Le Cas Wagner : Un problème pour musiciens (1888) - Œuvres complètes

L’automne 1888 est une des périodes les plus prolifiques de la carrière intellectuelle de Nietzsche. En l’espace de quelques semaines, il compose et rédige pas moins de cinq ouvrages et un recueil de poèmes : Le Cas Wagner, Crépuscule des idoles, L’Antéchrist, Ecce homo, Dithyrambes de Dionysos, et Nietzsche contre Wagner. Seuls les deux premiers de ces textes seront publiés sous son contrôle, avant que l’irruption brutale de la maladie, à Turin, début janvier 1889, ne le rende désormais incapable d’organiser et de vérifier la publication. Les quatre derniers textes, édités ultérieurement, et d’abord sous une forme mutilée et falsifiée par sa sœur, doivent donc, comme les textes de Bâle antérieurs, ou immédiatement postérieurs, à La Naissance de la tragédie, être qualifiés d’« écrits posthumes ».

Le second point auquel il convient de prêter attention est que ces livres ne sont pas juxtaposés. Leur production obéit tout au contraire à une architecture d’ensemble qu’il est essentiel de garder à l’esprit pour en apprécier à chaque fois la portée. En 1888, en effet, Nietzsche entend mettre en œuvre une nouvelle phase de son projet — dont il ne savait pas qu’elle serait brutalement interrompue en janvier 1889 et resterait à l’état de programme à peine entamé : la présentation, puis le lancement du travail de renversement des valeurs en vigueur dans la culture européenne depuis Platon et le platonisme. Dans ce dispositif, c’est L’Antéchrist qui constitue la pièce centrale : c’est lui qui, dans l’esprit de Nietzsche, doit effectivement déclencher cette opération, bien plus ambitieuse, comme on le voit, qu’une simple réfutation théorique. Les autres textes de 1888 sont conçus comme des préparations à la tâche entreprise par cet ouvrage.

Le Cas Wagner, plus qu’une analyse consacrée au musicien, est avant tout la présentation d’un diagnostic de la culture européenne contemporaine. Comme le titre l’indique, Nietzsche présente un dossier médical, dont les conclusions s’avèrent des plus inquiétantes, et appellent une action thérapeutique destinée à enrayer la spirale de la maladie.

Crépuscule des idoles est un ouvrage qui répond à une intention complémentaire : Nietzsche l’a conçu comme « une parfaite introduction d’ensemble à ma philosophie ». Il s’agit de fait un ouvrage très synthétique, qui réussit le pari d’introduire remarquablement à la spécificité de l’entreprise philosophique telle que Nietzsche la redéfinit, et d’en dessiner les principales lignes organisatrices.

Ecce homo se caractérise lui-même, comme les deux premiers, comme un texte d’introduction à l’entreprise que doit lancer ultérieurement L’Antéchrist. Il s’agit pour Nietzsche d’expliquer qui exactement il est (il ne faut pas oublier qu’il mène depuis de nombreuses années une existence détachée du monde universitaire, qu’il est, jusqu’aux derniers mois de sa vie, inconnu du public, et que ses ouvrages sont très peu lus), et surtout de justifier sa légitimité relativement à la réalisation de la tâche axiologique qu’il entend mener : renverser les valeurs nihilistes, négatrices et profondément nocives qui règnent sur la culture européenne pour tenter de leur substituer des valeurs affirmatrices garantes de santé et d’épanouissement.

L’Antéchrist est donc conçu comme l’ouvrage fondamental de la production de cette période. Il constitue en effet le pivot de l’entreprise que Nietzsche entend lancer concrètement (mais non mener à bien à lui seul, un objectif si ambitieux exigeant des coopérations étendues, et surtout une très longue durée) : le renversement des valeurs actuellement prédominantes, les valeurs ascétiques, farouchement hostiles au sensible, instaurées par le platonisme et prolongées par le christianisme, et le début du travail de mise en place de valeurs nouvelles, qui seront sélectionnées pour leur effet curateur et intensifiant sur la vie humaine, bref de valeurs d’affirmation, alors que les valeurs du platonisme puis du christianisme, parce que foncièrement hostiles aux conditions fondamentales de la vie, ont été profondément négatrices et ont eu un effet destructeur sur celle-ci.

* * *

Le Cas Wagner

Un problème pour musiciens

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Préface

Je m’offre un petit allégement. Ce n’est pas par pure et simple malice que, dans cet écrit, je fais l’éloge de Bizet aux dépens de Wagner. Au milieu d’une foule de plaisanteries, je mets sur le tapis une affaire avec laquelle on ne plaisante pas. Tourner le dos à Wagner a été pour moi un sort fatidique ; et après cela prendre encore goût à quelque chose, une victoire. Il n’y a peut-être personne qui ait été plus que moi dangereusement lié à la « wagnérolâtrie », personne ne s’est plus âprement défendu contre elle, personne ne s’est davantage réjoui de s’en dépêtrer. C’est une bien longue histoire ! — Veut-on un mot pour la décrire ? — Si j’étais un moraliste, qui sait comment j’appellerais cela ! Peut-être la capacité de se surmonter soi-même. Mais le philosophe n’aime pas les moralistes… il n’aime pas non plus les grands mots…

Qu’exige un philosophe de lui-même, en premier et en dernier lieu ? De dépasser en lui-même son temps, de se faire « hors temps ». Contre quoi donc doit-il soutenir son plus rude combat ? Contre ce qui fait justement de lui l’enfant de son temps. Eh bien, oui ! Je suis comme Wagner l’enfant de ce temps, entendez par là un décadent* : à cette réserve près que moi je l’ai compris, et que moi j’ai résisté à cette pente. C’est le philosophe qui résistait en moi.

Ma plus profonde préoccupation a été, en fait, le problème de la décadence*, et j’ai eu pour cela mes raisons. « Bien et Mal » n’est qu’une variété de ce problème. Si l’on a la vue assez aiguisée pour percevoir les signes distinctifs de la décadence, on comprend du même coup la morale, on comprend ce qui se cache sous ses noms et ses formules d’évaluation les plus sacrés : la vie appauvrie, la volonté d’en finir, la grande lassitude. La morale nie la vie… Accomplir une telle tâche m’imposait fatalement une discipline personnelle : prendre parti contre tout ce que j’avais de malade, y compris Wagner, y compris Schopenhauer, y compris tout le fatras des « sentiments d’humanité » de la modernité. Une radicale désaffection, un refroidissement, un dégrisement à l’égard de tout ce qui est de ce temps, dans le goût du temps : et, désir suprême, posséder l’œil de Zarathoustra, œil qui embrasse du regard toute la réalité humaine à une distance immense, au-dessous de lui… Pour atteindre un pareil but, quel sacrifice serait démesuré ? Quel « dépassement de soi » ? Quelle « abnégation de soi » ?

La plus grandiose expérience de ma vie a été une guérison. Wagner n’est qu’une de mes maladies.

Ce n’est pas que je veuille me montrer ingrat envers cette maladie. Si, dans cet écrit, je soutiens la thèse que Wagner est nuisible, je n’entends pas moins soutenir à qui il est quand même indispensable : au philosophe. D’autres peuvent sans doute vivre sans Wagner : le philosophe, lui, ne saurait absolument pas se passer de Wagner. C’est qu’il lui incombe d’être la mauvaise conscience de son temps, — ce pourquoi il doit en avoir une parfaite connaissance. Or où trouver un guide mieux initié au labyrinthe de l’âme moderne, un connaisseur des âmes plus éloquent que Wagner ? Par le truchement de Wagner la modernité parle son langage le plus intime : elle ne cache ni ce qu’elle a de bien ni ce qu’elle a de mal, elle a perdu toute pudeur. Et à l’inverse : on a presque un bilan de la valeur de la modernité si l’on est au clair sur le bien et le mal chez Wagner. Je comprends parfaitement qu’un musicien d’aujourd’hui dise : « Je déteste Wagner, mais je ne supporte plus aucune autre musique. » Mais je comprendrais aussi un philosophe qui déclarerait : « Wagner résume la modernité. Rien à faire, il faut commencer par être wagnérien… »

* * *

§ Le Cas Wagner

Lettre de Turin, mai 1888

Ridendo dicere severum^[1]

1

J’ai entendu hier — le croirez-vous ? — pour la vingtième fois le chef-d’œuvre de Bizet. J’ai persévéré une fois de plus jusqu’à la fin, dans un calme recueillement, une fois de plus je n’ai pas détalé en courant. Cette victoire sur mon impatience me surprend. Comme une telle œuvre vous rend parfait ! On en devient soi-même « chef-d’œuvre ». Et effectivement, chaque fois que j’ai entendu Carmen, je me suis senti davantage philosophe, meilleur philosophe que jamais nulle part ailleurs : j’étais devenu si indulgent, si heureux, si hindou, si sédentaire… Rester assis cinq heures durant : première étape vers la sainteté ! Oserai-je dire que l’orchestration de Bizet est à peu près la seule que je supporte encore ? L’autre orchestration, aujourd’hui en faveur, celle de Wagner, tout à la fois brutale, artificielle et « naïve », et qui ainsi parle aux trois sens de l’âme moderne à la fois, comme elle est pour moi maléfique, cette sonorité wagnérienne de l’orchestre ! Je l’appelle sirocco. Cela me donne une suée fort contrariante. Pour moi c’est la fin du beau temps.

Voilà une musique qui me semble parfaite. Elle arrive en toute légèreté, souplesse, politesse. Elle est aimable, elle ne transpire pas. « Ce qui est bon est léger, tout ce qui est divin court sur des pieds délicats » : premier principe de mon esthétique. Cette musique est méchante, raffinée, fataliste : en même temps elle reste populaire, elle a le raffinement d’une race, non celui d’un individu. Elle est riche. Elle est précise. Elle construit, organise, achève : par là elle se constitue en antithèse du polype musical, de la « mélodie infinie ». A-t-on jamais entendu sur la scène accents plus douloureusement tragiques ? Et comment sont-ils obtenus ? Sans grimaces ! Sans faux-monnayage ! Sans le mensonge du grand style ! Enfin, cette musique tient l’auditeur pour intelligent, même pour musicien, elle est aussi, par là, l’antithèse de Wagner qui, quel qu’il fût par ailleurs, était en tout cas le génie le plus mufle qui fût au monde (Wagner nous prend quasiment pour des…, il ressasse à tel point qu’on est à bout, qu’on finit par y croire).

Et une fois de plus : je deviens un homme meilleur quand ce Bizet me parle. Également meilleur musicien, meilleur auditeur. Peut-on même écouter encore mieux ? J’enfouis mes oreilles sous cette musique, j’en perçois l’origine. Il me semble que j’assiste à sa naissance, je frissonne aux dangers qui s’attachent à la moindre audace, je m’enchante des bouffées de bonheur que me donne Bizet sans l’avoir fait exprès. Et — chose étrange ! — au fond je n’y pense pas, ou bien j’ignore à quel point j’y pense. Car de tout autres pensées me roulent dans la tête tout ce temps-là. A-t-on remarqué que la musique rend l’esprit libre ? donne des ailes à la pensée ? que plus l’on devient philosophe, plus l’on devient musicien ? Le ciel gris de l’abstraction en quelque sorte sillonné d’éclairs ; la lumière assez forte pour révéler le filigrane des choses ; les grands problèmes à portée de main ; le monde contemplé comme du sommet d’une montagne. Je viens là de définir la sensibilité philosophique. Et à mon insu des réponses me tombent du ciel, une petite grêle de glace et de sagesse, de problèmes résolus. Où suis-je ? Bizet me rend fécond. Tout ce qui est bon me rend fécond. Je n’ai pas d’autre gratitude, je n’ai même aucune autre preuve de ce qui est bon.

2

Cette œuvre elle aussi est salutaire ; il n’y a pas que Wagner comme « sauveur ». Avec elle on prend congé de l’humidité du nord, de tous les brouillards de l’idéal wagnérien. Déjà l’action est une porte de salut pour y échapper. Elle tient encore de Mérimée la logique de la passion, la concision du trait, la dure nécessité ; elle possède surtout le propre des pays chauds, la sécheresse de l’air, la limpidezza^[2] de l’air, c’est un changement de climat à tous les égards. Ici parle une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre forme de belle humeur. Cette musique est de belle humeur ; mais pas d’une belle humeur française ou allemande. Sa belle humeur est africaine ; un sort fatal pèse sur elle, son bonheur est bref, soudain, sans quartier. J’envie Bizet d’avoir eu le courage de cette sensibilité qui jusqu’ici n’avait pas encore trouvé de truchement dans la musique savante européenne, sensibilité plus méridionale, plus basanée, plus hâlée… Comme les fauves après-midi de son bonheur nous sont bienfaisants ! Nous portons nos regards au loin : avons-nous jamais vu la mer plus lisse ? — Et comme la danse mauresque nous exhorte à l’apaisement ! Comme sa mélancolie lascive même enseigne la satiété à nos insatiables désirs ! — Pour finir, l’amour, l’amour rendu à la nature ! Tout le contraire de l’amour d’une « noble jeune fille » ! Pas de Senta-sentimentalité ! Mais l’amour comme fatum, comme fatalité, cynique, innocent, cruel — et en cela justement nature ! L’amour qui dans ses moyens est la guerre et en son principe la haine à mort entre les sexes ! Je ne connais aucun cas où l’esprit tragique qui constitue l’essence de l’amour, se soit exprimé aussi rudement, ait trouvé une formulation aussi effroyable que l’ultime cri de Don José sur lequel l’œuvre s’achève :

« Oui ! C’est moi qui l’ai tuée,

Moi, ma Carmen adorée ! »

Une pareille conception de l’amour (la seule qui soit digne d’un philosophe) est rare : elle hausse un chef-d’œuvre au-dessus d’un millier d’autres. Car en règle générale les artistes font comme tout le monde, voire pire ; ils ne comprennent rien à l’amour. Wagner lui non plus n’y a rien compris. Dans l’amour, ils se croient désintéressés car ils veulent l’avantage d’un autre être, souvent au détriment du leur. Mais pour cela ils veulent posséder cet autre être… Même Dieu ne fait pas exception en l’occurrence. Il est bien loin de penser : « Que t’importe, si je t’aime ? », il devient terrible quand on ne l’aime pas en retour. « L’amour* — et avec cette sentence on a finalement raison parmi les dieux et parmi les hommes — est de tous les sentiments le plus égoïste et, par conséquent, lorsqu’il est blessé, le moins généreux* » (Benjamin Constant).

3

Vous voyez déjà à quel point cette musique me rend meilleur ? Il faut méditerraniser la musique* : j’ai des raisons de forger cette formule (Par-delà bien et mal, p. 220). Le retour à la nature, à la santé, à la belle humeur, à la jeunesse, à la vertu ! Et pourtant j’ai été l’un des wagnériens les plus corrompus ! J’ai été capable de prendre Wagner au sérieux… Ah ! le vieil enchanteur ! Tout ce qu’il a pu nous faire accroire ! La première chose que nous offre son art, c’est une loupe : on y applique l’œil, et on n’en croit pas ses yeux, tout devient grand, même Wagner devient grand… Quel malin serpent à sonnettes ! Toute sa vie il a fait tinter sa sonnette pour nous rabâcher sa rengaine du « dévouement », de la « fidélité », de la « pureté », et il s’est retiré de ce monde corrompu avec un éloge de la chasteté ! Et nous l’avons cru…

Mais vous ne m’entendez pas ? Vous préférez encore le problème de Wagner à celui de Bizet ? Moi non plus je ne le sous-estime pas, il a quelque chose d’enchanteur. Le problème du salut est même un problème fort respectable. Il n’y a rien sur quoi Wagner ait médité plus à fond que la question du salut : son opéra est l’opéra du salut. Il y a toujours chez lui quelqu’un qui veut être sauvé : tantôt un bonhomme, tantôt une bonne femme, c’est son problème à lui. Et comme sont riches ses variations sur ce leitmotiv^[3] ! Quelles rares, quelles profondes digressions ! Qui nous a enseigné, sinon Wagner, que l’innocence sauve de préférence les pécheurs intéressants (c’est le cas de Tannhäuser) ? Ou que même le Juif errant est sauvé, devient sédentaire, quand il se marie (c’est le cas dans Le Vaisseau fantôme) ? Ou que les vieilles bonnes femmes dépravées préfèrent être sauvées par de chastes jouvenceaux (c’est le cas de Kundry) ? Ou que les belles filles sont de préférence sauvées par un chevalier, au surplus wagnérien (c’est le cas dans Les Maîtres chanteurs) ? Ou que même les femmes mariées se font volontiers sauver par un chevalier (c’est le cas d’Isolde) ? Ou que « l’ancien Dieu », après s’être compromis moralement à tous égards est en fin de compte sauvé par un libre penseur et un immoraliste (c’est le cas dans L’Anneau) ? Admirez en particulier cette dernière subtilité ! La comprenez-vous ? Moi, je… me garde bien de la comprendre… Que l’on puisse tirer d’autres leçons encore des œuvres ci-dessus mentionnées, je préférerais encore le montrer plutôt que le contester. Que l’on puisse être réduit au désespoir — et aussi à la vertu ! par un ballet wagnérien (c’est derechef le cas de Tannhäuser) ! Que ne pas se mettre au lit à l’heure soit lourd des plus graves conséquences (derechef le cas de Lohengrin). Que l’on ne doive pas trop chercher à savoir avec qui on se marie effectivement (pour la troisième fois cas de Lohengrin). Tristan et Isolde chante la gloire du parfait époux, lequel, dans un cas bien précis, n’a qu’une question à la bouche : « Mais pourquoi ne m’avez-vous pas dit cela plus tôt ? Il n’y avait rien de plus simple ! » Réponse :

Cela, je ne puis te le dire ;

et ce que tu cherches à savoir,

jamais tu ne pourras l’apprendre.

Lohengrin contient une mise au ban solennelle des enquêtes et des questions. Wagner prend fait et cause pour l’idée chrétienne : « La foi est pour toi un devoir et une nécessité. » Être homme de savoir, c’est un crime contre ce qu’il y a de plus sublime et de plus sacré… Le Vaisseau fantôme prêche la doctrine sublime selon laquelle la femme parvient à fixer l’homme même le plus instable ou, en langage wagnérien, le « sauve ». Permettons-nous ici une question. À supposer en effet que ce soit vrai, serait-ce du même coup souhaitable ? Qu’advient-il du Juif errant qu’une femme adore et fixe ? Il cesse tout simplement d’être errant pour l’éternité ; il se marie, son sort ne nous intéresse plus. Traduction dans la réalité : le danger pour les artistes, les génies — et ce sont là autant de « Juifs errants » —, c’est la femme, les femmes qui les adorent sont leur perte. Presque aucun d’entre eux n’a assez de caractère pour échapper à sa perte — à son « salut » —, quand il se sent traité comme un dieu : il condescend aussitôt à la femme. L’homme est lâche devant l’Éternel féminin de toute espèce : les bonnes femmes le savent bien. Dans beaucoup de cas de l’amour féminin et peut-être précisément dans les cas les plus célèbres, l’amour n’est qu’une forme plus raffinée de parasitisme, une manière de s’incruster dans une âme étrangère, parfois même dans une chair étrangère — hélas ! souvent, ô combien ! au détriment « de l’hôte » !…

On connaît le sort de Goethe dans une Allemagne rancie dans la moraline du genre vieille fille. Il a toujours été un objet de scandale pour les Allemands, il n’a eu d’admiratrices sincères que chez les Juives. Schiller, le « noble » Schiller, qui leur rebattait les oreilles avec de grands mots, c’est lui qui était à leur goût. Que reprochaient-ils à Goethe ? La « Montagne de Vénus » ; et la composition des Épigrammes vénitiennes. Déjà Klopstock lui a fait du prêchi-prêcha ; il y eut une époque où Herder, quand il parlait de Goethe, se faisait un plaisir d’user du mot de « Priape ». Même Wilhelm Meister passait tout simplement pour un symptôme de la décadence, pour une « faillite » morale. La « ménagerie du bétail domestique », la « vilenie » du héros irritaient par exemple Niebuhr, lequel se répand en plaintes qu’aurait pu psalmodier Biterolf : « Rien ne produit plus facilement une pénible impression que le fait de voir un grand esprit se rogner lui-même les ailes et essayer sa virtuosité à quelque chose de tout à fait mesquin, en renonçant aux choses élevées »… Mais c’est surtout la jeune fille de bonne famille qui était indignée : toutes les petites cours princières, toutes les Wartburg d’Allemagne se signaient en entendant le nom de Goethe, en évoquant l’« esprit impur » qui était en Goethe. Voilà l’histoire que Wagner a mise en musique. Il sauve Goethe, cela va de soi ; mais de telle manière que, fort habilement, il prend en même temps le parti de la jeune fille de bonne famille. Goethe est tiré d’affaire : une prière le tire d’affaire, une jeune fille de bonne famille « l’attire vers le haut »…

Qu’aurait pensé Goethe de Wagner ? Goethe s’est un jour posé la question de savoir quel était le danger qui planait sur tous les romantiques, le sort fatal des romantiques. Sa réponse : « Remâcher des absurdités morales et religieuses à s’en étouffer. » En un mot : Parsifal. Le philosophe y joint encore un épilogue. La sainteté, dernière chose sans doute que le peuple et la femme parviennent à apercevoir des valeurs supérieures, c’est l’horizon de l’idéal pour tout ce qui a par nature la vue basse. En revanche, chez les philosophes, et cela vaut pour tous les horizons, c’est une pure et simple incompréhension, une manière de fermer la porte au point où leur univers à eux ne fait que commencer — leur danger, leur idéal, leur plus cher désir… Pour le dire en termes plus polis : « La philosophie ne suffit pas au grand nombre. Il lui faut la sainteté*. »

4

Je reprends l’histoire de L’Anneau. Elle est ici à sa place. Elle aussi est une histoire de salut : sauf que, cette fois, c’est Wagner qui est sauvé. Pendant la moitié de sa vie, Wagner a cru à la Révolution, comme seul n’importe quel Français peut y avoir cru. Il l’a cherchée dans les caractères runiques du mythe, il a cru trouver en Siegfried le révolutionnaire typique. « D’où vient tout le mal dans le monde ? » se demandait Wagner. Des « anciennes conventions », répondait-il, à l’instar de tous les idéologues de la Révolution. Traduction allemande : des mœurs, des lois, des morales, des institutions, de tout ce sur quoi reposent l’ancien monde, l’ancienne société. « Comment élimine-t-on le mal du monde ? Comment élimine-t-on l’ancienne société ? » Tout simplement en déclarant la guerre aux « conventions » (à la tradition, à la morale). C’est ce que fait Siegfried. Il s’y met de bonne heure, de très bonne heure : sa naissance est déjà une déclaration de guerre à la morale, il est venu au monde par l’adultère et l’inceste… Ce n’est nullement la légende, c’est Wagner qui a inventé ce trait radical ; sur ce point, il a corrigé la légende… Siegfried continue comme il a commencé : il ne fait que suivre sa première impulsion, il jette par-dessus bord toute tradition, tout respect, toute crainte. Ce qui lui déplaît, il l’abat d’un coup d’épée. Il renverse sans égards toutes les anciennes divinités. Mais sa principale entreprise vise à émanciper la femme, « à sauver Brunehilde ». Siegfried et Brunehilde ; le sacrement de l’amour libre ; l’avènement de l’âge d’or ; le crépuscule des dieux de l’ancienne morale — le mal est aboli… Longtemps le vaisseau de Wagner suivit gaiement cette route-là. Sans aucun doute, c’est sur elle que Wagner poursuivait son but suprême. Qu’arriva-t-il ? Un naufrage. Le navire donna sur un récif ; Wagner resta immobilisé. Le récif, c’était la philosophie de Schopenhauer ; Wagner resta immobilisé sur une conception du monde contraire à la sienne. Qu’avait-il mis en musique ? L’optimisme. Wagner fut pris de honte. Par-dessus le marché, un optimisme pour lequel Schopenhauer avait créé une épithète malveillante, l’optimisme infâme. Il fut une fois de plus pris de honte. Il réfléchit longuement, sa situation paraissait désespérée… Enfin il entrevit une issue : le récif sur lequel il avait échoué, eh bien ! s’il l’interprétait comme un but, comme une intention cachée, comme le sens réel de son voyage ? Échouer justement là, c’était aussi un but. Bene navigavi, cum naufragium feci^[4]… Et il traduisit L’Anneau en schopenhauérien. Tout va de travers, tout va à sa perte, le nouveau monde est aussi mauvais que l’ancien : le Néant, cette Circé hindoue, nous fait de l’œil… Brunehilde qui, selon l’intention première, devait prendre congé avec un hymne à la gloire de l’amour libre en faisant espérer au monde une utopie socialiste du « tout ira bien », Brunehilde a désormais autre chose à faire. Elle doit commencer par étudier Schopenhauer ; elle doit mettre en vers le quatrième livre du Monde comme volonté et comme représentation. Wagner était sauvé… Tout de bon, c’était véritablement un salut. Le bienfait que Wagner doit à Schopenhauer est inappréciable. Il fallait le philosophe de la décadence* pour rendre à lui-même l’artiste de la décadence*.

5

L’artiste de la décadence*, c’est bien le mot. Et ici je cesse de plaisanter. Je ne peux absolument pas rester spectateur inerte quand ce décadent* nous gâte la santé — et la musique par-dessus le marché ! Wagner est-il bien un être humain, au demeurant ? N’est-il pas plutôt une maladie ? Il rend malade tout ce qu’il touche, il a rendu la musique malade.

Un décadent typique, qui se croit indispensable dans son goût corrompu, dont il prétend faire un goût supérieur, qui sait faire valoir sa corruption comme une loi, comme un progrès, comme un accomplissement.

Et l’on ne se défend pas. Sa force de séduction touche au prodige, une épaisse fumée d’encens l’enveloppe, les malentendus à son sujet s’appellent « évangile » : ce ne sont pas seulement, tant s’en faut, les pauvres en esprit qu’il a gagnés à sa cause !

J’ai envie d’ouvrir un peu les fenêtres. De l’air ! Plus d’air !

Qu’en Allemagne on s’abuse sur Wagner n’a rien pour m’étonner. C’est le contraire qui m’étonnerait. Les Allemands se sont arrangé un Wagner qu’ils peuvent vénérer : ils n’ont jamais été psychologues, leur façon d’être reconnaissants, c’est de comprendre de travers. Mais que l’on aille également s’abuser sur Wagner à Paris ! où presque tout un chacun est psychologue ! Et à Saint-Pétersbourg ! où l’on pressent encore des choses qu’on ne devine même pas à Paris ! Faut-il que Wagner soit apparenté à la décadence* européenne dans son ensemble pour n’être pas perçu par elle comme décadent* ! Il en fait partie intégrante : il est son protagoniste, sa plus illustre célébrité… Le porter, lui, aux nues revient à s’honorer soi-même. Car le fait de ne pas se défendre contre lui est déjà en soi un signe de décadence*. L’instinct est affaibli. On est attiré par cela même qu’on devrait redouter. On porte à ses lèvres ce qui précipite encore plus vite dans l’abîme. En veut-on un exemple ? Mais il suffit d’observer le régime* que se prescrivent eux-mêmes les anémiques, les goutteux ou les diabétiques. Définition du végétarien : un être qui a besoin d’un régime corroboratif. Percevoir le nuisible comme nuisible, être capable de s’interdire quelque chose de nuisible est déjà un signe de jeunesse, de force vitale. Le sujet épuisé est attiré par le nuisible : le végétarien par le légume. La maladie même peut être un stimulant de la vie : encore faut-il être assez sain pour ce stimulant ! — Wagner aggrave l’épuisement : voilà pourquoi il attire les faibles et les épuisés. Oh ! le bonheur de serpent à sonnettes qu’éprouvait le vieux maître en voyant justement venir à lui tous « les petits enfants » !

Je mets en avant ce point de vue : l’art de Wagner est malade. Les problèmes qu’il porte à la scène — purs problèmes d’hystériques —, ses affects convulsifs, sa sensibilité exacerbée, son goût qui exige des épices toujours plus violentes, son instabilité, qu’il a travestie en autant de principes et, ce n’est pas le moindre aspect, le choix de ses héros et de ses héroïnes, les uns et les autres considérés comme des types physiologiques (une galerie de malades !) : tout cela réuni fait un tableau clinique qui ne laisse aucun doute. Wagner est une névrose*. Rien peut-être n’est aujourd’hui mieux connu, rien en tout cas n’est mieux étudié que le caractère protéiforme de la dégénérescence qui se change en chrysalide d’art et d’artiste. Nos médecins et physiologistes ont en Wagner leur cas le plus intéressant, à tout le moins un cas très complet. Justement parce que rien n’est plus moderne que cette maladie généralisée, cet abâtardissement, cette hyperexcitabilité de la machinerie nerveuse, Wagner est par excellence* l’artiste moderne, le Cagliostro de la modernité. Dans son art se mélangent de la façon la plus perversement séductrice les ingrédients dont tout le monde éprouve aujourd’hui le plus pressant besoin, les trois grands stimulants des épuisés : la brutalité, l’artificiel et la naïveté (l’idiotie).

Wagner est une grande calamité pour la musique. Il a pressenti en elle le moyen d’exciter les nerfs fatigués, et par là il a rendu la musique malade. Ses dons d’invention ne sont pas minces dans l’art d’aiguillonner les plus épuisés, de rappeler à la vie les demi-morts. Il est passé maître dans l’art des passes hypnotiques, il met à bas les plus vigoureux comme il le ferait de taureaux. Le succès de Wagner — son succès sur les nerfs et par conséquent sur les femmes — a métamorphosé tous les ambitieux du monde musical en disciples de son art occulte. Et pas seulement les ambitieux, mais aussi les malins… Aujourd’hui, on ne fait de l’argent qu’avec de la musique malade ; tous nos grands théâtres vivent de Wagner.

6

Je m’autorise à nouveau une récréation. J’imagine le cas où le succès de Wagner s’incarnerait, prendrait forme, où, déguisé en musicologue philanthrope, il se mêlerait à de jeunes artistes. Quelle déclaration croyez-vous donc qu’il ferait ?

Mes amis, dirait-il, deux mots de vous à moi. Il est plus facile de faire de la mauvaise musique que de la bonne. Et si, par-dessus le marché, c’était plus avantageux ? plus efficace, plus persuasif, plus enthousiasmant, plus sûr ? plus wagnérien ?… Pulchrum est paucorum hominum^[5]. C’est bien fâcheux ! Nous savons le latin, nous savons peut-être aussi où est notre avantage. Le beau a ses épines : nous ne l’ignorons pas. Alors, à quoi bon la beauté ? Pourquoi pas plutôt le grandiose, le sublime, le gigantesque, ces choses qui remuent les masses ? Et, je le répète, il est plus facile d’être gigantesque que beau ; nous ne l’ignorons pas…

Nous connaissons les masses, nous connaissons le théâtre. Les meilleurs éléments qui s’y trouvent, jeunes Allemands, Siegfried à cornes et autres wagnériens, réclament du sublime, du profond, du formidable. Jusque-là, c’est notre rayon. Quant au reste de l’auditoire ici rassemblé, crétins cultivés, petits blasés, éternels féminins, digestions faciles, bref, le peuple, il réclame également le sublime, le profond, le formidable. Tout ce ramassis relève d’une seule et même logique. « Celui qui nous renverse est fort ; celui qui nous élève au sublime est divin ; celui qui nous donne des pressentiments de l’ineffable est profond. » Allons-y résolument, Messieurs les musiciens : nous voulons les renverser, nous voulons les élever au sublime, nous voulons leur donner des pressentiments. C’est encore notre rayon.

En ce qui concerne les pressentiments : c’est là que notre idée du « style » a son point de départ. Surtout pas de réflexion ! Rien de plus compromettant que la réflexion ! En revanche, l’état qui précède la réflexion, la pression des pensées encore à naître, la promesse de pensées futures, le monde tel qu’il était avant sa création par Dieu, une recrudescence du chaos… Le chaos donne des pressentiments…

Pour parler le langage du Maître : l’Infini, mais sans mélodie.

En ce qui concerne, secundo, l’art de renverser, il relève déjà en partie de la physiologie. Étudions d’abord surtout les instruments. Certains d’entre eux parlent même déjà aux tripes (pour le dire avec Haendel, ils ouvrent les portes), d’autres envoûtent la moelle épinière. Ce qui est ici décisif, c’est la couleur sonore : ce qui se donne à entendre est presque indifférent. C’est donc sur ce point décisif qu’il faut raffiner ! Pourquoi nous galvauder ailleurs ? Soyons singuliers en matière de sonorité jusqu’à l’extravagance ! On porte au crédit de notre esprit tout ce que nous donnons à deviner par les sons ! Agaçons les nerfs, assommons-les, manions l’éclair et le tonnerre, voilà qui renverse…

Mais ce qui renverse, c’est surtout la passion. Entendons-nous sur la passion. Rien n’est meilleur marché que la passion ! On peut se passer de toutes les vertus du contrepoint, pas la peine d’avoir rien appris, mais la passion, ça, on peut toujours ! La beauté est difficile : gardons-nous de la beauté… Et la mélodie, alors ! Calomnions, mes amis, calomnions, si nous croyons sérieusement à l’Idéal, calomnions la mélodie ! Rien de plus pernicieux qu’une belle mélodie ! Rien ne gâte plus sûrement le goût ! Nous sommes perdus, mes amis, si l’on se remet à aimer les belles mélodies !…

Théorème : la mélodie est immorale. Démonstration : Palestrina. Corollaire : Parsifal. L’absence de mélodie, même, sanctifie…

Et c’est là la définition de la passion. La passion, ou la gymnastique du laid sur la corde de l’enharmonie. Osons, mes amis, osons être laids ! Wagner l’a osé ! Remuons intrépidement devant nous la fange des harmonies les plus grinçantes ! N’ayons pas peur de mettre les mains dedans ! C’est le seul moyen de devenir naturels…

Encore un dernier conseil ! Peut-être les résume-t-il tous. Soyons idéalistes ! Si ce n’est pas ce que nous pouvons faire de plus intelligent, c’est du moins le plus sage. Pour élever les hommes au sublime, il faut être soi-même sublime. Partons à l’errance dans les nuages, haranguons l’infini, ceignons les grands symboles ! Sursum^[6] ! Boum-boum ! pas de meilleur conseil. Que le « sein gonflé » soit notre argument, les « beaux sentiments » nos interprètes. La vertu conserve tous ses droits même face au contrepoint. « Comment celui qui nous améliore pourrait-il ne pas être lui-même bon ? », c’est l’ancestrale conclusion de l’humanité ! Améliorons donc l’humanité ! C’est par ce moyen que l’on devient bon (c’est comme cela qu’on devient soi-même « classique » : Schiller est devenu « classique »). La chasse aux viles séductions des sens, à la prétendue beauté a amolli les Italiens : restons allemands. Même la relation de Mozart avec la musique — Wagner l’a dit à nous pour nous consoler ! — était au fond frivole… Ne concédons jamais que la musique « serve de délassement » ; qu’elle rende « de belle humeur » ; qu’elle « fasse plaisir ». Ne faisons jamais plaisir ! Nous sommes perdus si l’on se remet à concevoir l’art en termes hédonistes… C’est du mauvais dix-huitième siècle… En revanche, rien ne saurait être plus expédient, soit dit en aparté, qu’une dose… de cagotisme, sit venia verbo^[7]. Cela confère de la dignité. Et choisissons l’heure où il convient d’avoir l’œil sinistre, de soupirer en public, de soupirer chrétiennement, de sortir le grand jeu de la compassion chrétienne. « L’homme est corrompu : qui le sauvera ? qu’est-ce qui le sauvera ? » — Ne donnons pas de réponse. Restons prudents. Combattons notre ambition, qui voudrait fonder des religions. Mais personne ne saurait douter que c’est nous qui le sauverons, que c’est notre musique seule qui sauve… (Essai de Wagner sur La Religion et l’Art).

7

Assez ! Assez ! On n’aura, je le crains, que trop clairement reconnu, sous mes brocards, la sinistre réalité, le tableau d’une déchéance de l’art, et aussi d’une déchéance des artistes. Ce dernier, une déchéance du caractère, pourrait peut-être provisoirement s’exprimer par la formule suivante : le musicien vire désormais au comédien, son art évolue de plus en plus vers un talent pour mentir. J’aurai l’occasion, dans un chapitre de mon ouvrage principal, intitulé Contribution à la physiologie de l’art, de montrer de plus près comment cette métamorphose générale de l’art en jeu de comédien est tout aussi bien l’expression d’une dégénérescence physiologique (plus exactement une forme d’hystérie) que chacune des corruptions et des faiblesses de l’art inauguré par Wagner : par exemple l’instabilité de son optique, qui à tout instant oblige à changer de position à son égard. On ne comprend rien à Wagner tant qu’on ne voit en lui qu’un jeu de la nature, un caprice arbitraire, un accident. Il n’était pas un génie « lacunaire », « manqué » ou « contradictoire », comme on l’a assené. Wagner était quelque chose d’accompli, un décadent* typique, absolument dépourvu de « liberté du vouloir », chez qui chaque trait revêt une nécessité. S’il y a bien quelque chose d’intéressant chez Wagner, c’est la logique avec laquelle une anomalie physiologique se constitue degré par degré, pas à pas — pratique et procédure, en innovation dans les principes, crise du goût.

Je m’arrête pour cette fois à la seule question du style. Comment se caractérise toute décadence* littéraire ? Par le fait que la vie ne réside plus dans le tout. Le mot devient souverain* et bondit hors de la phrase, la phrase empiète sur le sens de la page et l’obscurcit, la page s’accapare la vie aux dépens du tout : le tout n’est plus un tout. Mais cette comparaison vaut pour tous les styles de décadence* : chaque fois anarchie des atomes, désagrégation du vouloir, « liberté individuelle », pour parler en termes moraux, ou, si l’on étend cela à une théorie politique, « égalité des droits pour tous ». La vie, la vitalité égale, la vibration et l’exubérance de la vie reléguées dans les formes les plus infimes, et tout le reste dépourvu de vie. Partout la paralysie, la fatigue, la torpeur, ou alors le conflit et le chaos : l’un et l’autre état sautant aux yeux de plus en plus à mesure que l’on s’élève dans la complexité des formes d’organisation. Le tout n’a plus du tout de vie : c’est un agglomérat, un objet de calcul, quelque chose de factice, un artefact.

Chez Wagner, au commencement se trouve l’hallucination : non pas celle des sons, mais celle des attitudes. C’est pour elles qu’il cherche une sémiotique sonore. Si on veut l’admirer, c’est là qu’il faut le voir à l’œuvre : sa façon de séparer, de découper en petites unités, de leur donner vie, de les faire ressortir, de les rendre visibles. Mais il y épuise sa force : le reste ne vaut rien. Qu’elle est misérable et embarrassée, qu’elle fait amateur, sa façon de « développer », sa tentative pour entremêler au moins ce qui ne provient pas de la même origine ! Sa manière en l’espèce rappelle les frères* de Goncourt, que l’on peut rapprocher au demeurant de Wagner pour le style : on en viendrait presque à s’apitoyer devant un tel cas de nécessité. Que Wagner ait déguisé en principe son incapacité à produire des formes organiques, qu’il institue un « style dramatique » là où, pour notre part, nous ne voyons instituée qu’une impuissance au style, cela correspond à une habitude effrontée qui a accompagné Wagner tout au long de sa vie : il établit un principe là où il lui manque une faculté (en cela très différent, soit dit en passant, du vieux Kant, qui affectionnait une autre forme d’effronterie, à savoir, partout où il lui manquait un principe, attribuer à l’homme une « faculté » correspondante…). Répétons-le : admirable, aimable, Wagner ne l’est que dans l’invention de l’infime, dans l’imagination du détail*, on est parfaitement fondé à le proclamer sur ce point un maître de premier ordre, notre plus grand miniaturiste de la musique, capable de fourrer dans l’espace le plus réduit une infinité de significations et de douceurs. Sa richesse de couleurs, de demi-teintes, de lueurs mystérieuses mourantes nous gâte tellement qu’à côté de lui, on trouve presque tous les autres musiciens trop carrés. Si l’on veut m’en croire, ce n’est pas ce qui plaît chez lui aujourd’hui qui peut donner l’idée la plus haute de Wagner. Tout cela a été inventé pour séduire les masses, et nous autres, devant cela, nous reculons d’un bond comme devant une fresque un peu trop osée. Que nous importe, à nous, la brutalité agaçante* de l’ouverture de Tannhäuser ? Ou le cirque de la Walkyrie ? Tout ce qui, dans la musique de Wagner est devenu populaire, même en dehors du théâtre, est d’un goût douteux et corrompt le goût. La marche de Tannhäuser me paraît suspecte de genre bon bourgeois ; l’ouverture du Vaisseau fantôme fait beaucoup de bruit pour rien ; le Prélude de Lohengrin a fourni le premier exemple, bien trop insidieux, bien trop réussi, de la façon dont à son tour la musique peut hypnotiser (je déteste toutes les musiques qui ne visent qu’à agir sur les nerfs). Mais à part Wagner le magnétiseur et le peintre de fresques, il y a un autre Wagner, qui amasse de petits joyaux : le plus grand mélancolique que nous ait offert la musique, plein d’œillades, de délicatesses et de paroles de consolation, que personne avant lui n’avait proposées, le maître des notes exprimant un bonheur mélancolique et somnolent… Un lexique des paroles les plus intimes de Wagner, rien que de brefs passages de cinq à quinze mesures tout au plus, rien que de la musique que personne ne connaît… Wagner avait la vertu des décadents*, la compassion…

8

« À la bonne heure ! Mais comment est-il possible de se déposséder de son goût au profit de ce décadent*, s’il se trouve qu’on n’est pas musicien, s’il se trouve qu’on n’est pas soi-même décadent*? » Bien au contraire ! Comment est-ce impossible ? Essayez donc un peu ! Vous ne savez pas qui est Wagner : un grand comédien ! Y a-t-il dans tout le théâtre une action plus profonde, plus pesante ? Voyez donc ces jeunes gens, figés, hâves, pantelants ! Ce sont des wagnériens : ça ne comprend rien à la musique, et pourtant Wagner les tient sous sa coupe… L’art de Wagner exerce une pression de cent atmosphères : courbez le dos, on ne peut pas faire autrement… Le comédien Wagner est un tyran, son pathos jette par-dessus bord toute espèce de goût, toute espèce de résistance. Qui donc possède cette puissance de persuasion des attitudes, qui donc, aussi nettement, et avant tout, a le sens des attitudes ? Ce pathos wagnérien qui coupe le souffle, ces sentiments extrêmes qui ne veulent plus vous lâcher, ces longueurs terrifiantes dans des situations où déjà l’instant vous fait suffoquer !

Wagner était-il en somme un musicien ? En tout cas il était aussi quelque chose de plus : à savoir un incomparable histrion, le plus grand mime, le plus époustouflant génie du théâtre qu’aient connu les Allemands, notre bête de scène par excellence*. Il a sa place ailleurs que dans l’histoire de la musique : il ne faut pas le confondre avec les authentiques Grands qui la composent. Wagner et Beethoven, c’est là un blasphème, et en fin de compte même une injustice envers Wagner… Même comme musicien, il n’était que ce qu’il était de toute façon : il est devenu musicien, il est devenu poète, parce que le tyran qui était en lui, son génie de comédien, l’y forçait. On ne devine rien de Wagner tant que l’on n’a pas deviné son instinct dominant.

Wagner n’était nullement musicien d’instinct. C’est ce qu’il a prouvé en sacrifiant toutes les lois ou, pour parler plus précisément, tout style dans la musique, pour faire d’elle ce dont il avait besoin, une rhétorique théâtrale, un moyen d’expression, de renforcement de la gestuelle, de suggestion, de pittoresque psychologique. Par là, Wagner pourrait passer à nos yeux pour un inventeur et un novateur de premier ordre : il a augmenté démesurément le pouvoir d’élocution de la musique, il est le Victor Hugo de la musique considérée comme langage. À condition de tenir toujours pour admis que la musique, dans certaines circonstances, pourrait ne pas être musique, mais langage, mais instrument, mais ancilla dramaturgica^[8]. La musique de Wagner, si on lui retire la caution du goût théâtral, goût fort tolérant, est tout simplement de la mauvaise musique, voire la pire qu’on ait jamais pu faire. Quand un musicien n’y connaît vraiment rien, il devient « compositeur dramatique », il devient « wagnérien »…

C’est pratiquement Wagner qui a découvert quelle magie l’on peut encore exercer au moyen d’une musique incohérente et pour ainsi dire élémentaire. La conscience qu’il en prend est plutôt inquiétante, comme l’instinct qui lui fait ignorer totalement la loi suprême, le style. L’élémentaire suffit bien : sonorité, mouvement, couleur, bref, l’aspect sensible de la musique. Wagner ne calcule jamais en musicien, à partir d’une quelconque conscience de musicien : ce qu’il veut, c’est l’effet, rien d’autre que l’effet. Et il sait fort bien sur quoi appuyer pour faire son effet ! En cela il partage avec Schiller, avec tout homme de théâtre l’absence de scrupules, ainsi que le mépris du monde qu’il met à ses pieds !… On est comédien lorsqu’on a sur le reste des hommes cet avantage bien précis : l’idée que ce qui doit passer pour vrai n’a pas besoin d’être vrai. Cette proposition a été formulée par Talma : elle contient toute la psychologie du comédien, elle contient également, — n’en doutons point ! — sa morale. La musique de Wagner n’est jamais vraie.

Mais on la tient pour telle : donc tout va bien. Tant qu’on est encore naïf et au surplus wagnérien, on tient Wagner pour l’opulence même, pour un parangon de prodigalité, voire pour un grand propriétaire foncier au royaume des sons. On admire chez lui ce qu’admirent les jeunes Français chez Victor Hugo, la « munificence royale ». Par la suite on en vient à admirer l’un et l’autre pour des raisons contraires : comme des maîtres et des modèles d’économie, comme des hôtes astucieux. Nul ne les égale dans l’art de donner l’impression d’une table princière avec une dépense modique. Le wagnérien, grâce à son estomac crédule, se repaît des plats que son maître lui fait apparaître par magie. Nous autres qui, en matière de livres et de musique, exigeons avant tout de la substance, et qui n’avons que faire de simples « représentations » de table, nous sommes plus mal servis. Traduction allemande : Wagner ne nous donne pas assez à nous mettre sous la dent. Son récitatif — guère de viande, une profusion d’os et une grosse quantité de bouillon —, je l’ai baptisé « alla genovese^[9] » : en cela, mon intention n’était absolument pas de flatter les Génois, mais bien l’ancien récitatif, le recitativo secco^[10]. Quant au « leitmotiv » wagnérien, c’est totalement hors de ma compétence culinaire. Poussé dans mes retranchements, je dirais qu’il peut servir de cure-dent idéal, d’occasion de se débarrasser des reliefs de repas. Restent les « airs » de Wagner. Mais alors là, je préfère ne rien dire.

9

Même quand il conçoit l’action, Wagner est avant tout comédien. La première chose qui lui vient à l’esprit, c’est une scène produisant un effet absolument infaillible, une véritable actio^[11], avec un haut-relief* des attitudes, une scène qui renverse : celle-là, il la pense en profondeur, c’est d’elle qu’il part pour concevoir les caractères. Tout le reste en découle, selon une économie technique qui n’a aucune raison d’être subtile. Ce n’est pas le public de Corneille que Wagner doit ménager, mais tout simplement le dix-neuvième siècle. Wagner jugerait de « la seule chose nécessaire » à peu près de la même manière qu’aujourd’hui le fait tout autre comédien : une série de scènes fortes chacune plus forte que les autres — et, interposées entre elles, quantité de stupidités astucieuses. Il cherche d’abord à se garantir à lui-même l’effet de son œuvre, il débute par le troisième acte, il se donne la preuve de son œuvre au moyen de son effet final. Quand on se laisse conduire par une telle conception du théâtre, on ne risque pas de composer un drame à son insu. Le drame exige une logique rigoureuse : mais qu’importait la logique à Wagner ! Je le répète : ce n’est pas le public de Corneille qu’il devait ménager, mais rien que des Allemands ! On sait à quel problème technique le dramaturge consacre toute son énergie et souvent y sue sang et eau : conférer de la nécessité au nœud de l’intrigue ainsi qu’au dénouement, en sorte que tous deux ne soient possibles que d’une seule façon, mais que tous deux donnent une impression de liberté (principe de la plus petite dépense d’énergie). Eh bien, Wagner n’y sue sang et eau que fort parcimonieusement ; ce qui est sûr, c’est qu’il y dépense le minimum d’énergie. Qu’on examine au microscope n’importe quelle « intrigue » de Wagner, il y aura de quoi rire, je vous le promets. Rien de plus réjouissant que l’intrigue de Tristan, à part celle des Maîtres chanteurs. Wagner n’est pas dramaturge, qu’on ne s’en laisse pas accroire. Il aimait le « drame », c’est tout : il a toujours aimé les grands mots. Le mot « drame » n’est pourtant dans ses écrits qu’un malentendu (et en outre une astuce : Wagner a toujours pris de grands airs devant le mot « opéra ») ; à peu près comme le mot « esprit » dans le Nouveau Testament n’est qu’un malentendu. Il n’était déjà pas suffisamment psychologue pour le drame ; il esquivait instinctivement la motivation psychologique. Comment ? en la remplaçant toujours par l’idiosyncrasie… Très moderne, n’est-ce pas ? très parisien ! très décadent* !… Les intrigues, soit dit en passant, que Wagner tente effectivement de dénouer à l’aide de découvertes dramatiques, sont d’une tout autre espèce. J’en donne un exemple. Prenons le cas où Wagner a besoin d’une voix de femme. Un acte entier sans voix de femme, ça ne va pas du tout ! Mais les « héroïnes » sont toutes indisponibles pour l’instant. Que fait Wagner ? Il émancipe la plus vieille femme du monde, Erda : « Allez, vieille grand-mère ! Il faut chanter ! » Erda chante. L’objectif de Wagner est atteint. Et incontinent il se débarrasse de la vieille dame. « Pourquoi donc êtes-vous venue ? Sortez ! Continuez s’il vous plaît à dormir ! » In summa^[12] : une scène pleine de frissons mythologiques, qui donnent des pressentiments de l’ineffable au wagnérien…

« Mais le contenu des textes wagnériens ! leur contenu mythique, leur contenu éternel ! » Question : comment analyser ce contenu, ce contenu éternel ? Le chimiste répond : on traduit Wagner en langage de la réalité, en langage moderne, soyons encore plus cruels ! en langage bourgeois ! Qu’advient-il alors de Wagner ? Entre nous, j’ai essayé. Rien de plus divertissant, rien de plus recommandé pour les promenades que de se raconter Wagner en versions rajeunies : par exemple Parsifal en étudiant diplômé de théologie, bardé de ses études secondaires (ces dernières étant indispensables pour la pure nigauderie). On va aller de surprise en surprise ! Croiriez-vous que les héroïnes wagnériennes, toutes tant qu’elles sont, dès qu’on les a dépouillées de leur défroque héroïque, ressemblent à s’y méprendre à Madame Bovary ! De même qu’inversement Flaubert aurait tout à fait pu traduire son héroïne en scandinave ou en carthaginois et, une fois mythologisée, l’offrir ensuite à Wagner en guise de livret. Oui, en somme, Wagner ne paraît s’être intéressé à aucun autre problème qu’à ceux qui intéressent les petits décadents* parisiens. Toujours à deux pas de l’hôpital ! Purs problèmes modernes, purs problèmes de grandes métropoles ! aucun doute là-dessus !… Avez-vous remarqué (cela relève de la même association d’idées) que les héroïnes de Wagner n’ont pas d’enfants ? C’est qu’elles ne peuvent pas en avoir… Le désespoir avec lequel Wagner s’est attaqué au problème de faire naître Siegfried révèle à quel point il était moderne sur cet article. Siegfried « émancipe la femme » — en revanche sans espoir de postérité. Pour finir, un fait qui nous laisse tout décontenancés : Parsifal est le père de Lohengrin ! Comment s’y est-il pris ? Faut-il ici se souvenir que « la chasteté fait des miracles » ?…

Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas^[13].

10

Encore un mot en passant sur les écrits de Wagner : ils sont, entre autres, une école d’astuce. Le système de procédés qu’utilise Wagner peut être appliqué dans cent autres cas : que celui qui a des oreilles entende. Peut-être aurai-je droit à la reconnaissance publique si je fournis une expression précise aux trois procédés les plus précieux.

Tout ce que Wagner ne sait pas faire est condamnable.

Wagner pourrait faire beaucoup plus encore : mais il ne veut pas, par rigueur de principes.

Tout ce que Wagner sait faire, personne ne le refera après lui, personne ne l’a fait avant lui, nul ne doit le refaire après lui… Wagner est divin…

Ces trois propositions sont la quintessence de la littérature de Wagner ; le reste est… « littérature ».

Jusqu’ici, la musique n’a pas toujours eu besoin de littérature : on fera bien de s’en demander ici la raison suffisante. Est-ce parce que la musique de Wagner est trop difficile à comprendre ? Ou craignait-il au contraire qu’on ne la comprenne trop facilement, que l’on n’ait pas assez de difficulté à la comprendre ? En fait, il a passé toute sa vie à répéter cette rengaine : que sa musique ne signifiait pas seulement de la musique ! Mais bien davantage ! Mais infiniment davantage !… « Pas seulement de la musique » : jamais un musicien ne dirait cela. Encore une fois, Wagner ne savait pas créer en un seul bloc, il n’avait pas le choix, il était obligé de fabriquer des pièces et des morceaux, des « motifs », des attitudes, des formules, des redoublements et des multiplications à l’infini, en tant que musicien il est resté rhéteur, et il devait absolument mettre de ce fait son « cela signifie » au premier plan. « La musique n’est jamais qu’un moyen » : telle est sa théorie, c’était surtout pour lui la seule pratique possible. Mais aucun musicien ne pense comme cela. Wagner avait besoin de la littérature pour persuader tout le monde de prendre sa musique au sérieux, de la tenir pour profonde, « parce qu’elle signifie l’Infini » ; sa vie durant, il a été le commentateur de l’« Idée ». Que signifie Elsa ? Mais aucun doute : Elsa, c’est « l’esprit inconscient du Peuple » (« En reconnaissant cela, je ne pouvais manquer de devenir un parfait révolutionnaire »).

Rappelons-nous qu’à l’époque où Hegel et Schelling fourvoyaient les esprits, Wagner était jeune ; qu’il devina, qu’il saisit à pleines mains une chose que l’Allemand est seul à prendre au sérieux, « l’Idée », entendez par là un quelque chose d’obscur, d’incertain et truffé de pressentiments ; rappelons-nous que pour les Allemands la clarté est une objection rédhibitoire, la logique un motif de réfutation. Schopenhauer, non sans dureté, a accusé l’époque de Hegel et de Schelling d’improbité, avec dureté, mais aussi injustice, car lui-même, le vieux faux-monnayeur pessimiste, ne s’y est pris nullement avec « plus de probité » que ses contemporains plus illustres. Laissons de côté la morale : Hegel, c’est un goût… Et un goût non seulement allemand, mais européen ! Un goût que Wagner a bien saisi ! un goût pour lequel il s’est senti de taille ! qu’il a immortalisé ! Il en a tout simplement fait l’application en musique, il s’est trouvé un style, qui « signifie l’Infini », il est devenu l’héritier de Hegel… La musique comme « Idée »…

Et comme Wagner a été compris ! La même espèce de gens qui se sont entichés de Hegel s’entichent aujourd’hui de Wagner ; dans son école, on écrit même en hégélien ! C’est surtout le jeune homme allemand qui l’a compris. Les deux mots « Infini » et « Signification » lui suffisaient déjà : ils lui apportaient un incomparable bien-être. Ce n’est nullement grâce à la musique que Wagner a conquis les jeunes gens, c’est grâce à l’« Idée » : c’est le caractère mystérieux de son art, c’est son jeu de cache-cache au milieu de centaines de symboles et la polychromie de son Idéal qui ont conduit ces jeunes gens à Wagner et les ont appâtés ; c’est le génie de Wagner pour la nébulosité, la façon qu’il a d’empoigner, de divaguer et de frôler dans les airs, son Partout et son Nulle Part, exactement le même truc par lequel Hegel en son temps a séduit et appâté ! Plongés dans la Pluralité, la Plénitude et l’Arbitraire de Wagner, ils trouvent en eux-mêmes leur justification, leur « salut ». Ils écoutent, avec crainte et tremblement, comment dans son art les majestueux symboles sortant des nuées se font entendre avec un sourd grondement de tonnerre ; ils ne renâclent pas quand cet art se fait gris, affreux et froid. Ne sont-ils pas tous, sans exception, à l’instar de Wagner lui-même, de la même famille que le mauvais temps, le temps allemand ! Wotan est leur dieu : mais Wotan est le dieu du mauvais temps… Ils ont raison, ces jeunes Allemands, puisqu’ils sont comme ça : comment pourrait donc leur manquer, à eux, ce qui nous manque chez Wagner, à nous autres Alcyoniens — la gaya scienza^[14], les pieds légers ; l’esprit, le feu, la grâce ; la grande logique ; la danse des étoiles ; l’insolence intellectuelle ; le scintillement de la lumière du Midi ; la mer lisse — la perfection…

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J’ai expliqué dans quelle catégorie ranger Wagner : certes pas dans l’histoire de la musique. Quelle est malgré tout sa signification dans cette histoire ? L’apparition du comédien dans la musique : événement capital qui donne à penser, et peut-être aussi donne à craindre. D’une formule : « Wagner et Liszt. » Jamais encore l’honnêteté des musiciens, leur « intégrité » ne fut aussi dangereusement mise à l’épreuve. Cela tombe sous le sens : le grand succès, le succès auprès des masses ne se trouve pas du côté des intègres, il faut être comédien pour l’obtenir ! Victor Hugo et Wagner signifient une seule et même chose : à savoir que, dans les cultures de décadence, partout où la décision est entre les mains des masses, l’intégrité est superflue, préjudiciable, désavantageuse. Il n’y a aujourd’hui que le comédien pour éveiller encore le grand enthousiasme. C’est ainsi l’avènement de l’âge d’or pour le comédien, pour lui et pour tous ceux du même acabit. Wagner défile, au son des tambours et des fifres, à la tête de tous les artistes de la déclamation, de la représentation, de la virtuosité ; il a commencé par persuader les chefs d’orchestre, les machinistes et les chanteurs de théâtre. Sans oublier les musiciens d’orchestre : il les a « sauvés » de l’ennui… Le mouvement qu’a créé Wagner déborde même dans le domaine de la connaissance : des pans entiers de disciplines annexes émergent lentement d’une scolastique séculaire. Pour donner un exemple, je souligne avec une mention toute particulière les mérites de Riemann en matière de rythmique : il a été le premier à donner toute son importance, en musique comme ailleurs, à la notion fondamentale de ponctuation (malheureusement en se servant d’un mot bien laid : il l’appelle « phrasé »). Tous ces gens sont, je le dis avec gratitude, les meilleurs des adorateurs de Wagner, les plus dignes de considération, ils ont bien le droit, eux, d’adorer Wagner. Le même instinct les relie entre eux, ils voient en lui leur type suprême, ils se sentent transformés en puissance, en grande puissance depuis qu’il les a enflammés de sa propre ardeur. C’est là, en effet, plus que nulle part ailleurs, que l’influence de Wagner a véritablement été bénéfique. Jamais encore on n’a autant pensé, voulu, travaillé dans cette sphère. Wagner a donné à tous ces artistes une nouvelle conscience : ce qu’ils exigent désormais d’eux-mêmes, ce qu’ils obtiennent d’eux-mêmes, ils ne l’ont jamais exigé d’eux-mêmes avant Wagner, ils étaient auparavant trop modestes pour cela. Il règne au théâtre un tout autre esprit, depuis que l’esprit de Wagner y règne : on exige le plus difficile, on blâme rudement, on loue rarement, le bon, le remarquable est la règle. Plus besoin de goût, ni même de voix. On ne chante Wagner qu’avec une voix cassée : cela fait « dramatique ». Même le don naturel est exclu. L’espressivo^[15] à tout prix, tel que l’exige l’idéal wagnérien, l’idéal de la décadence*, est difficilement conciliable avec le don naturel. Tout ce qu’il faut, c’est de la vertu, entendez du dressage, de l’automatisme, de l’« abnégation ». Ni goût, ni voix, ni don naturel, la scène wagnérienne n’a besoin que d’une chose : des Germains !… Définition du Germain : obéissance et longues jambes… Il est profondément significatif que l’avènement de Wagner coïncide chronologiquement avec celui du « Reich », ces deux faits prouvent une seule et même chose : obéissance et longues jambes. Jamais on n’a mieux obéi, jamais on n’a mieux commandé. Les chefs d’orchestre wagnériens en particulier sont dignes d’une époque que la postérité nommera un jour avec une vénération apeurée l’époque classique de la guerre. Wagner savait commander ; en cela aussi il fut un grand maître. Il commandait du fait de son implacable volonté sur soi, du fait de sa perpétuelle discipline envers soi : Wagner, peut-être le plus grand exemple de violence envers soi qu’ait connu l’histoire de l’art (même Alfieri, qui par ailleurs est son plus proche parent, est encore dépassé. Note d’un Turinois).

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Se rendre compte que nos comédiens sont plus dignes d’admiration que jamais ne veut pas dire qu’on minimise le danger qu’ils représentent… Mais qui doute encore de ce que je veux, de ce que sont les trois exigences que ma fureur rentrée, mon inquiétude, mon amour de l’art m’ont cette fois poussé à énoncer ?

* * *

§ Post-scriptum

Que le théâtre ne vienne pas prévaloir sur les arts.

Que le comédien ne vienne pas pervertir les intègres.

Que la musique ne devienne pas un art de mentir.

Friedrich NIETZSCHE.

Le sérieux de ces dernières paroles m’autorise à ajouter ici des extraits d’un traité encore inédit qui, à tout le moins, ne laisseront aucun doute sur mon sérieux dans cette affaire. Ledit traité est intitulé : Ce que Wagner nous coûte.

L’appartenance à Wagner, cela se paie cher. Aujourd’hui encore on le sent obscurément. Même le succès de Wagner, sa victoire n’a pas totalement éradiqué ce sentiment. Or autrefois il était fort, il était redoutable, il avait quelque chose d’une sombre haine, durant près des trois quarts de la vie de Wagner. Cette résistance qu’on trouva chez nous autres Allemands ne saurait être trop hautement estimée ni trop mise en honneur. On se défendait contre lui comme on se défend contre une maladie, non pas avec des arguments — on ne réfute pas une maladie —, mais avec gêne, avec méfiance, mauvaise humeur, écœurement, avec un morne sérieux, comme si autour de lui rôdait un grand danger. Messieurs les esthéticiens ont jeté le masque lorsque, s’inspirant des trois écoles de la philosophie allemande, ils ont livré une guerre absurde de « si » et de « donc » aux principes de Wagner : que lui importaient les principes, même les siens ! Les Allemands ont eu suffisamment de raison dans leur instinct pour s’interdire en l’occurrence tous les « si » et les « donc ». Un instinct est affaibli lorsqu’il se rationalise : c’est le fait même de se rationaliser qui l’affaiblit. S’il y a des indices montrant que, en dépit du caractère général de la décadence* européenne, l’esprit allemand conserve un tant soit peu de santé, de flair instinctif pour ce qui est nuisible et lourd de dangers, je voudrais qu’entre tous ces indices, on sous-estime le moins possible cette sourde résistance. Elle nous fait honneur, elle nous permet même d’espérer : ce n’est pas la France qui pourrait encore manifester une telle santé. Les Allemands, retardateurs de l’histoire par excellence*, sont aujourd’hui le peuple de culture le plus arriéré d’Europe : cela comporte un avantage, du même coup ils sont relativement le peuple le plus jeune.

L’appartenance à Wagner, cela se paie cher. Les Allemands ne se sont défaits que très récemment d’une espèce de crainte devant lui, l’envie de se débarrasser de lui les prenait en toute occasion^[1]. Se souvient-on encore d’une curieuse circonstance où, tout à fait à la fin, d’une manière tout à fait inattendue, ce sentiment ancien a refait son apparition ? Elle s’est produite lors des obsèques de Wagner, quand la première Société wagnérienne allemande, celle de Munich, fit déposer sur sa tombe une couronne avec une inscription qui devint aussitôt célèbre. « Salut pour le Sauveur ! », pouvait-on y lire. Chacun tomba en admiration devant la sublime inspiration qui avait dicté cette inscription, chacun admira le bon goût dont les disciples de Wagner ont le privilège ; mais plusieurs aussi (fait assez rare !) y apportèrent la même légère correction « Sauvés du Sauveur » ! On respira.

L’appartenance à Wagner, cela se paie cher. Mesurons-la à son effet sur la culture. Qui son agitation a-t-elle propulsé au premier plan ? Qu’a-t-il cultivé sur une échelle de plus en plus grande ? Avant tout, la prétention du profane, de l’idiot en matière d’art. Ça vous organise maintenant des Sociétés, on veut imposer son « goût », ça voudrait même s’ériger en juge in rebus musicis et musicantibus^[2]. En deuxième lieu, une indifférence de plus en plus grande à l’égard de la discipline stricte, aristocratique et consciencieuse au service de l’art ; au lieu de cela, la foi dans le génie, traduction allemande : le dilettantisme effronté (on en trouve la formule dans Les Maîtres chanteurs). En troisième lieu, et c’est le pire : la théâtrocratie, la croyance aberrante en la prééminence du théâtre, en un droit à la suprématie du théâtre sur les arts, sur l’art… Mais il ne faut pas se lasser de dire en face aux wagnériens ce qu’est le théâtre : jamais rien de plus qu’un bas degré de l’art, jamais rien qu’une chose secondaire, de non raffiné, quelque chose qui a été tordu en forme de bobards pour les masses ! À cela Wagner n’a absolument rien changé : Bayreuth, c’est du grand opéra, même pas du bon opéra… Le théâtre est une forme de la démolâtrie en matière de goût, le théâtre est un soulèvement des masses, un plébiscite contre le bon goût… Voilà justement ce que prouve le cas Wagner : il s’est acquis les masses, il a corrompu le goût, il a même corrompu notre goût pour l’opéra !

L’appartenance à Wagner, cela se paie cher. Que fait-elle de l’esprit ? Wagner libère-t-il l’esprit ? Son affaire à lui, c’est toutes les formes d’ambiguïté, d’équivoque, tout ce qui peut persuader les indécis, sans leur faire comprendre de quoi on les persuade. En cela, Wagner est un séducteur de grand style. Il n’y a rien de fatigué, de décrépit, de dangereux pour la vie, aucune calomnie acharnée des choses de l’esprit que son art n’ait secrètement mis sous sa protection : c’est le plus noir obscurantisme qu’il dissimule sous les voiles lumineux de l’Idéal. Il flatte tous les instincts nihilistes (bouddhistes) et les travestit en musique, il flatte tout ce qui est chrétien, toutes les formes d’expression religieuse de la décadence*. Qu’on ouvre les oreilles : tout ce qui a poussé sur le sol de la vie appauvrie, tout le faux-monnayage de la transcendance et de l’au-delà a trouvé son truchement le plus sublime dans l’art de Wagner, évidemment pas avec des formules — Wagner est trop astucieux pour user de formules —, mais en persuadant la sensualité, qui en retour amollit et épuise l’esprit. La musique, Circé… Sa dernière œuvre est sous ce rapport son plus grand chef-d’œuvre. Parsifal gardera éternellement son rang dans l’art de la séduction, en tant que coup de génie de la séduction… J’admire cette œuvre, je voudrais l’avoir composée moi-même ; à défaut de l’avoir faite, je la comprends… Wagner n’a jamais été mieux inspiré que sur la fin. Le raffinement dans l’alliance de la beauté et de la maladie va cette fois si loin qu’il porte pour ainsi dire ombrage à l’art du premier Wagner : celui-ci paraît alors trop limpide, trop sain. Comprenez-vous cela ? La santé, la limpidité faisant un effet d’ombre ? presque d’objection ?… À ce stade, nous sommes déjà de purs nigauds… Jamais il n’y eut plus grand maître en matière de senteurs lourdes et hiératiques, jamais on n’a vu un pareil connaisseur de tous les petits infinis, de tous les frissons et de toutes les exaltations, de tous les féminismes que contient le vade-mecum du bonheur ! Buvez maintenant, mes amis, le philtre de cet art ! Vous ne trouverez nulle part une manière plus agréable de vous énerver les esprits, d’oublier votre virilité sous un buisson de roses… Ah ! le vieil enchanteur ! Ce Klingsor de tous les Klingsors ! Comme de cette façon il nous fait la guerre ! à nous les esprits libres ! Comme il sait, à son gré, parler à toutes les lâchetés de l’âme, à l’aide de ses chants de magicienne ! Il n’y a jamais eu une telle haine à mort envers la connaissance ! Il faut être un cynique pour ne pas succomber en l’occurrence à la séduction, il faut savoir mordre, pour ne pas tomber en adoration. Allons, vieux séducteur ! Le cynique te met en garde : cave canem^[3]…

L’appartenance à Wagner, cela se paie cher. J’observe les jeunes gens qui ont longtemps été exposés à son infection. L’effet le plus immédiat, relativement inoffensif, est la corruption du goût. Wagner a le même effet qu’une consommation régulière d’alcool. Il hébète, il donne des embarras gastriques. Effet spécifique : dégénérescence du sens du rythme. Le wagnérien finit par qualifier de rythmique ce que j’appelle, pour ma part, en me servant d’un proverbe grec, « remuer le bourbier ». Encore plus dangereuse est la corruption des idées. Lejeune homme vire au crétin, à l’« idéaliste ». Il se trouve bien au-dessus de la science ; en cela il est au niveau du Maître. En revanche, il joue au philosophe ; il écrit dans les Bayreuther Blätter^[4], il résout tous les problèmes au nom du Père, du Fils et du Saint-Maître. À vrai dire, le plus inquiétant reste la corruption des nerfs. Qu’on se promène nuitamment dans une grande ville : partout on entend des instruments violés avec une fureur solennelle — tout cela mêlé de sauvages hurlements. Que se passe-t-il ? Les jeunes gens sont en adoration devant Wagner… Bayreuth rime avec établissement hydrothérapique pour fous furieux. Télégramme typique de Bayreuth : « Regrette déjà. » Wagner est pernicieux pour les jeunes gens ; il est funeste pour la Femme. En termes médicaux, qu’est-ce qu’une wagnérienne ? Il me semble qu’un médecin ne saurait trop sérieusement mettre les jeunes femmes en face de ce cas de conscience : c’est l’un ou l’autre. Mais elles ont déjà fait leur choix. Nul ne saurait servir deux maîtres, surtout si l’un des deux s’appelle Wagner. Wagner a sauvé la Femme ; en contrepartie, la Femme lui a construit Bayreuth. Sacrifice total, dévouement total : on ne possède rien qu’on ne soit prêt à lui donner. La Femme s’appauvrit au profit du Maître, elle en devient touchante, elle se met toute nue devant lui. La wagnérienne, c’est la plus gracieuse équivoque qu’on puisse trouver aujourd’hui : elle incarne la cause de Wagner, sous cet emblème vaincra sa cause… Ah ! le vieux brigand ! Il enlève nos jeunes gens, il enlève même nos femmes et les traîne dans sa caverne… Ah ! le vieux Minotaure ! Que nous a-t-il déjà coûté ! Tous les ans on lui amène des trains entiers des plus belles jeunes filles et des plus beaux jeunes gens dans son labyrinthe, pour qu’il les dévore… Tous les ans, l’Europe entière entonne ce mot d’ordre : « En route pour la Crète ! En route pour la Crète ! »

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§ Second post-scriptum

Ma lettre, semble-t-il, s’expose à un malentendu. Sur certains visages s’esquissent les plis de la gratitude ; je perçois même une discrète allégresse. Je préférerais, ici comme dans beaucoup d’autres choses, être compris. Mais depuis qu’une nouvelle bestiole s’est nichée dans les vignes de l’esprit allemand, le ver du Reich, le fameux Rhinoxéra^[1], aucune de mes paroles ne pourra être comprise. La Kreuzzeitung^[2] en fait foi pour moi, pour ne rien dire du Centralblatt littéraire^[3]. — J’ai donné aux Allemands les livres les plus profonds qu’ils puissent posséder : raison suffisante pour que les Allemands n’en comprennent pas un mot… Si dans le présent écrit je fais la guerre à Wagner — et, soit dit en passant, à un « goût » allemand —, si j’ai des mots durs pour le crétinisme de Bayreuth, ce n’est pas que je veuille le moins du monde célébrer d’autres musiciens. Face à Wagner, les autres musiciens n’entrent pas en ligne de compte. La situation est de toute façon inquiétante. Le déclin est général. La maladie est radicale. Si le nom de Wagner est associé à la ruine de la musique, comme celui du Bernin à la ruine de la sculpture, il n’en est cependant pas la cause. Il n’a fait qu’en accélérer le tempo, à vrai dire de telle manière que l’on se tient, horrifié, devant ce gouffre vertigineux, abyssal surgi à l’improviste. Il avait la naïveté de la décadence* : c’était là sa supériorité. Il y croyait, il ne reculait devant aucune des conséquences logiques de la décadence*. Les autres hésitent, c’est ce qui les distingue. Mais c’est bien tout !… Ce qu’il y a de commun entre Wagner et « les autres » — j’en fais le compte : la décadence de la force organisatrice ; l’abus des moyens traditionnels, sans les capacités qui les justifient, c’est-à-dire le but poursuivi ; le faux-monnayage dans l’imitation des grandes formes, pour lesquelles personne aujourd’hui n’est suffisamment fort, fier, sûr de soi, sain ; l’excès de vitalité dans les infimes détails ; l’affect à tout prix ; le raffinement comme expression de la vie appauvrie ; toujours plus de nerfs au détriment de la chair. Je ne connais qu’un seul musicien qui soit aujourd’hui encore en mesure de sculpter une ouverture en bois massif : et personne ne le connaît… Les gens aujourd’hui célèbres ne font pas, comparés à Wagner, de la « meilleure » musique, mais seulement de la musique plus indécise, de la musique plus indifférente : plus indifférente, car l’à-moitié-fait s’efface dès que s’impose la totalité. Or Wagner avait quelque chose de total ; or Wagner était la corruption totale ; or Wagner était le courage, la volonté, la conviction dans la corruption, qu’importe à côté de cela Johannes Brahms !… Sa chance tient à un malentendu allemand : on l’a pris pour l’antagoniste de Wagner, on avait besoin d’un antagoniste ! Cela ne fait pas de musique nécessaire, cela fait surtout trop de musique ! Quand on n’est pas assez riche, on doit avoir le courage de sa pauvreté !… La sympathie qu’inspire indéniablement Brahms ici et là, abstraction faite des intérêts de partis, des malentendus de partis, a été longtemps une énigme pour moi : jusqu’à ce que, finalement, presque par hasard, je découvre qu’il agit sur un certain type d’homme. Il a la mélancolie de l’impuissance ; il ne crée pas par plénitude, il a soif de plénitude. Si l’on ôte ce qu’il imite, ce qu’il emprunte aux grandes formes de style anciennes ou exotico-modernes — il est le champion de la copie —, ce qui lui reste en propre est la nostalgie. C’est cela que devinent les nostalgiques, les insatisfaits de toute sorte. Il manque trop de caractère, il est trop peu au cœur des choses… C’est ce que comprennent les « impersonnels », les périphériques, c’est pour cela qu’ils l’aiment. En particulier, il est le musicien d’une catégorie de femmes frustrées. Cinquante pas plus loin : on trouve la wagnérienne — tout à fait comme cinquante pas au-delà de Brahms on trouve Wagner —, la wagnérienne, au type plus accusé, plus intéressant, et surtout plus gracieux. Brahms est touchant aussi longtemps qu’il s’exalte secrètement ou qu’il pleure sur lui-même — c’est en cela qu’il est « moderne » ; il devient froid, il ne nous intéresse plus, dès qu’il se fait l’héritier des classiques… On se plaît à dénommer Brahms l’héritier de Beethoven : je ne sache pas d’euphémisme plus circonspect. Tout ce qui aujourd’hui dans la musique prétend au « grand style » est du même coup ou bien faux envers nous, ou bien faux envers soi-même. Cette alternative donne assez à réfléchir : elle implique en effet une casuistique sur la valeur de ses deux termes. « Faux envers nous » : contre cela l’instinct du plus grand nombre proteste — on ne veut pas être trompé — ; moi-même, à dire vrai, je préférerais encore ce type à l’autre (« faux envers soi-même »). Tel est mon goût à moi. Pour être plus clair, à l’usage des « pauvres en esprit » : Brahms — ou bien Wagner… Brahms, lui, n’est pas un comédien. On peut inclure une bonne partie des autres musiciens dans la catégorie Brahms. Je ne dis absolument rien des malins singes de Wagner, par exemple Goldmark : avec La Reine de Saba, on fait partie de la ménagerie, on peut se montrer. Ce qu’on est capable de faire aujourd’hui de bon, de magistral, c’est seulement la miniature. Il n’y a que là que la probité est possible. Rien ne peut cependant, sur le point essentiel, guérir la musique du point essentiel, de la fatalité qui en fait l’expression de la contradiction physiologique, qui la rend moderne. Les meilleures leçons, la discipline la plus scrupuleuse, l’intimité par principe, voire l’isolement en compagnie des maîtres anciens, tout cela reste palliatif ou, pour parler plus rigoureusement, illusoire, puisqu’on n’a plus dans le sang les conditions pour y parvenir, qu’il s’agisse de la race forte d’un Haendel ou de l’animalité exubérante d’un Rossini. Le droit à n’importe quel maître n’est pas donné à n’importe qui : cela vaut pour des époques entières. En soi la possibilité n’est pas exclue qu’il y ait quelque part en Europe des restes de races plus fortes, des hommes typiquement intempestifs : cela pourrait faire espérer pour la musique aussi une beauté et une perfection tardives. Ce que nous, au mieux, pouvons encore trouver, ce sont des exceptions. De la règle qui veut que la corruption l’emporte, que la corruption soit fatale, aucun dieu ne sauvera la musique.

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§ Épilogue

Enfin, pour reprendre haleine, retirons-nous un instant du monde étroit auquel toutes les questions sur la valeur des personnes condamnent l’esprit. Un philosophe éprouve le besoin de se laver les mains après s’être occupé si longuement du « Cas Wagner ». Je vais donner ma conception de la modernité. Chaque époque possède également, dans la mesure de la force qui lui est allouée, une mesure des vertus lui sont permises, et de celles qui lui sont interdites. Ou bien elle a les vertus de la vie ascendante : en ce cas elle résiste, du tréfonds d’elle-même, aux vertus de la vie déclinante. Ou bien elle est elle-même une vie déclinante, et en ce cas elle a également besoin des vertus du déclin, elle prend en haine tout ce qui se justifie seulement par la plénitude, par la surabondance des forces. L’esthétique est indissolublement liée à ces conditions biologiques : il y a une esthétique de la décadence*, il y a une esthétique classique, un « Beau en soi » est une billevesée, comme l’idéalisme tout entier. Dans la sphère étroite de ce qu’on appelle les vertus morales, on ne saurait trouver plus forte antithèse que celle d’une morale des maîtres et de la morale des évaluations chrétiennes : cette dernière, qui a poussé sur un terrain de part en part morbide (les Évangiles nous présentent exactement le même type physiologique que ceux dépeints dans les romans de Dostoïevski), et d’autre part la morale des maîtres (« romaine », « païenne », « classique », « Renaissance »), qui est au contraire l’expression symbolique de tout ce qui est bien réussi, de la vie ascendante, de la volonté de puissance comme principe de vie. La morale des maîtres affirme aussi instinctivement que la morale chrétienne nie (« Dieu », « Au-delà », « abnégation », rien que des négations). La première répand sa plénitude sur les choses — elle transfigure, embellit, rationalise le monde —, la seconde appauvrit, fait pâlir, enlaidit la valeur des choses, elle nie le monde. « Monde » : mot d’injure chrétien. Ces formes antithétiques dans l’optique des valeurs sont toutes deux nécessaires : ce sont des façons de voir dont on ne vient pas à bout avec des raisons et des réfutations. On ne réfute pas le christianisme, on ne réfute pas une maladie des yeux. Combattre le pessimisme comme une philosophie, ç’a été le comble de l’idiotie savante. Les idées de « vrai » et de « faux » n’ont, que je sache, aucun sens en optique. La seule chose contre laquelle il faut se défendre, c’est la fausseté, la duplicité instinctive qui refuse d’appréhender ces antithèses comme des antithèses : c’était l’attitude de Wagner, qui était un véritable virtuose dans ce genre de faussetés. Loucher sur la morale des maîtres, la morale aristocratique (la saga islandaise en est presque le document le plus important) et en même temps avoir à la bouche la doctrine contraire, celle de l’« Évangile des humbles », celle du besoin de salut !… J’admire, soit dit en passant, la discrétion des chrétiens qui se rendent à Bayreuth. Moi-même, je ne supporterais pas certaines paroles dans la bouche de Wagner. Il y a des idées qui n’ont pas leur place à Bayreuth… Eh quoi ? un christianisme arrangé pour des wagnériennes, voire peut-être par des wagnériennes, car Wagner était sur ses vieux jours complètement feminini generis^[1] ? Je le répète, les chrétiens d’aujourd’hui sont à mes yeux trop discrets… Si Wagner était chrétien, alors Liszt était peut-être Père de l’Église ! Le besoin de salut, somme de tous les besoins chrétiens, n’a rien à faire avec de tels bouffons : c’est la forme d’expression la plus sincère de la décadence*, c’est le Oui le plus convaincu, le plus douloureux à la décadence au moyen de symboles et de pratiques sublimes. Le chrétien veut se défaire de lui-même. Le moi est toujours haïssable*. La morale noble, la morale des maîtres prend au contraire ses racines dans un Oui triomphant à soi, elle est auto-approbation, autoglorification de la vie, elle a également besoin de symboles et de pratiques sublimes, mais seulement « parce que son cœur déborde ». Tout le beau artistique, tout grand art relève de ce principe : leur essence à tous deux est la gratitude. Par ailleurs, cette morale ne saurait aller sans une répugnance instinctive à l’encontre des décadents*, un dédain ironique, voire une horreur pour leur symbolique : de tels réflexes leur servent presque de preuve. Le patricien romain tenait le christianisme pour une foeda superstitio^[2] : je me rappelle quels étaient les sentiments du dernier Allemand de goût aristocratique, Goethe, devant la Croix. On cherchera en vain des antinomies plus précieuses, plus nécessaires^[3]…

Mais une fausseté comme celle des gens de Bayreuth n’est pas aujourd’hui exceptionnelle. Nous connaissons tous l’idée fort peu esthétique du hobereau chrétien. Cette candeur au beau milieu des contradictions, cette « bonne conscience » dans le mensonge est bien plutôt moderne par excellence*, c’est presque une définition de la modernité. L’homme moderne représente, biologiquement, une contradiction des valeurs, il est assis entre deux chaises, il dit Oui et Non d’un seul et même souffle. Quoi d’étonnant justement qu’en notre temps la fausseté se soit faite chair et même génie ? que Wagner « habite parmi nous » ? Ce n’est pas sans raison que j’ai appelé Wagner le Cagliostro de la modernité… Mais nous avons tous en nous, à notre insu, contre notre gré, des valeurs, des mots, des formules, des morales d’origines opposées, nous sommes, d’un point de vue physiologique, faux… Un diagnostic de l’âme moderne, par quoi pourrait-il commencer ? Par une incision résolue dans ce nœud de contradictions instinctives, par la dissolution de toutes ses valeurs antinomiques, par une vivisection opérée sur son cas le plus instructif. Le cas Wagner est pour le philosophe un vrai bonheur, le présent écrit, on l’entend, est inspiré par la gratitude…