches du concept : ils se condensent rarement, et avec difficulté, en figures. Les regarder transforme en pierre : comment vivre avec eux ? Mais on ne le doit pas : telle est la doctrine qu’ils enseignent.

De ce monde divin, s’il ne peut être voilé complètement, tel un secret impardonnable, la naissance onirique resplendissante du monde olympien placé à ses côtés doit détourner le regard : c’est pourquoi l’ardeur de ses couleurs, la sensualité de ses figures s’intensifie d’autant plus que la vérité ou son symbole s’impose plus fortement. Mais jamais le combat opposant vérité et beauté n’a été plus grand que lors de l’invasion du culte de Dionysos : la nature se dévoilait en lui, et évoquait son secret avec une netteté épouvantable, avec l’accent face auquel l’apparence séductrice perdait presque son pouvoir. C’est d’Asie que cette source surgissait : mais c’est en Grèce qu’elle dut devenir fleuve parce qu’elle trouva ici, pour la première fois, ce que l’Asie ne lui avait jamais offert, la sensibilité et l’aptitude à la souffrance les plus excitables unies à la réflexion et à la perspicacité les plus légères. Comment Apollon sauva-t-il l’hellénité ? Le nouveau venu fut transporté dans le monde de la belle apparence, dans le monde des Olympiens : on lui sacrifia une grande part des honneurs des divinités jouissant de la plus haute considération, de Zeus, par exemple, et d’Apollon. Jamais, on n’a pris plus de gants avec un étranger : c’est qu’il était aussi un étranger terrifiant (hostis^[3] à tous les sens du terme), assez puissant pour jeter à bas la maison qui l’accueillait. Une grande révolution commença dans toutes les formes de vie : Dionysos s’introduisait partout, dans l’art également.

La vision, le beau, l’apparence délimitent le champ de l’art apollinien : c’est le monde transfiguré de l’œil qui, en rêve, les paupières closes, crée en artiste. C’est dans cet état onirique que veut également nous placer l’épopée : nous devons ne rien voir les yeux ouverts et nous repaître des images intérieures que le rhapsode cherche, au moyen de concepts, à nous exciter à produire. L’effet des arts plastiques est ici atteint par un détour : alors que le créateur d’images nous conduit, au moyen du marbre sculpté, au dieu vivant qu’il a vu en rêve, de sorte que la figure que l’on envisage véritablement comme τέλος^[4] est tout aussi nette pour le créateur d’images que pour le spectateur, et que le premier amène ce dernier, à son tour, à la contemplation grâce à la forme intermédiaire de la statue : le poète épique voit la même figure vivante et il veut également la présenter à contempler à autrui. Mais il ne place plus de statue entre lui et les hommes : il raconte plutôt comment cette figure démontre sa propre vie, en mouvement, en son, en parole, en action, il nous contraint à ramener une foule d’effets à leur cause, il nous oblige à une composition artistique. Il a atteint son but si nous voyons clairement la figure, ou le groupe, ou l’image face à nous, s’il nous communique cet état onirique dans lequel il a lui-même, au départ, produit ces représentations. L’invitation de l’épopée à la création plastique prouve que la poésie lyrique diffère du tout au tout de l’épopée, puisque la première n’a jamais pour but la formation d’images. Ce qu’il y a de commun entre elles deux n’est que quelque chose de matériel, le mot, plus généralement encore le concept : lorsque nous parlons de poésie, nous n’avons pas en cela une catégorie qui serait coordonnée avec les arts plastiques et la musique, mais un conglomérat de deux moyens artistiques en soi totalement différents, dont l’un désigne un chemin conduisant aux arts plastiques, et l’autre un chemin conduisant à la musique : mais l’un et l’autre ne sont que des chemins conduisant à la création artistique, pas des arts eux-mêmes. En ce sens, la peinture et la sculpture ne sont naturellement aussi que des moyens artistiques : l’art véritable est la capacité de créer des images, peu importe que ce soit une création première ou seconde. C’est sur ce caractère — universellement humain — que repose la signification culturelle de l’art. L’artiste — en tant qu’homme qui contraint à l’art par des moyens artistiques — ne peut pas être en même temps l’organe qui absorbe l’activité artistique.

Le culte des images de la culture apollinienne, que celle-ci s’exprime dans le temple, dans la statue ou dans l’épopée homérique, avait pour but sublime l’exigence éthique de mesure, qui constitue le parallèle à l’exigence esthétique de beauté. La mesure posée comme exigence n’est possible que là où la mesure, la limite est tenue pour connaissable. Pour respecter ses limites, on doit les connaître : d’où l’exhortation apollinienne γνῶθι σεαυτόν^[5]. Mais le miroir dans lequel seul le Grec apollinien pouvait se voir, c’est-à-dire se connaître, était le monde des dieux olympiens : mais ici, il reconnaissait son essence la plus propre, enveloppée dans la belle apparence du rêve. La mesure, sous le joug de laquelle évoluait le nouveau monde de dieux (à l’encontre du monde renversé des Titans), était celle de la beauté : la limite à laquelle le Grec devait s’arrêter était celle de la belle apparence. Le but le plus intime d’une culture tournée vers l’apparence et la mesure ne peut être que la dissimulation de la vérité : on lançait la mise en garde μηδὲν ἄγαν^[6] aussi bien au chercheur infatigable travaillant à son service qu’au Titan surpuissant. À travers Prométhée, un exemple montre à l’hellénité combien l’encouragement démesuré à la connaissance humaine est également funeste à celui qui encourage et à celui qui est encouragé. Qui veut, avec sa sagesse, sortir vainqueur face au dieu, doit comme Hésiode μέτρον ἔχειν σοφίης^[7].

C’est dans un monde édifié de la sorte et protégé artificiellement que fit alors irruption le son extatique de la fête de Dionysos, dans laquelle se révélait toute la démesure de la nature dans le plaisir, la souffrance, et la connaissance tout à la fois. Tout ce qui jusqu’alors était tenu pour limite, pour détermination de mesure, se révélait ici être une apparence artificielle : la « démesure » dévoilait son statut de vérité. Pour la première fois, le chant populaire, fascinant par son caractère démonique, grondait dans toute l’ivresse d’un sentiment surpuissant : que signifiait, en comparaison, l’artiste psalmodiant d’Apollon, avec les sons rien que précautionneusement esquissés de sa κιθάρα^[8] ? Ce qui auparavant avait été répandu, à la manière dont cela se fait dans des castes, dans les corporations poétiques et musicales, et qui simultanément avait été tenu éloigné de toute participation profane, ce qui devait, avec la violence du génie apollinien, demeurer au stade d’une architecture simple, l’élément musical, repoussait toutes les barrières : la rythmique qui, auparavant, n’évoluait que selon le zigzag le plus simple, libéra tous ses membres pour entrer dans une danse dionysiaque : le son retentit, non plus, comme auparavant, en une dilution fantomatique, mais intensifié mille fois par la masse et accompagné par les instruments à vent aux accents profonds. Et le suprêmement mystérieux se produisit : ici vint au monde l’harmonie, qui par son mouvement fait comprendre immédiatement la volonté de la nature. Maintenant se faisaient entendre dans l’entourage de Dionysos des choses qui, dans le monde apollinien, étaient artificiellement cachées. Toute la lumière des dieux olympiens pâlissait face à la sagesse de Silène. Un art qui, dans son ivresse extatique, exprimait la vérité effarouchait les Muses des arts de l’apparence ; dans l’oubli de soi des états dionysiaques, l’individu avec ses limites et ses mesures sombrait : un crépuscule des dieux était imminent.

Quelle était la visée de la volonté, qui est pourtant en fin de compte une, en laissant accès aux éléments dionysiaques, qui répugnent à sa propre création apollinienne ?

Ce dont il s’agissait était une μηχανή^[9] nouvelle et supérieure de l’existence, la naissance de la pensée tragique. —

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§ 3

Tant qu’il dure, le ravissement de l’état dionysiaque, avec son anéantissement des bornes et des frontières habituelles de l’existence, enferme un élément léthargique dans lequel est immergé tout ce qu’on a vécu dans le passé. Ainsi, le monde de la réalité quotidienne et celui de la réalité dionysiaque se dissocient du fait de cette faille de l’oubli. Mais dès que l’on reprend conscience de cette réalité quotidienne, on ressent du dégoût à son égard : un état d’âme ascétique, niant la volonté, est le fruit de ces états. Dans la pensée, le dionysiaque, comme ordre du monde supérieur, est opposé à un ordre du monde commun et mauvais : le Grec voulait s’enfuir coûte que coûte de ce monde de la faute et du destin. Il ne se consolait guère en espérant un monde après la mort : ce qu’il désirait ardemment visait plus haut, outrepassait les dieux, il niait l’existence avec sa réflexion divine resplendissant de mille couleurs. Conscient de s’être réveillé de l’ivresse, il voit partout l’aspect effroyable ou absurde de l’être de l’homme : cela suscite en lui le dégoût. Il comprend désormais la sagesse du dieu des bois.

On atteint ici la limite la plus dangereuse que pouvait autoriser la volonté hellénique avec son principe fondamental apollinien et optimiste. Elle agit d’emblée, ici, avec sa force naturelle curative, pour faire dévier de nouveau cet état d’âme négateur : son moyen était l’œuvre d’art tragique et l’idée tragique. Sa visée ne pouvait absolument pas être d’atténuer ou de réprimer l’état dionysiaque : une contrainte directe était impossible, et si elle était possible, bien trop dangereuse : car l’élément dont l’épanchement était contenu, s’ouvrait un accès autre part et s’infiltrait dans toutes les veines vitales.

Il s’agissait avant tout de transformer ces pensées empreintes de dégoût envers l’aspect effroyable et absurde de l’existence en représentations avec lesquelles on peut vivre : ce sont le sublime, domptage artistique de l’effroyable, et le ridicule, décharge artistique du dégoût de l’absurde. Ces deux éléments étroitement liés se réunissent pour former une œuvre d’art qui imite l’ivresse, qui joue avec l’ivresse.

Le sublime et le ridicule constituent un pas au-delà du monde de la belle apparence, car dans les deux concepts, on ressent une contradiction. D’autre part, ils ne coïncident nullement avec la vérité : ils sont un voile jeté sur la vérité, qui est certes plus transparent que la beauté, mais demeure tout de même un voile jeté sur elle. En eux, nous avons donc un monde intermédiaire entre beauté et vérité : en lui, une réunion de Dionysos et d’Apollon est possible. Ce monde se révèle dans un jeu avec l’ivresse, non dans un engloutissement total en celle-ci. Dans l’acteur, nous reconnaissons l’homme dionysiaque, le poète, chanteur, danseur instinctif, mais sous forme d’homme dionysiaque joué. Il cherche à en atteindre le modèle dans l’ébranlement du sublime, ou également dans l’ébranlement du rire : il dépasse la beauté, et ne cherche cependant pas la vérité. Il reste suspendu à mi-chemin entre les deux. Il n’aspire pas à atteindre la belle apparence, mais bien l’apparence, pas la vérité, mais la vraisemblance. (Symbole, signe de la vérité.) L’acteur, tout d’abord, ne fut naturellement pas un individu : il fallait représenter la masse dionysiaque, le peuple : d’où le chœur dithyrambique. Par le jeu avec l’ivresse, il devait lui-même, tout comme le chœur de spectateurs qui l’entourait, être comme déchargé de l’ivresse. Du point de vue du monde apollinien, il fallait guérir et faire expier l’hellénité : Apollon, le véritable dieu de la guérison et de l’expiation, sauva le Grec de l’extase clairvoyante et du dégoût de l’existence — par l’œuvre d’art de la pensée comico-tragique.

Ce monde artistique nouveau, celui du sublime et du ridicule, celui de la « vraisemblance », s’appuyait sur une autre vision des dieux et du monde que celui, plus ancien, de la belle apparence. La connaissance des terreurs et des absurdités de l’existence, de l’ordre perturbé et de l’irrationalité de l’ordonnance, et de manière générale de la souffrance absolument formidable habitant la nature, avait retiré leur voile aux figures si artificiellement dissimulées de la Μοῖρα^[1] et des Érinyes, de la Méduse et de Gorgo : les dieux olympiens couraient le pire danger. Dans l’œuvre d’art comico-tragique, ils furent sauvés en étant plongés dans la mer du sublime et du ridicule : ils cessèrent de n’être que « beaux », ils absorbèrent en quelque sorte cet ordre divin plus ancien et sa sublimité. Ils se répartissaient désormais en deux groupes, seuls quelques-uns étaient suspendus au milieu, en divinités tantôt sublimes, tantôt ridicules. Ce fut surtout Dionysos lui-même qui reçut cette nature clivée.

Il y a deux types qui montrent le mieux comment on pouvait de nouveau vivre à présent, à la période tragique de l’hellénité, Eschyle et Sophocle. Pour le premier, pris comme penseur, le sublime apparaît principalement dans la justice grandiose. Chez lui, homme et dieu forment la communauté subjective la plus étroite : le divin, le juste, le moral et l’heureux sont pour lui intriqués l’un dans l’autre pour former une unité. C’est à cette balance que l’on pèse l’individu, homme ou Titan. Les dieux sont reconstruits en fonction de cette norme de justice. On corrige ainsi, par exemple, la croyance populaire au démon qui aveugle et pousse par séduction à la faute — vestige de ce monde divin extrêmement archaïque détrôné par les Olympiens — en faisant de ce démon un instrument aux mains de Zeus, qui punit avec justice. La pensée également archaïque — pareillement étrangère aux Olympiens — de la malédiction pesant sur une lignée est dépouillée de son âpreté puisqu’il n’y a pas pour l’individu, chez Eschyle, de nécessité de commettre le sacrilège et que chacun peut y échapper.

Tandis qu’Eschyle trouve le sublime dans la sublimité de la juridiction olympienne, Sophocle la voit — de manière étonnante — dans la sublimité tenant à l’impénétrabilité de la juridiction olympienne. Il restaure en tous points le point de vue populaire. Ne pas avoir mérité un destin épouvantable lui paraissait sublime, les énigmes véritablement insolubles de l’existence humaine étaient sa Muse tragique. La souffrance acquiert chez lui sa transfiguration ; elle est conçue comme quelque chose qui sanctifie. L’écart entre l’humain et le divin est insondable ; la plus profonde capitulation et résignation s’impose donc. La vertu authentique est la σωφροσύνη^[2], à proprement parler une vertu négative. L’humanité héroïque est l’humanité la plus noble sans cette vertu : son destin démontre ce fossé infini. C’est à peine s’il y a une faute, juste un manque de connaissance au sujet de la valeur de l’homme et de ses limites.

Ce point de vue est en tout cas plus profond et plus intérieur que celui d’Eschyle, il s’approche considérablement de la vérité dionysiaque, et l’exprime sans guère de symboles — et malgré tout ! nous reconnaissons ici le principe éthique d’Apollon enchevêtré à la vision dionysiaque du monde. Chez Eschyle, le dégoût est dissipé dans le frisson sublime éprouvé face à la sagesse de l’ordre du monde, que seule la faiblesse de l’homme rend difficile à connaître. Chez Sophocle, ce frisson est plus grand encore parce que cette sagesse est totalement impénétrable. C’est le pur état d’âme de la piété, étranger au combat, alors que l’état d’âme eschylien a constamment pour mission de justifier la juridiction divine, et pour cela, se trouve toujours face à de nouveaux problèmes. La « limite de l’homme », qu’Apollon ordonne de rechercher, peut, pour Sophocle, être connue, mais elle est plus étroite et plus restreinte qu’elle n’était conçue par Apollon à l’époque pré-dionysiaque. Le manque de connaissance de l’homme sur lui-même est le problème de Sophocle, le manque de connaissance de l’homme sur les dieux, celui d’Eschyle.

Piété, masque suprêmement étonnant de la pulsion de vie ! Abandon à un monde onirique accompli auquel est empruntée la suprême sagesse morale ! Fuite devant la vérité pour pouvoir l’adorer à distance, dissimulée dans les nuages ! Réconciliation avec la vérité, parce qu’elle est énigmatique ! Aversion envers la dissipation de l’énigme parce que nous ne sommes pas des dieux ! Prosternation voluptueuse dans la poussière, paix de la félicité dans l’infortune ! Suprême dépossession de soi de l’homme dans son extériorisation suprême ! Glorification et transfiguration des facteurs de terreur et des horreurs de l’existence sous forme de remèdes à l’égard de l’existence ! Vie empreinte de joie dans le dédain de la vie ! Triomphe de la volonté dans sa négation !

À ce stade de la connaissance, il n’y a que deux voies, celle du saint, et celle de l’artiste tragique : les deux ont en commun de pouvoir continuer à vivre malgré la connaissance la plus lumineuse du néant de l’existence sans éprouver de déchirure dans leur vision du monde. Le dégoût éprouvé à la poursuite de la vie est ressenti comme un moyen de création, que celle-ci soit sanctifiante ou artistique. Le terrifiant ou l’absurde est exaltant car il n’est terrifiant ou absurde qu’en apparence. La force dionysiaque d’envoûtement fait ici encore la preuve de son efficacité, à la pointe extrême de cette vision du monde : tout ce qui est réel se dissout en apparence, et derrière elle se manifeste la nature unitaire de la volonté, totalement enveloppée de la gloire de la sagesse et de la vérité, d’un éclat aveuglant. L’illusion, le délire est à son apogée. —

Il ne semblera plus inconcevable, désormais, que la même volonté, qui, en tant qu’apollinienne, organisa le monde hellénique, ait accueilli en elle son autre forme phénoménale, la volonté dionysiaque. Le combat des deux formes phénoménales de la volonté avait un but extraordinaire, créer une possibilité supérieure d’existence, et également de parvenir en elle à une glorification encore supérieure (par l’art). Ce n’est plus l’art de l’apparence, mais l’art tragique qui était la forme de cette glorification : mais en elle, l’art de l’apparence est intégralement absorbé. Apollon et Dionysos se sont réunis. De même que l’élément dionysiaque s’est introduit dans la vie apollinienne, de même que l’apparence, ici aussi, s’est établie comme limite, de même aussi, l’art tragico-dionysiaque n’est plus « vérité ». Ce chant et cette danse ne sont plus ivresse instinctive de la nature : la masse du chœur en proie à l’excitation dionysiaque n’est plus la masse populaire saisie inconsciemment par la pulsion printanière. La vérité est désormais symbolisée, elle se sert de l’apparence, c’est pourquoi elle peut et doit utiliser aussi les arts de l’apparence. Mais une grande différence par rapport à l’art antérieur se fait jour d’emblée, à savoir qu’à présent, on recourt conjointement à tous les moyens artistiques de l’apparence, de sorte que la statue marche, que les peintures des périactes^[3] se déplacent, que c’est tantôt le temple, tantôt le palais qui se présente à l’œil au moyen du même mur de fond de scène. Nous notons donc simultanément une certaine indifférence envers l’apparence, qui doit ici renoncer à ses prétentions éternelles, à ses exigences souveraines. On ne jouit absolument plus de l’apparence comme apparence, mais comme symbole, comme signe de la vérité ; d’où la fusion — en soi choquante — des moyens artistiques. Le signe le plus clair de ce dédain de l’apparence est le masque.

Le spectateur se voit donc imposer l’exigence dionysiaque que tout se présente à lui envoûté, qu’il voie toujours plus que le symbole, que tout le monde visible de la scène et de l’orchestre soit l’empire du prodige. Mais où est la puissance qui le place dans cet état d’âme qui fait croire aux prodiges, par lequel il voit tout sous forme envoûtée ? Qui vainc la puissance de l’apparence et la neutralise pour la ravaler au symbole ?

C’est la musique. —

* * *

§ 4

Ce que nous nommons « sentiment », la philosophie qui suit les chemins de Schopenhauer enseigne de le comprendre comme un complexe de représentations inconscientes et d’états de volonté. Mais les aspirations de la volonté s’expriment sous forme de plaisir ou de déplaisir, et ne montrent en cela qu’une différence de quantité. Il n’y a pas d’espèces de plaisir, mais des degrés, et une foule de représentations concomitantes. Par plaisir, nous devons entendre satisfaction de la volonté une, par déplaisir, sa non-satisfaction.

De quelle manière, à présent, le sentiment se communique-t-il ? Pour une part, mais pour une très faible part, il peut être transposé en pensées, donc en représentations conscientes ; cela ne vaut naturellement que pour la part constituée par les représentations concomitantes. Mais il demeure toujours également dans cette zone du sentiment un reste irréductible. C’est seulement le réductible qui concerne le langage, donc le concept : c’est en fonction de cela que se détermine la limite de la « poésie » dans sa capacité d’expression du sentiment.

Les deux autres modes de communication sont intégralement instinctifs, opèrent sans la conscience, et pourtant de manière adéquate. Il s’agit du langage de la gestuelle et du langage du son. Le langage gestuel consiste en symboles universellement compréhensibles et est engendré par des mouvements-réflexes. Ces symboles sont visibles : l’œil qui les voit communique immédiatement l’état qui a suscité le geste et qui le symbolise : la plupart du temps, celui qui voit ressent une innervation par sympathie de la même partie du visage ou du même membre que celui dont il perçoit le mouvement. Symbole veut dire ici une réplique très imparfaite, partielle, un signe indicateur sur la compréhension duquel on doit s’accorder : à ceci près que, dans ce cas, la compréhension générale est instinctive, et que la pure conscience ne la traverse pas.

Que symbolise, à présent, le geste dans cet être double, dans le sentiment ?

À l’évidence la représentation concomitante, car elle seule peut être indiquée par le geste visible, imparfaitement et partiellement : une image ne saurait être symbolisée que par une image.

La peinture et la sculpture représentent l’homme dans son geste : c’est-à-dire qu’elles imitent le symbole, et ont atteint leurs effets lorsque nous comprenons ce symbole. Le plaisir de la contemplation consiste dans la compréhension du symbole en dépit de son apparence.

L’acteur, en revanche, représente réellement le symbole, pas seulement en apparence : mais l’effet qu’il produit sur nous ne repose pas sur la compréhension de ce symbole : nous nous immergeons au contraire dans le sentiment symbolisé et n’en restons pas au plaisir pris à l’apparence, à la belle apparence.

C’est ainsi que, dans le drame, la décoration n’éveille absolument pas le plaisir de l’apparence, mais que nous la concevons comme symbole, et comprenons la réalité qu’elle indique par là. Nous admettons parfaitement ici des poupées de cire et des plantes réelles à côté de simples peintures de celles-ci, preuve que nous nous représentons ici la réalité, non pas l’artiste apparence. C’est la vraisemblance, non plus la beauté, qui est ici la tâche.

Mais qu’est-ce que la beauté ? — « La rose est belle » veut seulement dire : la rose a une apparence réussie, elle a quelque chose de rayonnant qui plaît. Mais par là, on ne dit rien de son essence. Elle plaît, elle suscite du plaisir en tant qu’apparence : c’est-à-dire que son apparaître satisfait la volonté, que le plaisir pris à l’existence est par là encouragé. Elle est — selon son apparence — une réplique fidèle de sa volonté : ce qui est identique à la forme suivante : elle correspond par son apparence à la détermination de l’espèce. Plus elle le fait, plus <elle> est belle : si elle correspond à cette détermination par son essence, elle est « réussie ».

« Un beau tableau » signifie seulement : la représentation que nous nous faisons d’un tableau est ici accomplie : mais lorsque nous qualifions un tableau de « bon », nous décrivons notre représentation d’un tableau comme étant celle qui correspond à l’essence du tableau. Mais la plupart du temps, nous comprenons par un beau tableau un tableau qui représente quelque chose de beau : c’est le jugement des profanes. Ces derniers jouissent de la beauté de la matière ; c’est ainsi que nous devons jouir des arts plastiques dans le drame, à ceci près que la mission ne peut pas être ici de simplement représenter le beau : il suffit qu’il paraisse vrai. L’objet représenté doit autant qu’il est possible être saisi comme sensible, vivant ; il doit produire ses effets en tant que vérité ; exigence dont le contraire doit être revendiqué dans toute œuvre de la belle apparence. —

Mais si le geste symbolise, dans le sentiment, les représentations concomitantes, sous quel symbole les excitations de la volonté elle-même sont-elles communiquées à notre compréhension ? Quelle est ici la médiation instinctive ?

La médiation du son. Plus exactement, ce sont les différents modes de plaisir et de déplaisir — sans nulle représentation concomitante — que symbolise le son.

Tout ce que nous pouvons exprimer pour caractériser les différentes impressions de déplaisir, ce sont des images des représentations rendues claires par la symbolique du geste : par exemple, lorsque nous parlons d’une brusque terreur, « du coup, du tiraillement, du tressaillement, de la piqûre, de la coupure, de la morsure, du chatouillement » de douleur. Certaines « formes intermittentes » de la volonté semblent exprimées par là, bref — dans la symbolique du langage du son — la rythmique. Nous reconnaissons la plénitude des intensifications de la volonté, la quantité variable de plaisir et de déplaisir dans la dynamique du son. Mais la véritable essence de celle-ci se cache, sans se laisser exprimer de manière imagée, dans l’harmonie. La volonté et son symbole — l’harmonie — toutes deux, en dernière analyse, la logique pure ! Tandis que la rythmique et la dynamique sont encore en quelque sorte des aspects extérieurs de la volonté se manifestant en symboles, portent quasiment encore en elles le type du phénomène, l’harmonie est symbole de l’essence pure de la volonté. Dans la rythmique et la dynamique, le phénomène singulier doit encore, par conséquent, être caractérisé comme phénomène, de ce côté-là, la musique peut être élaborée de manière à devenir un art de l’apparence. Le reste irréductible, l’harmonie, parle de la volonté en dehors et à l’intérieur de toute forme phénoménale, elle n’est donc pas seulement symbolique du sentiment, mais du monde. Dans sa sphère, le concept est totalement impuissant.

Nous comprenons à présent la signification du langage du geste et du langage du son pour l’œuvre d’art dionysiaque. Dans le dithyrambe printanier originel du peuple, l’homme ne veut pas s’exprimer comme individu, mais comme homme générique. Qu’il cesse d’être homme individuel, cela s’exprime par la symbolique de l’œil, le langage gestuel, de telle sorte qu’il parle par gestes en satyre, en être de nature au milieu d’êtres de nature, et ce, dans un langage gestuel intensifié, dans la pantomime de la danse. Mais par le son, il exprime les pensées les plus intimes de la nature : ce n’est pas seulement le génie de l’espèce, comme dans la gestuelle, mais le génie de l’existence en soi, la volonté, qui se fait ici comprendre immédiatement. Avec le geste, elle reste donc à l’intérieur des limites de l’espèce, donc du monde phénoménal, mais avec le son, elle dissout en quelque sorte le monde des phénomènes en son unité originelle, le monde de la maya^[1] s’évanouit devant sa magie.

Mais quand l’homme de la nature parvient-il à la symbolique du son ? Quand le langage du geste ne suffit-il plus ? Quand le son se fait-il musique ? Avant tout, dans les états suprêmes de plaisir et de déplaisir de la volonté, sous forme de volonté qui exulte, ou en proie à une angoisse mortelle, bref, dans l’ivresse du sentiment : dans le cri. Et que le cri est plus puissant et plus immédiat, comparé au regard ! Mais même les excitations plus douces de la volonté ont leur symbolique sonore : en général, à chaque geste correspond un parallèle sonore. Seule l’ivresse du sentiment parvient à l’élever à la sonorité pure.

On appelle langage la fusion la plus intime et la plus fréquente d’une espèce de symbolique gestuelle et du son. Dans le mot, l’essence de la chose est symbolisée par le son et sa cadence, la force et le rythme de sa résonance, et la représentation concomitante, l’image, le phénomène de l’essence par le geste de la bouche. Les symboles peuvent et doivent être de divers genres ; mais ils croissent instinctivement, et avec une grande et sage régularité. Un symbole remarqué est un concept : puisque à l’occasion de la rétention dans la mémoire, le son se perd, le concept ne conserve que le symbole de la représentation concomitante. Ce que l’on peut désigner et distinguer, on le « conçoit ».

Avec l’intensification du sentiment, l’essence du mot se révèle de manière plus claire et plus sensible dans le symbole du son : c’est pourquoi il sonne davantage. Le récitatif est en quelque sorte un retour à la nature : le symbole émoussé par l’usage reprend sa force originelle.

Dans la succession des mots, donc au moyen d’une chaîne de symboles, quelque chose de nouveau et de plus grand doit être représenté symboliquement : dans cette mise en puissance, rythmique, dynamique et harmonie sont de nouveau nécessaires. Ce cercle supérieur régit désormais celui, plus étroit, du mot singulier : il est besoin d’un choix de mots, d’une nouvelle répartition de ceux-ci, la poésie commence. Le récitatif d’une phrase n’est pas la succession des sonorités des mots ; car un mot n’a qu’une sonorité très relative puisque son essence, son contenu représenté au moyen d’un symbole, diffère en fonction de sa place. En d’autres termes : le symbole singulier du mot est constamment redéterminé à partir de l’unité supérieure de la phrase et de l’essence qu’elle symbolise. Une chaîne de concepts est une pensée : celle-ci est donc l’unité supérieure des représentations concomitantes. L’essence de la chose est inaccessible à la pensée : mais le fait qu’elle exerce sur nous un effet en tant que motif, qu’excitation de la volonté, s’explique par ceci que la pensée a déjà été symbole remarqué d’un phénomène de la volonté, d’un mouvement et d’un phénomène de la volonté simultanément. Mais prononcée, donc avec la symbolique du son, elle exerce un effet incomparablement plus puissant et plus direct. Chantée, elle atteint l’apogée de son effet, lorsque le melos^[2] est le symbole compréhensible de sa volonté : si tel n’est pas le cas, la succession des sons exerce un effet sur nous, et la succession des mots, la pensée, demeure pour nous lointaine et indifférente.

Selon que le mot doit exercer sur nous un effet prépondérant comme symbole de la représentation concomitante, ou comme symbole du mouvement originaire de la volonté, donc selon que ce sont des images ou des sentiments qui doivent être symbolisés, deux voies de la poésie se séparent, l’épopée et le lyrisme. La première conduit aux arts plastiques, le second à la musique : le plaisir pris au phénomène régit l’épopée, la volonté se révèle dans le lyrisme. La première se détache de la musique, le second lui reste lié.

Mais dans le dithyrambe dionysiaque, l’exalté dionysiaque est stimulé à pousser tous ses pouvoirs symboliques à leur paroxysme : quelque chose de jamais éprouvé trouve le moyen de s’exprimer, l’anéantissement de l’individuatio^[3], l’être-un dans le génie de l’espèce, voire de la nature. Désormais, l’essence de la nature s’exprimera : il faut un nouveau monde de symboles, les représentations concomitantes deviennent symbole à travers les images d’un être humain intensifié, elles sont présentées avec la suprême énergie physique par la symbolique corporelle tout entière, par la pantomime de la danse. Mais le monde de la volonté aussi exige une expression symbolique inouïe, les puissances de l’harmonie, de la dynamique, de la rythmique se déchaînent soudain. Répartie entre les deux mondes, la poésie acquiert également une sphère nouvelle : simultanément sensualité de l’image, comme dans l’épopée, et ivresse affective du son, comme dans le lyrisme. Pour saisir ce déchaînement généralisé de toutes les forces symboliques, il faut la même intensification de l’être qui les a créées : le servant dithyrambique de Dionysos ne se fait donc comprendre que de ses pareils. C’est pourquoi tout ce nouveau monde artistique, en prodige séduisant et totalement étranger, déferle, à la faveur de terribles combats, à travers l’hellénité apollinienne.