Origine et but de la tragédie & Socrate et la tragédie (1870-1871) - Œuvres complètes

« Serpens nisi serpentem comederit

non fit draco »

Origine et but de la tragédie

Traité esthétique

Avec une préface à Richard Wagner de Friedrich Nietzsche Professeur ordinaire de philologie à Bâle

« Laisse-toi désapprouver pour ce qui est bon,

laisse-toi louer pour ce qui est mauvais,

Et si une chose t’en coûte trop, brise ta lyre en deux »

Hebbel

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§ [§ 8]

Si réellement le génie est la visée et l’intention ultime de la nature, il doit être également possible de démontrer que l’on ne doit reconnaître dans les autres formes de manifestation de l’hellénité que des préparations et des mécanismes auxiliaires nécessaires à ce but ultime. Ce point de vue nous contraint d’emblée à sonder jusqu’à la racine des états abondamment mentionnés de l’Antiquité dont nul homme moderne n’a encore parlé avec sympathie : il en résultera que c’est précisément à partir de ces racines uniquement qu’a pu croître le prodigieux arbre de vie de l’art apollinien. Il se peut que cette connaissance nous remplisse d’horreur : mais cette horreur fait presque partie des effets nécessaires de cette connaissance extrêmement profonde. Car la nature est quelque chose d’effroyable aussi là où elle lutte pour créer le beau. Il est conforme à cette essence qui est la sienne que les triomphes de la culture artistique ne profitent qu’à une minorité incroyablement minuscule de mortels favorisés, que servir en esclave soit pour la grande masse une nécessité si l’on doit réellement atteindre un vrai plaisir pris à la marche des arts. Nous, modernes, avons sur les Grecs l’avantage de deux puissants concepts qui se pavanent et se raidissent, qui sont comme donnés en guise de consolation à l’égard d’un monde qui se comporte intégralement en esclave, et pour ce, appréhende craintivement le mot d’« esclave » : nous parlons de « dignité de l’homme » et de « dignité du travail ». Tout se tourmente pour continuer à perpétuer misérablement une existence misérable : cette détresse effroyable contraint au travail qui mine, qu’il arrive à l’homme séduit par la volonté de contempler bouche bée comme quelque chose qui est empreint de dignité : mais pour que le travail mérite des honneurs et des noms glorieux, il faudrait avant tout que l’existence elle-même, dont il n’est qu’un moyen atroce, ait un peu plus de dignité que cela n’apparaît habituellement aux philosophies et religions que l’on prend au sérieux. Que pouvons-nous trouver d’autre, dans la détresse qu’est le travail d’innombrables millions d’hommes, que la pulsion de continuer à végéter à tout prix : et qui ne verrait dans les plantes étiolées qui étendent leurs racines dans une pierraille dénuée de terre cette même pulsion toute-puissante ?

Seuls peuvent émerger de cette effroyable lutte pour l’existence des individus qui à présent sont de nouveau occupés par les images chimériques de la culture artistique pour simplement ne pas sombrer dans le « pessimisme pratique » : état pour lequel la nature a la suprême répugnance. Dans le monde moderne, qui, face au monde grec, crée des anomalies ou des centaures, dans lequel l’individu, semblable à l’être fabuleux du début de la Poétique d’Horace, est fait de pièces et de morceaux, se montrent souvent chez ces mêmes êtres le désir ardent de la lutte pour l’existence et le besoin d’art : et de cette fusion non naturelle est sortie la nécessité d’excuser et en quelque sorte de sacraliser ce désir ardent aux yeux du besoin d’art : ce qui a été effectué au moyen des représentations éminentes de dignité de l’homme et du travail. Les Grecs n’ont nul besoin de si lamentables expédients : chez eux s’exprime sans ambages le fait que le travail est une honte — certes pas parce que l’existence est une honte, mais à travers le sentiment qu’il est impossible à l’homme qui lutte pour la survie brute de pouvoir être artiste. L’homme qui a besoin d’art gouverne avec ses concepts dans l’Antiquité, alors qu’à l’époque moderne, c’est l’esclave qui détermine les représentations : lui qui, conformément à sa nature, doit désigner toutes ses relations de noms trompeusement éclatants pour pouvoir vivre. Des chimères telles que la dignité de l’homme, la dignité du travail, sont des produits misérables d’un esclavage qui se cache à ses propres yeux. Époque infortunée où l’on a incité l’esclave à réfléchir sur lui-même ! Infortunés séducteurs qui ont anéanti l’état d’innocence de l’esclave au moyen du fruit de l’arbre de la connaissance ! À ces esclaves, il faut maintenant, pour pouvoir simplement vivre, se payer de mensonges aussi transparents qu’ils sont reconnaissables pour tout homme doué de discernement, dans la prétendue égalité de droits de tous, dans les droits fondamentaux de l’homme, de l’« homme » comme espèce, dans la « dignité du travail ». Ils ne peuvent absolument pas saisir à quel point, à quel degré seulement, on peut en gros parler de « dignité » — et même les Grecs ne le permettent pas ici — : à savoir là où l’individu sort pleinement de lui-même et ne doit plus témoigner et travailler au service de sa survie individuelle. Mais même à ce sommet du travail, les Grecs ont la même naïveté étrangère à la tromperie. Même cet épigone évaporé, Plutarque, a encore en lui suffisamment d’instinct grec pour pouvoir nous dire que nul jeune homme de naissance noble, en voyant le Zeus de Pise, n’éprouverait l’aspiration à devenir lui-même un Phidias, ou en voyant l’Héra d’Argos à devenir un Polyclète, et il caresserait tout aussi peu le souhait d’être Anacréon, Philetas ou Archiloque, quelque délectation qu’il tire de leurs poèmes. Pour le Grec, la création artistique entre tout autant dans le concept dénué de dignité de travail que le trivial travail manuel. Mais lorsque la force contraignante de la pulsion artistique exerce ses effets en lui, il doit de toute nécessité créer et se soumettre à la misère du travail. Et de même qu’un père admire la beauté et le talent de son enfant, mais ne pense à l’acte de la naissance qu’avec une répugnance emplie de honte, il en allait de même du Grec. L’étonnement voluptueux de la beauté ne l’a pas aveuglé au sujet du processus du devenir, qui lui apparaissait, de même que toute création naturelle, comme une puissante misère, une ardente ruée vers l’existence. Ce même sentiment, qui fait considérer l’acte de procréation comme quelque chose de honteux qu’il faut cacher, bien qu’en lui, l’homme soit au service d’un but supérieur à sa conservation individuelle : ce même sentiment enveloppait également la naissance de la grande œuvre d’art, à travers elle s’inaugure malgré tout une forme d’existence supérieure, de même qu’une nouvelle génération à travers cet acte-là. La honte semble très précisément survenir là où l’homme n’est encore qu’instrument de phénomènes de la volonté infiniment plus grands qu’il ne peut lui-même être considéré, sous la forme singulière de l’individu.

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§ [§ 9]

Nous possédons désormais le concept général sous lequel il faut ranger les sentiments que les Grecs nourrissaient au sujet du travail et de l’esclavage. Ils les considéraient tous deux comme une honte nécessaire qui fait rougir : ce sentiment abrite cette connaissance inconsciente que le véritable but de la volonté hellénique a besoin de ces présuppositions, mais qu’ici se trouve le caractère effroyable, prédateur du sphinx nature qui, dans la glorification voulue de la vie de la culture artistique et libre, étend avec une telle beauté son corps de jeune fille. La formation intellectuelle, que je comprends principalement comme véritable besoin d’art, possède un soubassement terrifiant : mais celui-ci se fait connaître dans le sentiment qui point de la honte. Pour que s’offre le sol propice à un développement supérieur de l’art, il faut que l’immense majorité soit soumise en esclave, dans une mesure qui dépasse ce qui est nécessaire à titre individuel, à la misère de la vie au service d’une minorité : aux dépens de la première, du fait de son surcroît de travail, cette classe privilégiée doit être soustraite à la lutte pour l’existence afin de produire un nouveau monde de besoin. Nous pouvons par conséquent consentir à poser comme cruelle condition fondamentale de toute formation intellectuelle que l’esclavage appartient à l’essence d’une culture. Une connaissance qui peut déjà susciter un sérieux dégoût de l’existence. Ce sont les vautours qui rongent le foie du protecteur prométhéen de la culture. La misère de la masse menant une vie pénible doit encore être augmentée pour permettre à un certain nombre d’hommes olympiens la production du monde artistique. Ici se trouve la source de cette fureur mal dissimulée que les communistes et les socialistes, ainsi que leurs rejetons plus pâles, la race blanche des « libéraux » en tout genre, a nourrie de tout temps envers les arts, mais également envers l’Antiquité classique. Si réellement la culture était laissée à la convenance d’un peuple, si ne régnaient ici que des puissances inexorables qui sont pour l’individu une loi et une limite, alors le mépris de la culture, la glorification de la pauvreté d’esprit, l’anéantissement iconoclaste des exigences de l’art seraient plus qu’une rébellion de la masse asservie contre des individus parasitaires : ce serait le cri de la pitié, qui renverserait les murailles de la culture, la pulsion de justice, d’uniformité de la souffrance, submergerait toutes les autres représentations. Çà et là autrefois, sur de courtes périodes, le sentiment de pitié débordant a réellement rompu toutes les digues de la vie de la culture : un arc-en-ciel d’amour compatissant et de paix apparut avec la première émergence du christianisme, et c’est sous son règne que naquit le plus beau de ses fruits, l’Évangile de Jean. Il y a également des exemples de puissantes religions qui, sur de longues périodes, ont en quelque sorte pétrifié un certain degré de culture — que l’on songe ici à la culture égyptienne millénaire avec ses allures de momie — Mais il y a une chose à ne pas oublier : la même cruauté, que nous avons trouvée dans l’essence de la culture, se trouve à l’identique dans l’essence de toute religion puissante : de sorte que nous comprendrons tout aussi bien qu’une culture, au cri qui en appelle à la justice, brise un rempart élevé trop élevé d’exigences religieuses. Ce qui veut vivre, c’est-à-dire qui doit vivre, dans cette effroyable constellation de choses, homme, État, culture, religion, possède au fond de son essence ce désir ardent d’exister qui s’imagine ne pouvoir se satisfaire que sur d’autres individus. C’est en ce sens amer que le profond Hebbel s’adresse ainsi à la société : #^[1] doit donc apparaître à notre œil, « organe conforme au monde et à la terre », comme « volonté » et insatiable ardeur d’exister. C’est pourquoi nous pouvons comparer la splendide culture à un vainqueur couvert de sang traînant, enchaînés à son char, les esclaves qu’une puissance bienveillante a aveuglés de sorte que, quasiment broyés par les roues du char, ils crient « Dignité du travail ! Dignité de l’homme ! ». L’homme moderne est certes habitué à une vision des choses tout autre, rendue douillette. C’est pourquoi il est éternellement insatisfait, parce qu’il n’ose jamais se confier parfaitement au terrible courant gorgé de glace de l’existence : il court anxieusement sur la berge dans un sens et dans l’autre. L’époque moderne, avec sa « rupture », doit se comprendre comme celle qui recule devant toutes les conséquences : elle ne veut rien avoir en entier, en entier y compris avec toute la cruauté naturelle des choses. La danse de sa pensée est véritablement ridicule parce que cette dernière se précipite sans cesse avec ardeur sur des formes nouvelles pour les prendre dans ses bras, et aussitôt après les laisser s’en aller en tressaillant, comme le fait Méphistophélès avec les Lamies séductrices.

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§ [§ 10]

Cette même fuite devant la rude vérité plongeant le regard dans les ténèbres a également recouvert le concept d’État d’un éclat mensonger et a détourné l’œil de son émergence. Ce sont de nouveau les Grecs qui, de manière simple et terrible, comme la nature, divulguent par leurs actes le secret de cette émergence. — Dans leurs meilleures époques, malgré toute l’honnêteté et la plénitude de leur suprême sentiment d’humanité, ils ne se sont jamais montrés infidèles à un principe dans lequel s’exprime à l’état nu la sombre origine de l’État : « au vainqueur appartient le vaincu, avec femme et enfants, biens et sang ». Comment est apparu l’esclave, cette taupe travaillant inconsciemment à préparer la culture ? Comme l’État est apparu, par la violence, à laquelle s’ajoutent en paquets les forces plus faibles ; mais quand cette avalanche de violence roule de l’avant, elle broie tout ce qui ne s’assimile pas à elle ; ou bien elle se brise elle-même contre une masse encore plus solide. Mais il n’en va pas, dans cette brusque crue de puissance, comme dans le cas d’une addition : toute cette masse de violence n’est pas simplement une somme de forces auparavant isolées. Du noyau créateur émane bien plutôt une volonté magique face à laquelle les forces plus faibles se métamorphosent jusqu’à atteindre une affinité chimique qui n’existait pas jusqu’alors. Le visage de l’État porte désormais cette volonté enchanteresse : face à lui se gonfle à présent le cœur de l’opprimé qui pressent une unité cachée là où l’entendement calculateur n’est apte à reconnaître qu’une addition. Ce pressentiment se révèle sous des formes innombrables, sous forme d’amour de la patrie et de ses princes, de patriotisme, de pulsion politique : il ne peut guère s’appliquer à l’émergence de l’État, tant celui-ci est né durement. On doit penser qu’un être qui jette un coup d’œil dans l’émergence de l’État ne cherchera ultérieurement son salut qu’en s’en éloignant en tremblant. Et où ne peut-on voir les monuments de cette émergence, peuples ravagés, villes piétinées, le germe de la haine des peuples la plus dévorante, et avant tout : l’esclavage !, que celui-ci se montre sous forme de classe mise au ban, ou de servitude périodique en tant que militaire ou en tant que fonctionnaire. Qu’est-ce qui pousse l’homme vers l’État avec une pression si énigmatique ? Que veut cet instinct qui chez les Grecs était la pulsion qui engloutit tout, qui se sacrifie tout ? N’est-ce vraiment que le sentiment de reconnaissance de ce que l’individu n’a plus à combattre contre tous en tant qu’individu ? Est-ce le confortable sentiment de sécurité tenant à ce que l’on vit à présent bien à l’abri dans un refuge ? Toutes ces suppositions sont-elles seulement légitimes ? Ne peut-on tout aussi bien mourir de faim dans l’État qu’en dehors de l’État ? Et le combat de l’individu contre tous ne recommence-t-il pas une nouvelle fois dans l’État ? Et comment la reconnaissance — un des traits les plus nobles, et par conséquent les plus rares du sentiment d’humanité — pourrait-elle advenir à l’égard d’une pulsion aussi dévorante que l’est la pulsion politique chez des individus qui n’ont par ailleurs rien de moral ? L’État, d’ignoble naissance, pour la plupart des êtres une source continuelle de peines et de récriminations, dans des périodes qui se répètent fréquemment la torche qui consume tout et la peste du genre humain, — et cependant un son auquel nous nous oublions, un cri de guerre qui a suscité l’enthousiasme, provoquant d’innombrables exploits vraiment héroïques, peut-être l’objet le plus suprêmement respectable pour la masse aveugle et égoïste qui ne porte sur les traits de son visage l’expression surprenante de la grandeur que dans les moments formidables de la vie de l’État. Que veut la nature avec cet État ? —

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§ [§ 11]

La plante qui, dans sa lutte sans répit pour l’existence, ne parvient qu’à des floraisons étiolées, nous regarde soudain, après qu’une heureuse fatalité l’a soustraite à cette lutte, avec l’œil de la beauté. Ce que la nature a à nous dire par cette volonté de beauté qui perce partout immédiatement, c’est seulement plus loin qu’il faudra en débattre : qu’il nous suffise ici d’avoir attiré l’attention sur cette pulsion elle-même parce qu’elle doit nous apprendre quelque chose sur le but de l’État. La nature s’efforce de parvenir à la beauté : si celle-ci est atteinte quelque part, elle s’occupe de la propager : ce pour quoi elle a besoin d’un mécanisme d’un artifice suprême, intermédiaire entre monde animal et monde végétal, s’il s’agit de perpétuer la belle floraison isolée. C’est un mécanisme semblable, bien plus artificiel encore, que je reconnais dans l’essence de l’État, et qui me paraît aussi, si l’on en juge par son but ultime, une institution de protection et de soin prodigués aux individus, au génie, quand bien même son origine cruelle et son comportement barbare n’annoncent guère de tels buts. Ici aussi, il nous faut distinguer entre une image chimérique que nous cherchons à atteindre avec un désir ardent et un but véritable que la volonté sait atteindre à travers nous, peut-être même contre notre conscience. Même dans le formidable appareil entourant le genre humain, dans la poussée enchevêtrée et sauvage des buts égoïstes, il s’agit en dernière instance d’individus : mais l’on se soucie de ce que ces individus ne se satisfassent pas de leur position anormale. Finalement, ils ne sont eux non plus rien d’autre que des instruments de la volonté et doivent endurer en eux-mêmes l’essence de la volonté. Mais il y a quelque chose en eux à quoi tout sert, la montagne aux rocs incultes, l’arbre en fleur, l’animal folâtre qui s’ébat, mais tout autant la rivalité entre les peuples, et le cours audacieux de l’État, semblable à un héraut préparatoire et à un précurseur du héros qui arrive. En cela aussi, le monde grec est plus sincère et plus simple que les autres peuples et époques : tout comme les Grecs, de manière générale, partagent avec les génies ce trait d’être comme les enfants, et en tant qu’enfants, loyaux et véridiques. Il suffit de pouvoir leur parler pour les comprendre.

Par son œuvre d’art, l’artiste grec ne s’adresse pas aux individus, mais à l’État : et d’autre part, l’éducation de l’État n’était rien d’autre que l’éducation de tous à la jouissance de l’œuvre d’art. Toutes les grandes créations, de la sculpture et de l’architecture tout autant que des arts musicaux, visent de grands sentiments populaires, cultivés par l’État. En particulier, la tragédie est un acte préparé solennellement chaque année selon les voies de l’État et réunissant le peuple tout entier. L’État était un moyen nécessaire de la réalité artistique. Mais si nous devons désigner ces êtres individuels comme le but véritable de la tendance de l’État, ces hommes qui s’immortalisent dans le travail artistique et philosophique : alors, la formidable force de la pulsion politique, de la pulsion de la patrie au sens le plus strict, pourra aussi nous apparaître comme une garantie que cette succession de génies individuels est continue, que l’unique sol dont ils peuvent naître ne sera pas mis en pièces par des tremblements de terre et que sa fécondité ne sera pas entravée. Pour que puisse naître l’artiste, nous avons besoin de cette classe parasitaire, soustraite au travail d’esclave : pour que puisse naître la grande œuvre d’art, nous avons besoin de la volonté concentrée de cette classe, de l’État. Car lui seul, en tant que force magique, peut contraindre les individus égoïstes aux sacrifices et aux préparatifs que présuppose une réalisation de grands plans artistiques : ce dont fait partie, presque au premier rang, l’éducation du peuple, qui a pour but la compréhension de l’exonération de ces individus, avec cette illusion que la foule elle-même doive promouvoir le déploiement de ces génies par sa coopération, son jugement, sa formation. Je ne vois partout ici que l’effet d’une seule et unique volonté qui, pour atteindre son but, sa propre glorification dans des œuvres d’art, place sur les yeux de ses créatures d’innombrables objets chimériques emmêlés les uns aux autres qui sont, de loin, plus puissants encore que la compréhension rationnelle du fait que l’on est en proie à l’illusion, que l’on est trompé. Mais plus la pulsion politique est forte, plus la suite continue des génies est garantie : à supposer que la pulsion largement surchargée ne commence à se déchaîner contre elle-même et n’enfonce les dents dans sa propre chair ; auquel cas guerres et luttes partisanes en sont les désastreuses conséquences. Pourtant, il semble presque que de temps en temps, la volonté ait besoin de tels déchirements de soi-même comme soupape, fidèle ici aussi à sa nature effroyable. À tout le moins la pulsion politique régulée par de tels événements a-t-elle coutume de travailler avec une force renouvelée et surprenante à préparer la naissance du génie. On doit en tout cas noter que dans cette surcharge de la pulsion politique chez les Grecs, la nature témoigne de ce qu’elle demande à ce peuple dans les champs artistiques : en ce sens, le terrifiant spectacle de partis qui se déchirent est quelque chose qui appelle la vénération : car au milieu de ces élans et de ces chocs s’élève le chant jamais entendu du génie.

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§ [§ 12]

L’État parfait de Platon est à coup sûr, selon ces considérations, quelque chose d’encore plus grand que ne le croient même ses plus fervents admirateurs : pour ne rien dire du mépris ricanant avec lequel nos hommes cultivés « historiens » savent rejeter un tel fruit de l’Antiquité. Le véritable but de l’État, l’existence olympienne des sages, face auxquels tous les autres ne sont que des moyens préparatoires, est trouvé ici au moyen d’une intuition poétique : un certain nombre des enveloppes sous lesquelles, dissimulée, la volonté politique a coutume de circuler s’est, pour Platon, évanoui : et qui pourrait jamais songer à leur dévoilement complet ? En vérité, Platon a pénétré du regard les Hermès effroyablement ravagés de l’État d’alors, et aperçu quelque chose de purement divin. Il crut que l’on pouvait l’extraire et que cet extérieur furibond ne faisait pas partie de son essence — toute l’ardeur de sa nature d’artiste se tendait vers ce souhait, il est même mort de l’impossibilité de ce souhait. Qu’il n’ait pas placé le génie en général au sommet de son État parfait, qu’il en ait au contraire exclu le génie artistique et n’ait admis que le sage dans cette hiérarchie suprême, c’est là une conséquence du jugement socratique sur l’art, qu’il faudra bientôt considérer de plus près, qu’il avait fait sien dans son combat contre lui-même. On ne peut absolument pas tenir cette lacune plutôt extérieure pour une caractéristique essentielle de l’État platonicien.

Lorsqu’il pensa à réaliser son idéal, il se tourna, de nouveau avec le juste instinct d’un Grec, vers le tyran. Le tyran en effet, dans lequel la volonté politique d’une condition se fait personne, a toujours été aussi, en Grèce, le protecteur et l’admirateur naturel des arts, non pas par une raison relevant de la sagesse, mais parce que, en tant que concept incarné de l’État, il doit nécessairement accomplir le véritable but de l’État — quand bien même de singulières illusions en seraient les intermédiaires. Tout comme Sophocle, avec la tragédie, se tourna vers le demos^[1] qui était au pouvoir, Platon, avec son œuvre d’art de l’État, se tourna vers Denys de Syracuse. Qu’il n’ait plus été en mesure de l’exécuter tient à cette raison qu’elle était déjà exécutée : du seul fait que Platon a pu créer son œuvre d’art dans la perspective de Denys, était déjà atteint ce que l’on peut justement exiger de l’État en général. Réclamer plus aurait voulu dire sommer les Athéniens d’être Créon, Antigone et Tirésias.

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§ [§ 13]

Tout comme Platon sonda le cœur de l’État de son temps, il saisit aussi la position de la femme à l’égard de l’État : dans les deux cas, il tira son idée de ce qui existait déjà, et qui face à elle, comme toute réalité, n’était qu’une ombre. Qui tient la position de la femme hellénique pour indigne et heurtant le sentiment d’humanité s’opposera nécessairement avec une virulence plus grande encore à la conception platonicienne de cette position : car en elle, la situation existante n’est en quelque sorte que précisée logiquement. À ce point, notre question se répète donc : l’essence et la position de la femme hellénique n’auraient-elles pas un rapport nécessaire avec la visée de la volonté hellénique ? Il y a certes un aspect de la conception platonicienne de la femme qui s’oppose du tout au tout à la coutume hellénique : Platon fait pleinement participer la femme aux droits, connaissances et devoirs des hommes, et ne considère la femme que comme le sexe plus faible qui, en toute chose, ne saurait aller vraiment très loin : sans pour autant lui contester le droit à ce toute chose. Nous ne devons pas prêter plus de valeur à cette conception étrange qu’à l’expulsion de l’artiste hors de son État idéal : ce sont les traits tracés en marge, avec audace, comme des égarements d’une main jusqu’alors très sûre et d’un œil observant très calmement qui parfois, eu égard au maître disparu, s’assombrit sous le coup de la mauvaise humeur : en proie à cet état d’âme, il exagère les paradoxes de celui-ci et, dans l’excès de son amour, se met en devoir d’accentuer la doctrine à un point parfaitement excentrique, jusqu’à la témérité. Mais ce que Platon, en tant que Grec, pouvait dire de plus intime sur la position de la femme relativement à l’État, c’était l’exigence que, dans l’État parfait, la famille disparaisse nécessairement. Faisons abstraction à présent de la manière dont, pour réaliser ces exigences dans leur pureté, il abolit jusqu’au mariage et le remplaça par des unions solennelles organisées par l’État entre les hommes les plus vaillants et les femmes les plus nobles, dans le but d’obtenir une belle progéniture. Mais dans ce principe fondamental, il a décrit avec la plus grande clarté — voire trop clairement, avec une clarté offensante — une importante directive préparatoire de la volonté hellénique destinée à produire le génie. Mais dans la coutume du peuple hellénique, le droit de la famille relatif au mari et à l’enfant était également restreint à la proportion la plus modeste. Le mari vivait dans l’État, l’enfant grandissait pour l’État, et sous le contrôle de l’État. La volonté grecque veillait à ce que le besoin de la culture ne parvienne pas à se satisfaire dans l’isolement d’un cercle étroit. L’individu devait tout recevoir de l’État pour tout lui rendre. La femme signifie par conséquent pour l’État ce que le sommeil signifie pour l’homme. Dans sa nature réside la force curative qui reconstitue ce qui est épuisé, le repos bienfaisant dans lequel tout l’excessif trouve sa limite, l’éternellement identique, en fonction duquel se régule le débordant, l’excédentaire. En elle rêve la génération à venir. La femme est plus étroitement apparentée à la nature que l’homme, et demeure identique à elle-même en tout ce qui est essentiel. La culture est toujours, ici, quelque chose d’extérieur, qui ne touche pas au noyau éternellement fidèle à la nature, raison pour laquelle la culture de la femme pouvait apparaître à l’Athénien comme quelque chose d’indifférent, voire — si l’on voulait se la représenter, comme quelque chose de ridicule. Qui se sent instantanément poussé à en conclure à la position indigne et d’une dureté excessive de la femme chez les Grecs doit simplement s’abstenir de prendre pour norme l’« état cultivé » de la femme moderne et de ses prétentions, à laquelle il suffira d’opposer les femmes olympiennes, avec Pénélope, Antigone, Électre. Certes, ce sont des idéaux : mais qui pourrait créer de tels idéaux à partir du monde actuel ? Il faut ensuite mentionner quel type de fils ces femmes ont engendré et quel type de femmes elles ont dû être pour enfanter de tels fils ! La femme hellénique, en tant que mère, devait vivre dans l’ombre parce que la pulsion politique, avec ses buts suprêmes, l’exigeait. Elle devait végéter comme une plante, dans un cercle étroit, en symbole de la sagesse épicurienne relativement au monde : λάθε βιώσας^[1]. À l’époque moderne, avec la ruine totale de la tendance de l’État, elle dut à nouveau intervenir comme auxiliaire : la famille comme expédient de l’État est son œuvre : et en ce sens, le but artistique de l’État dut aussi s’abaisser à celui d’un art domestique. Il en est résulté que la passion amoureuse, comme unique domaine intégralement ouvert à la femme, a progressivement conditionné notre art jusqu’en son fond le plus intime. De même, que l’éducation domestique fait en quelque sorte office d’unique éducation naturelle, et ne tolère celle de l’État que comme un empiètement suspect : tout cela à bon droit, dans la mesure où il s’agit là de l’État moderne. — La nature de la femme demeure en cela identique à elle-même, mais leur puissance varie en fonction de la position de l’État à leur égard. Elles ont aussi véritablement la force de compenser dans une certaine mesure les lacunes de l’État — fidèles, toujours, à leur nature, que j’ai comparée au sommeil. Dans l’Antiquité grecque, elles s’emparèrent de la position que leur conféra la volonté suprême de l’État : c’est pourquoi elles ont été glorifiées comme cela n’a jamais de nouveau été le cas. Les déesses de la mythologie grecque sont leur reflet : la Pythie et la Sibylle, tout comme la Diotime de Socrate sont les prêtresses par lesquelles s’exprime la sagesse divine. On comprend à présent pourquoi la fière résignation des femmes spartiates apprenant la mort de leur fils au combat ne peut être une fable. La femme se sentait face à l’État dans la position juste : raison pour laquelle elle avait plus de dignité que la femme n’en a jamais eue de nouveau. Platon, qui renforce encore cette position de la femme en supprimant la famille et le mariage, ressent désormais tant de vénération pour elle que, chose prodigieuse, il est conduit par séduction, en déclarant ultérieurement leur égalité de position avec les hommes, à supprimer de nouveau ce rang qui leur revient : triomphe suprême de la femme antique, avoir égaré par séduction même le plus sage !

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§ [§ 14]

Tant que l’État est encore dans une condition embryonnaire, c’est la femme comme mère qui est prépondérante, et qui détermine le degré et les manifestations de la culture : tout comme la femme détermine le complément apporté à l’État ruiné. Ce que dit Tacite des femmes allemandes inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt^[1], cela vaut de manière générale de tous les peuples qui ne sont pas encore parvenus à un véritable État. Dans ces situations, on ne ressent que plus fortement ce qui ne cesse de se faire sentir, à savoir que les instincts de la femme comme protectrice de la génération à venir sont irrésistibles et qu’en eux, c’est avant tout la nature, dans son souci de conserver la lignée, qui parle. Jusqu’où s’étend cette force de pressentiment, c’est, semble-t-il, ce qui est déterminé par la consolidation plus ou moins grande ou modeste de l’État : dans des situations de désorganisation et de grand arbitraire, où le caprice et la passion de l’individu masculin emporte avec lui des familles entières, apparaît soudain la femme, jouant le rôle de prophétesse qui met en garde. Mais en Grèce aussi, il y avait un souci qui ne sommeillait jamais : à savoir que la pulsion politique terriblement surchargée ne fasse voler en éclats les petits États, les transformant en poussière et en atomes avant qu’ils ne parviennent à atteindre leur but. Ici, la volonté hellénique n’a cessé de créer de nouveaux instruments à partir desquels elle s’exprimait pour mettre en garde en arbitrant, en modérant : mais c’est avant tout la Pythie en qui se révélait d’une voix plus forte que jamais depuis, la force de compenser l’État qui est celle de la femme. Qu’un peuple tellement éclaté en petites familles et cités n’en ait pas moins été, dans ses tréfonds, entier, et que dans cet éclatement, il n’ait fait que résoudre la tâche de sa nature, c’est ce que garantit ce phénomène prodigieux de la Pythie et de l’oracle de Delphes : car toujours aussi longtemps que l’hellénité continua à produire ses grandes œuvres d’art, elle parla par une seule et unique bouche et comme une seule et unique Pythie. À ce sujet, nous ne pouvons réfréner cette connaissance aux allures de pressentiment que l’individuation est une grande nécessité pour la volonté, et qu’elle a besoin, pour atteindre ces êtres singuliers, de l’échelle d’individus la plus formidable. Nous sommes à vrai dire pris de vertige en envisageant que peut-être la volonté, pour en arriver à l’art, a ruisselé en donnant ces mondes, ces étoiles, ces corps et ces atomes : à tout le moins, nous devrions saisir clairement que ce n’est pas pour les individus, mais pour la volonté elle-même que l’art est nécessaire : perspective sublime, sur laquelle il nous sera permis de porter le regard depuis un autre lieu.

Sur ces entrefaites, nous en revenons aux Grecs pour nous dire à quel point le concept moderne de nationalité paraît ridicule face à la Pythie, et combien c’est un souhait gauche que de vouloir voir une nation comme une unité mécanique visible, pourvue d’un appareil de gouvernement glorieux et de faste militaire. La nature s’exprime, lorsque de manière générale cette unité existe : mais de manière plus secrète qu’au moyen de scrutins populaires et d’exultations journalistiques. Je crains que la nature ne nous ait dit, du fait que nous avons conçu le concept moderne de nationalité en général, que nous ne pesons pas bien lourd à ses yeux. Notre volonté politique n’est en tout cas pas trop surchargée, chacun de nous se l’avouera avec un sourire : et l’expression de cet étiolement et de cette faiblesse est le concept de nationalité. À de telles époques, le génie doit se faire ermite : et qui nous garantira qu’un lion ne le mettra pas en pièces dans le désert ?

En reconsidérant les dernières discussions, nous discernons que la Pythie est l’expression la plus claire et le centre commun de tous les mécanismes auxiliaires que la volonté grecque a mis en branle pour en arriver à l’art : en elle, la devineresse, la pulsion politique se régule pour ne pas s’épuiser à se déchirer elle-même et ne pas devenir étrangère à sa mission : en elle se révèle Apollon, pas encore comme dieu de l’art, mais comme dieu de l’État qui guérit, qui punit, qui met en garde, lequel maintient toujours l’État sur la voie où il rencontrera nécessairement le génie. Mais il ne se révèle pas uniquement sous la forme de la Pythie, sous forme de divinité préparatoire qui fraye des chemins. Il apparaît çà et là sous d’autres formes, comme « individu » même, comme Homère, Lycurgue, Pythagore : on savait pourquoi temple et vénération divine revenaient à ces héros. Apollon évolue de nouveau à travers la représentation du peuple grec sous la forme bien connue de l’« individu » : comme « aède aveugle » ou comme « voyant aveugle » : la cécité doit ici intégralement se comprendre comme symbole de cet isolement individuel. Et ainsi, par de telles réflexions vénérables de l’« individu » dans la grisaille du passé populaire, Apollon a veillé à ce que la foule conserve un regard aigu pour la connaissance de l’« individu » dans le présent, tout comme il s’est d’autre part efforcé sans relâche de produire de nouveaux individus au moyen de nouvelles configurations et de tracer autour d’eux, grâce à de singuliers présages, un charme protecteur.

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§ [§ 15]

Tous ces préparatifs apolliniens comportent quelque chose du caractère des mystères. Nul ne sait pour qui au juste est représenté ce formidable spectacle d’États qui se combattent, de populations foulées aux pieds, de masses populaires qui se forment péniblement, savoir si l’on est acteur ou spectateur demeure même obscur. Et ainsi, les individus sont extraits de toutes ces foules en lutte qui se précipitent en avant, sous l’effet d’une main invisible, dans un but mystérieux. Mais alors que l’individu apollinien n’est protégé de rien davantage que de l’effroyable connaissance indiquant que cette pagaille d’êtres souffrants qui se déchirent possède en lui sa visée et son but, la volonté dionysiaque se sert précisément de cette connaissance pour porter ses individus à un stade encore plus élevé et se glorifier en eux. Et ainsi, à côté de cet ordre mystérique apollinien intégralement enveloppé d’un voile, chemine un ordre mystérique dionysiaque, le symbole d’un monde qui ne peut être dévoilé qu’à une poignée d’individus, mais dont on pouvait parler devant beaucoup en usant d’une langue imagée. Cette ivresse de ravissement des orgies dionysiaques s’est comme enfermée dans un cocon dans les mystères : c’est la même pulsion qui règne ici et là, la même sagesse qui s’est donnée à voir. Qui voudrait ignorer ce soubassement de l’hellénité dans ses monuments artistiques ! Cette calme simplicité et cette noble dignité qui enthousiasmait Winckelmann demeure quelque chose d’inexplicable si l’on néglige cette nature métaphysique des mystères qui exerce son influence en profondeur. Le Grec possédait ici une certitude inébranlable dans cette croyance, alors qu’il en usait de manière bien plus libre avec ses dieux olympiens, tantôt jouant, tantôt doutant. C’est pourquoi aussi la profanation des mystères était pour lui le véritable crime cardinal, qui lui paraissait plus terrible encore que la dissolution du demos^[1].

Il est parfaitement clair ici que seul un tout petit groupe d’élus peut parvenir aux degrés suprêmes de l’initiation et que la masse dans sa majorité demeurera à tout jamais dans les vestibules : et également, que sans ces époptes^[2] détenteurs de la sagesse ultime, le but de cette vénérable institution reste totalement irréalisé, chacun des autres initiés progressant courageusement sur l’échelon des connaissances en luttant pour atteindre un bonheur personnel ou la perspective individuelle d’une belle survie, donc en suivant une poussée égoïste, jusqu’à ce qu’il doive s’arrêter, là où son œil ne supporte plus l’éclat terrifiant de la vérité. À cette limite se détachent désormais les individus, qui, peu soucieux d’eux-mêmes, sont introduits dans cette clarté dévorante par un aiguillon douloureux qui pousse à avancer — et reviennent ensuite, avec des regards transfigurés, en triomphe de la volonté dionysiaque qui, par une admirable illusion, détourne et brise jusqu’à l’ultime pointe de sa connaissance niant l’existence, jusqu’à la lance la plus forte qui soit dirigée contre l’existence même. Pour la foule dans sa majorité, de tout autres appâts ou menaces s’appliquent : en fait partie la croyance qu’après sa mort, le non-initié sera étendu dans la boue alors que les initiés peuvent s’attendre à une survie bienheureuse. Il y a d’autres images plus profondes, dans lesquelles l’existence en cette vie était considérée comme une prison, le corps comme un tombeau de l’âme. Viennent alors les véritables mythes dionysiaques, à la teneur impérissable, que nous devons considérer comme le sous-sol de toute la vie artistique hellénique : comment le futur maître du monde, enfant (D. I.), est mis en pièces par les Titans et doit désormais être adoré dans cet état sous le nom de Zagreus. Ce qui exprime ceci que cette lacération, la souffrance proprement dionysiaque, est identique à un changement en air, eau, terre et pierre, plantes et animaux ; ce par quoi l’état d’individuation est considéré comme la source et la raison originaire de toute souffrance, comme quelque chose de blâmable en soi. À partir du sourire de Phanès ont été créés les dieux olympiens, à partir de ses larmes, les hommes. Dans cet état [xx^[3]], Dionysos possède la nature double d’un démon cruel plein de sauvagerie et d’un souverain doux (comme αγ. et ωμ. et μειλ.^[4]). Cette nature se manifeste dans des accès de passion terrifiants, comme dans cette exigence du devin Euphrantidès, avant la bataille de Marathon, l’obligation de sacrifier à Dionysos ἀ^[5] les trois fils de la sœur de Xerxès, trois beaux jeunes gens, parés avec éclat : cela seul serait garantie de la victoire. L’espoir des époptes visait une renaissance de Dionysos, que nous devons désormais comprendre comme une fin de l’individuation : c’est pour ce troisième Dionysos qui arrive que retentissait le tonnerre des chants d’allégresse des époptes. Et seule cette espérance suscite un rayon de joie sur le visage du monde mis en lambeaux, scindé en individus : comme le mythe le symbolise avec Déméter, abîmée dans une affliction éternelle du fait du déchiquetage de Dionysos, qui se réjouit de nouveau pour la première fois lorsqu’on lui dit qu’elle pourra enfanter Dionysos encore une fois. Les manières de voir que nous avons avancées rassemblent déjà tous les éléments constitutifs de la plus profonde vision du monde : la connaissance fondamentale de l’unité de tout ce qui existe, la conception de l’individuation comme fondement originaire de tout mal, la joie, le beau — et l’art — comme espérance que l’on puisse déchirer le charme de l’individuation, comme pressentiment d’une unité restaurée. Un tel cercle de représentations ne peut certes pas être transféré dans le champ du quotidien, dans l’ordonnance régulière du culte, s’il ne doit pas être défiguré et aplati de la manière la plus honteuse. Toute l’institution des mystères avait pour but de ne donner cette compréhension, en images, qu’à celui qui est préparé, c’est-à-dire qui y est déjà conduit par une sainte nécessité. Mais dans ces images, nous reconnaissons ces états d’âme et ces connaissances que l’orgiasme des fêtes dionysiaques de printemps déclenchait quasiment en un clin d’œil les uns à côté des autres : l’anéantissement des individus, l’effroi suscité par l’unité brisée, l’espoir d’une nouvelle création du monde, bref, le sentiment d’un frisson d’épouvante voluptueux, dans lequel se nouent les nœuds du plaisir et de l’effroi. Lorsque ces états extatiques se furent installés à la manière d’un cocon dans l’organisation des mystères, le plus grand danger guettant le monde apollinien fut écarté, et le dieu des États, libéré du souci que ceux-ci ne fracassent l’État, et Dionysos purent désormais sceller leur alliance au grand jour, pour produire l’œuvre d’art commune, la tragédie, et glorifier sa double nature dans l’homme tragique. Cette réunion s’exprime par exemple dans le sentiment du citoyen athénien, pour qui seules deux choses constituaient le sacrilège suprême : la profanation et la destruction de la constitution de son État. Que la nature ait lié l’émergence de la tragédie à ces deux pulsions fondamentales, la pulsion apollinienne et la pulsion dionysiaque, peut nous paraître un abîme de la raison au même titre que le dispositif par lequel cette même nature lie la propagation à la dualité des sexes : ce qui a toujours paru surprenant au grand Kant. Le secret commun est en effet la manière dont il est possible qu’à partir de deux principes mutuellement hostiles naisse quelque chose de nouveau, en quoi ces pulsions en désaccord apparaissent sous la forme d’une unité : en ce sens, la propagation peut tout autant que l’œuvre d’art tragique être tenue pour une garantie de la renaissance de Dionysos, pour un éclat d’espoir sur le visage à jamais endeuillé de Déméter.

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§ [§ 16 ]

Pour ne pas nous perdre dans ces abîmes de pensée, nous tournerons à présent nos regards vers certains des masques tragiques les plus importants pour y établir cette double nature du dionysiaque et de l’apollinien : préparation après laquelle il nous faudra encore interpréter la mort de l’œuvre d’art tragique qui est provoquée par la dissociation de ces mêmes pulsions originaires. Éliminer cet élément dionysiaque originel et tout-puissant de la tragédie et la reconstruire exclusivement sur un art, une morale, et une vision du monde apolliniens — telle est la tendance d’Euripide qui se révèle désormais à nous en pleine lumière. Tout ce qui, dans le dialogue de la tragédie grecque, se trouve en surface y paraît simple, transparent, beau. En ce sens, le dialogue est une réplique de l’Hellène authentique, dont la nature se révèle dans la danse, parce que dans la danse, la plus grande force n’est que potentielle, mais se trahit dans la souplesse et la luxuriance du mouvement. Ainsi, la langue des héros de Sophocle nous surprend par sa netteté et sa luminosité apolliniennes, de sorte que nous nous figurons voir immédiatement jusqu’au fond le plus intime de son essence, quelque peu étonnés que le chemin menant à ce fond soit si court. Mais si nous faisons abstraction un moment du caractère du héros, qui monte à la surface et se rend visible — et qui, au fond, n’est rien de plus qu’image lumineuse projetée sur un mur sombre, c’est-à-dire en tout et pour tout phénomène — si nous pénétrons plutôt à l’intérieur du mythe qui se projette dans ces réflexions lumineuses, nous vivrons brusquement un phénomène qui constitue l’inverse d’un phénomène optique bien connu. Lorsque, essayant de toutes nos forces de regarder le soleil en face, nous nous détournons aveuglés, nous avons devant les yeux des taches de couleur sombre, jouant en quelque sorte le rôle de remèdes : inversement, ces phénomènes que sont les images lumineuses du héros sophocléen, bref la dimension apollinienne du masque, sont des productions qu’engendre nécessairement un regard jeté dans le terrifiant cœur de la nature, en quelque sorte des taches resplendissantes destinées à guérir le regard blessé par la nuit horrible. On peut ici mentionner de nouveau le terme de « sérénité grecque » dont le lecteur réfléchi aura peut-être déjà pressenti ce qu’il y a de correct au sujet de sa vraie signification.

La figure la plus accablée de souffrance de la scène grecque, l’infortuné Œdipe, a été compris par Sophocle comme l’homme noble destiné à l’erreur et au malheur en dépit de sa sagesse, mais qui pour finir, exerce autour de lui, par sa formidable souffrance, une force magique dispensatrice de bénédiction, dont l’effet perdure au-delà de son trépas. L’homme noble ne commet pas de péché, veut nous dire le profond poète : son action peut bien anéantir toute loi, tout ordre naturel, voire le monde moral, cette action même dessine un cercle magique plus élevé d’effets qui fondent un monde nouveau sur les ruines de l’ancien, qui a été renversé. C’est cela que veut nous dire le poète, dans la mesure où il est philosophe : en tant que poète, il nous montre tout d’abord le nœud savamment agencé d’un processus, que le juge démêle lentement, boucle après boucle, pour sa propre perte ; la joie authentiquement hellénique prise à cette résolution dialectique est si grande qu’un vent de sérénité supérieure se répand sur l’œuvre tout entière, émoussant partout les présupposés épouvantables de ce processus. Dans Œdipe à Colone, nous rencontrons la même sérénité, mais élevée à une transfiguration infinie ; face au vieillard accablé de misère, livré à tout ce qui lui arrive exclusivement en tant qu’être qui souffre — se tient la sérénité surnaturelle descendant de la sphère céleste qui nous fait comprendre que dans son attitude purement passive, le héros triste atteint son activité suprême, alors que la pensée et l’agir conscients de sa vie d’avant n’ont conduit qu’à la passivité. Le nœud du processus, inextricablement emmêlé pour l’œil du mortel, que présente la fable d’Œdipe se délie ainsi lentement — et la joie humaine la plus profonde nous submerge à cette contrepartie dialectique. Si nous avons correctement compris le poète par cette explication, nous pouvons toutefois continuer à demander si cela épuise le contenu du mythe : et il apparaît ici que toute la conception du poète n’est rien d’autre que précisément cette image lumineuse que la nature, après un regard jeté dans l’abîme, place devant nous. Œdipe, l’époux de sa mère, le meurtrier de son père, Œdipe qui a résolu l’énigme du sphinx ! Il existe une légende populaire ancestrale, en particulier chez les Perses, qui veut qu’un mage plein de sagesse ne puisse être né que d’un inceste : ce que nous devons d’emblée interpréter, en disant que là où l’ensorcellement du présent et de l’avenir, la loi inflexible de l’individuation, ont été brisés au moyen de forces prophétiques et magiques, il faut qu’une formidable contre-nature ait été commise au sein de la nature : comment en effet pourrait-on forcer la nature à livrer ses secrets sinon en lui résistant victorieusement ? C’est cette connaissance que je vois exprimée avec force dans l’effroyable trinité du destin d’Œdipe : celui-là même qui a résolu l’énigme du sphinx, c’est-à-dire de la nature dans son être double — doit aussi briser les ordres naturels les plus saints en se faisant meurtrier de son père et époux de sa mère. La sagesse, et en particulier la sagesse dionysiaque, est une abomination contre-nature ! Celui qui, par son savoir, précipite la nature dans l’abîme de l’anéantissement, éprouve aussi en lui-même cette dissolution de la nature. « La pointe de la sagesse se retourne contre le sage : la sagesse est un crime commis sur la nature » : ce sont ces phrases terrifiantes que nous lance le mythe : mais le poète hellénique touche, tel un rayon de soleil, les sublimes et terribles colonnes de Memnon du mythe, de sorte qu’il se met soudain à retentir — en mélodies sophocléennes !

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§ [§ 17]

J’opposerai désormais à la gloire de la passivité la gloire de l’activité, qui illumine le Prométhée d’Eschyle. Ce que le penseur Eschyle avait à nous dire ici, mais ce qu’en poète, il a tu, le jeune Goethe a su nous le dévoiler en paroles audacieuses : lui dont le pressentiment instinctif nous a découvert Prométhée, comme d’autre part Homère, de la même manière que Schiller, le premier, et jusqu’à présent le dernier, a compris le chœur grec de la tragédie. — L’homme s’étant élevé au titanesque conquiert sa culture par lui-même et force les dieux à s’allier à lui parce qu’il contrôle leur existence et ses limites. Mais la chose la plus admirable dans ce poème sur Prométhée, qui selon cette pensée fondamentale constitue le véritable hymne de l’impiété, est la profonde tendance à la justice : ici, l’insondable souffrance de l’« individu » intrépide, là, la misère divine et l’anticipation d’un crépuscule des dieux. Face à l’étonnante intrépidité avec laquelle Eschyle place le monde olympien sur les plateaux de sa balance, nous devons garder à l’esprit que le Grec profond possédait dans ses mystères un soubassement de pensée métaphysique d’une fermeté inébranlable, et que tous ses accès de scepticisme pouvaient se décharger sur les Olympiens. L’artiste grec en particulier éprouvait eu égard à ces divinités un sombre sentiment de dépendance réciproque : et qui pourrait méconnaître précisément ce sentiment dans le Prométhée d’Eschyle ? L’artiste titanesque trouvait en lui la croyance opiniâtre de pouvoir créer des hommes et à tout le moins anéantir des dieux : et cela grâce à sa sagesse supérieure qu’il était certes contraint d’expier par une souffrance éternelle. Ce splendide « pouvoir » du grand « individu », pour lequel même la souffrance éternelle était un prix trop faible, l’austère orgueil de l’artiste — voilà le contenu et l’âme de la poésie eschylienne, alors que dans son Œdipe, Sophocle entonne le chant victorieux du saint. Mais l’interprétation qu’Eschyle donne du mythe ne parvient pas non plus à en sonder entièrement la stupéfiante profondeur : le plaisir que l’artiste prend au devenir, la sérénité de la création artistique, qui tient tête à tout, n’est au contraire qu’une image lumineuse de nuées et de cieux qui se reflète sur un lac noir de tristesse. La représentation de Prométhée est une propriété originelle de la communauté des peuples aryens dans son ensemble, et un document attestant leur don pour le profond tragique, il n’est même peut-être pas invraisemblable que ce mythe détienne pour la nature aryenne la même signification caractéristique que le mythe de la chute pour la nature sémitique, et qu’existe entre les deux mythes un degré de parenté du même ordre qu’entre frère et sœur. Le présupposé de ce mythe est la valeur démesurée qu’une humanité naïve attache au feu en tant que vrai palladium de toute culture ascendante : mais le fait que l’homme règne librement sur le feu et ne le reçoit pas par un don du ciel, sous forme d’éclair incendiaire ou de rayon de soleil qui réchauffe, semblait à ces hommes contemplatifs des origines un sacrilège, un vol perpétré sur la nature divine. Et de la sorte, le premier problème philosophique pose immédiatement une contradiction douloureuse, et la place, tel un bloc de rocher, à la porte de toute culture. Ce que l’humanité peut avoir en partage de meilleur et de plus haut, elle le remporte au moyen d’un sacrilège, et doit alors en subir les conséquences, à savoir tout le déluge de souffrances et d’afflictions dont les êtres célestes offensés frappent l’espèce humaine pour la châtier — âpre pensée qui, par la dignité qu’elle confère au sacrilège, tranche singulièrement sur le mythe du péché originel, dans lequel la simulation fallacieuse, la curiosité, la séduction, la concupiscence, bref une série d’affections principalement féminines, sont affirmées comme étant l’origine du mal. Ce qui distingue la conception aryenne, c’est l’idée sublime du péché actif comme véritable vertu prométhéenne : par où s’exprime simultanément la justification du mal humain, la justification tout autant de la faute humaine que de la souffrance qu’elle encourt. Le malheur — que l’on ne peut évacuer au moyen d’une interprétation sophistiquée — réside dans l’essence des choses, c’est-à-dire dans l’entremêlement de mondes différents (par exemple d’un monde divin et d’un monde humain), dont chacun est légitime en tant que tout, mais qui, comme singularité individuelle juxtaposée à une autre, comme individu, a à souffrir. Dans la marche héroïque de l’individu à l’universel, dans la tentative de faire sauter le sortilège de l’individuation et d’être lui-même l’essence une du monde, il subit en lui le malheur habitant les choses, c’est-à-dire qu’il commet un sacrilège et souffre. Les aryens comprennent donc le sacrilège comme homme, les sémites le péché comme femme, de même que le sacrilège originel est commis par l’homme, le péché originel par la femme. Le chœur des sorcières déclare du reste : « Nous n’y regardons pas de si près :/ Il faut à la femme mille pas pour y parvenir ;/ Elle aura beau se presser,/ D’un seul bond y parvient l’homme. » Qui comprend ce noyau le plus intime de la légende de Prométhée — à savoir la nécessité du sacrilège et de la souffrance imposée à l’individu dans sa lutte de titan — doit aussi ressentir simultanément le caractère non apollinien de cette conception ; car Apollon veut précisément apporter le repos aux êtres individuels en traçant des lignes de démarcation entre eux et en ne cessant de rappeler celles-ci. Mais afin qu’à la faveur de cette tendance apollinienne, la forme ne se pétrifie pas en prenant une raideur et une uniformité égyptiennes, que le mouvement du lac tout entier ne s’éteigne pas sous les efforts visant à prescrire à la vague individuelle sa voie et son domaine, de temps à autre, la marée montante du dionysiaque détruisait de nouveau tous ces petits cercles de l’individu dans lesquels la volonté apollinienne unilatérale cherche à décomposer l’hellénité. Ce flot enflant soudain prend alors sur son dos toutes les petites montagnes de vagues singulières. Ce penchant titanesque à devenir en quelque sorte l’Atlas de tous les individus et à les porter toujours plus haut, toujours plus loin, sur son large dos est le point commun du prométhéen et du dionysiaque. Le Prométhée d’Eschyle est à cet égard un masque dionysiaque, alors que par cette profonde tendance à la justice que nous avons évoquée plus haut, Eschyle donne à voir son ascendance paternelle apollinienne. « Justification de la justice et de l’injustice » — on pourrait peut-être ramener de la sorte, à une formule conceptuelle, la nature double du Prométhée d’Eschyle, son origine apollinienne-dionysiaque. —

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§ [§ 18]

C’est une tradition incontestable qui indique que la forme la plus ancienne de la tragédie hellénique avait pour seul objet les souffrances de Dionysos, et que pendant longtemps, l’unique héros tragique était précisément Dionysos. Mais on peut affirmer avec exactement la même certitude que jamais, jusqu’à Euripide, Dionysos n’a cessé d’être le héros tragique, et qu’au contraire toutes les figures célèbres de la scène grecque, Prométhée, Œdipe, etc. ne sont que des masques de ce héros originel qu’est Dionysos. Que derrière tous ces masques se trouve une déité est l’unique raison de l’« idéalité typique » de ces célèbres figures, qui a si souvent suscité l’étonnement. Je ne sais qui a affirmé que tous les individus, en tant qu’individus, sont comiques : d’où il faudrait conclure qu’ils sont impropres à la tragédie. Les Grecs semblent de fait avoir ressenti les choses de cette manière : de la même manière que la différenciation platonicienne entre l’Idée et la réplique est profondément enracinée dans la nature grecque. Mais pour nous exprimer dans la terminologie de Platon, voilà à peu près comment il faudrait parler des figures tragiques de la scène grecque : l’Idée, qui seule possède une réalité véritable et n’apparaît que sous ces masques, est le Dionysos souffrant des mystères, le héros qui subit en lui-même les tourments de l’individuation, ce héros qui se nomme simultanément le dieu « sauvage » et « doux » : ce seul Dionysos véritablement réel apparaît dans une multiplicité de figures, dans le masque d’un héros en train de lutter, et comme empêtré dans le filet de la volonté individuelle. À la manière dont le dieu parle et agit désormais, il est semblable à un individu qui se fourvoie, qui se démène, qui souffre : et qu’il apparaisse de manière générale avec cette netteté et cette clarté épiques, c’est là l’effet d’Apollon, le dieu des rêves, qui offre au chœur l’interprétation de son état dionysiaque à travers ce phénomène métaphorique.

Un §. Le chœur. Un §. L’unité.

Il faut cependant rappeler quelle puissance un penseur grec au soir de sa vie a opposée au dionysiaque. C’est Euripide qui, dans Les Bacchantes, nous presse de savoir si le dionysiaque a simplement le droit de subsister, ou s’il ne faut pas l’arracher de force du sol hellénique. Le dieu est trop puissant, telle est la réponse du poète : l’adversaire le plus sensé est envoûté par lui à l’improviste, et sous l’effet de cet ensorcellement, court ensuite à son destin fatal. Le jugement des deux vieillards, Kadmos et Tirésias, semble être aussi le jugement du vieux poète : le jugement des individus les plus sages ne renverse pas la vieille tradition populaire, il convient même, face à des forces aussi prodigieuses, de faire preuve à tout le moins d’un peu de collaboration d’une prudence diplomatique : ce en quoi, toutefois, il est toujours possible que le dieu prenne ombrage d’une implication aussi tiède, et finisse par changer le diplomate — tel Kadmos ici — en dragon. Voilà ce que nous dit un poète qui, toute sa longue vie durant, avec une force héroïque, a résisté à Dionysos : pour finir, il se sacrifie en quelque sorte lui-même, en se jetant sur les javelots pointés de la puissance ennemie, tel un homme en proie au vertige qui, pour simplement échapper au tourbillon effroyable qu’il ne peut plus supporter, se précipite du haut de la tour. Cette tragédie est une protestation contre sa propre tendance : sous la forme de Penthée, il s’y fait mettre en pièces par les ménades, et, sur ses propres restes déchiquetés, glorifie la toute-puissance du dieu. Le poète accomplit ainsi sa rétractation avec la même énergie terrifiante qu’il avait jusqu’à présent consacrée à combattre Dionysos. Le plus prodigieux s’était accompli : alors que le poète se rétracta, sa tendance antérieure l’avait déjà emporté. Dionysos était déjà banni de la scène tragique, et ce, par une force démonique qui parlait à travers Euripide, qu’il faut évoquer à présent. Euripide aussi, en un certain sens, n’était que masque, et c’est en tant que tel qu’il se rétracta : mais la divinité qui parlait à travers lui n’était pas Dionysos, pas non plus Apollon, mais un démon tout juste né, nommé Socrate. Voilà la nouvelle opposition : le socratique et le dionysiaque ; et l’œuvre d’art qu’est la tragédie grecque en périt. Si l’on peut vraiment apprendre comment et de quoi une chose meurt, on apprend quasiment aussi comment elle est apparue. C’est pourquoi il est nécessaire, après qu’il a été question, jusqu’à présent, de la naissance de la tragédie et de la pensée tragique, d’avoir recours à présent, à titre de comparaison, à cette autre page instructive, et de demander comment la tragédie et la pensée tragique ont péri. Cela nous amène du même coup vers la tâche que nous avons mentionnée, qui exige encore de nous l’exposition de la double nature de l’apollinien-dionysiaque dans la forme de la tragédie elle-même. Si en effet l’apollinien-dionysiaque était ce qui déterminait la forme de l’œuvre d’art tragique — de la même manière que cela a été montré en dernier lieu des masques tragiques — alors, la mort de la tragédie doit s’expliquer par la dissociation de ces forces originaires : ce qui suscite maintenant la question de savoir quelle était la puissance qui pouvait dissocier ces forces originaires. J’ai déjà dit que cette puissance était le socratisme. Euripide a beau chercher à nous consoler par sa rétractation, il n’y arrive pas : le plus somptueux des temples gît en ruines ; que nous sert la plainte éplorée du destructeur et le fait qu’il confesse que c’était le plus beau de tous les temples ? Et même que, pour son châtiment, Euripide ait été changé en dragon par les critiques d’art de tous les temps — qui se satisferait de cette pitoyable compensation ? Approchons-nous désormais de cette tendance socratique, au moyen de laquelle Euripide a combattu et vaincu la tragédie eschylienne.

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§ [§ 19]

La tragédie grecque a péri autrement que tous les genres artistiques plus anciens qu’elle avait pour sœurs : elle périt suicidée, par suite d’un conflit insoluble, donc tragique, alors que toutes celles-là se sont éteintes dans leur grand âge de la plus belle et la plus paisible des morts. S’il est en effet conforme à un état naturel de bonheur de se séparer de la vie avec une belle descendance et sans convulsion, alors la fin de ces genres artistiques plus anciens nous montre un tel état naturel de bonheur : ils sombrent lentement, sous leurs regards en train de s’éteindre se tient déjà leur progéniture, plus belle, qui lève impatiemment la tête, d’un geste plein de vaillance. À la mort de la tragédie grecque, au contraire, apparut un vide formidable, qui partout se fit ressentir profondément : de même qu’autrefois, à l’époque de Tibère, des marins grecs entendirent sur une île déserte le cri déchirant : le grand Pan est mort : à présent sortait de toute poitrine cette plainte glaçant le cœur : « La tragédie est morte ! La poésie elle-même a disparu avec elle ! Disparaissez, disparaissez, épigones étiolés et étiques ! Disparaissez dans l’Hadès, afin de pouvoir vous y rassasier des miettes des maîtres d’autrefois ! »

Mais lorsque s’épanouit encore un nouveau genre artistique qui vénérait dans la tragédie son prédécesseur et son maître, on s’aperçut avec effroi qu’il avait bien les traits de sa mère, mais ceux qu’elle avait montrés durant sa longue agonie. C’est Euripide qui provoqua cette agonie de la tragédie ; ce genre artistique plus tardif est connu sous le nom de comédie attique nouvelle. La forme dégénérée de la tragédie se perpétua en elle, en monument commémorant sa disparition extrêmement pénible et violente. — Cette relation permet de comprendre l’attachement passionné qu’éprouvaient les poètes de la comédie nouvelle à l’égard d’Euripide ; si bien que l’on ne s’étonne plus du souhait de Philémon qui voulait se faire pendre sur-le-champ pour pouvoir rendre visite à Euripide dans le monde d’en bas : à condition qu’il puisse avoir la certitude que le défunt était encore en possession de sa raison. Mais si l’on veut caractériser brièvement, sans prétention à l’exhaustivité, ce qu’Euripide a en commun avec Ménandre et Philémon et ce qui exerça pour ces derniers un effet si stimulant et exemplaire : il suffit de dire que le spectateur a été porté sur scène par Euripide. Nous avons discerné de quelle étoffe les poètes prométhéens d’avant Euripide ont fait leurs héros, et à quel point leur était étrangère l’intention de porter sur scène un masque mortuaire de la réalité. Mais c’est ce qui advint avec Euripide. L’homme de la vie de tous les jours passa des rangs des spectateurs à la scène, et Platon a dû (1.2) ressentir (1) en éprouvant du mépris (2) avec mépris combien c’était ici la réplique de la réplique, et non plus l’Idée que l’on percevait. Le miroir où ne se formaient auparavant que les traits grandioses et audacieux montrait désormais cette fidélité méticuleuse qui restitue aussi consciencieusement jusqu’aux lignes que la nature a ratées. Ulysse, l’Hellène typique de l’art ancien — c’est-à-dire l’homme du peuple typique, non pas le grand individu — dégringola alors, sous les mains des poètes contemporains, jusqu’à la figure du graeculus^[1], l’esclave domestique débonnaire et futé qui dorénavant constitue habituellement le pivot de l’intérêt dramatique. Ce dont Euripide s’attribue le mérite dans Les Grenouilles d’Aristophane, d’avoir, par ses petits remèdes de bonne femme, libéré l’art tragique de son embonpoint pompeux, s’aperçoit avant tout sur ses héros tragiques. Pour l’essentiel, le spectateur voyait et entendait désormais son double sur la scène euripidienne, et se réjouissait que celui-ci sache si bien parler. Mais cette joie n’était pas tout : on apprenait soi-même à bien parler chez Euripide, ce dont il se fait gloire lui-même dans sa compétition avec Eschyle : grâce à lui, le peuple avait désormais appris à observer, à discuter et à tirer des conclusions conformément aux règles de l’art et avec les sophistications les plus retorses. Par ce renversement du langage public, il a de manière générale rendu possible la comédie nouvelle. Car ce n’était plus un secret désormais que de savoir comment et avec quelles sentences le quotidien pouvait se représenter sur scène. La médiocrité bourgeoise, sur laquelle Euripide échafaudait tous ses espoirs politiques recevait la parole, après que, jusqu’alors, c’étaient dans la tragédie le demi-dieu, dans la comédie le satyre ivre ou le demi-dieu qui avaient déterminé le caractère du langage. Euripide se fait donc un titre de gloire d’avoir représenté la vie et les occupations générales, familières, quotidiennes dont tout un chacun est apte à juger. Si désormais la multitude tout entière philosophe, administre terre et biens et mène des procès, etc. avec une sagacité inouïe, à l’en croire, c’est là son mérite et le brillant résultat de la sagesse qu’il a inoculée au peuple.

La comédie nouvelle pouvait désormais se tourner vers une multitude préparée et éclairée de la sorte, dont Euripide est en quelque sorte devenu le coryphée, à ceci près que cette fois, c’est le chœur des spectateurs qui devait être entraîné : dès que celui-ci fut exercé à chanter dans la tonalité euripidienne, surgit ce genre de drame en forme de jeu d’échecs. Mais on ne cessait de louer Euripide, en tant que coryphée : on se serait même tué pour en apprendre encore davantage de lui si l’on n’avait su que les poètes tragiques étaient tout aussi morts que la tragédie. Mais avec elle, l’Hellène avait renoncé à la croyance à sa propre immortalité, pas uniquement à la croyance à un passé idéal, mais aussi à la croyance à un avenir idéal. Le mot emprunté à la célèbre épitaphe « dans sa vieillesse, léger et capricieux » vaut aussi pour l’hellénité dans son grand âge. L’instant, la malice, la légèreté sont ses divinités suprêmes ; le cinquième état, celui des esclaves, prend désormais le pouvoir, dans le sentiment à tout le moins : et si l’on est en droit à présent de parler de sérénité grecque, on vise par là la sérénité de l’esclave, qui ne connaît nulle lourde responsabilité à assumer, rien de grand à quoi aspirer, nulle chose passée ou à venir à laquelle accorder plus de valeur qu’au présent. C’était cette apparence de « sérénité grecque » qui révoltait tant les natures profondes et terribles des quatre premiers siècles du christianisme : cette fuite efféminée devant le sérieux et l’effroi, cette manière lâche de se contenter d’un plaisir confortable leur apparaissait non seulement méprisable, mais leur semblait encore le sentiment proprement antichrétien. Et c’est à leur influence qu’il faut attribuer le fait que cette déplaisante brume de mont de Vénus et cette coloration rose pâle de sérénité sont restées attachées avec une ténacité presque insurmontable à la vision séculaire de l’Antiquité grecque — comme s’il n’y avait jamais eu de sixième siècle avec sa naissance de la tragédie, ses mystères, ses Empédocle et Héraclite, voire comme si n’avaient pas existé les œuvres d’art de la grande époque — qui — chacune à sa manière, ne s’expliquent certes pas comme issues du sol de ce plaisir d’exister et de cette sérénité de vieillard et d’esclave, et indiquent pour fondement de leur existence une vision du monde totalement différente.

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§ [§ 20]

Si l’on a affirmé en dernier lieu qu’Euripide a porté le spectateur sur scène pour conférer véritablement par là même à ce spectateur l’aptitude à juger du drame, cela entraîne apparemment que l’art tragique ancien ne se serait jamais dégagé d’un rapport discordant avec le spectateur : et l’on pourrait être tenté de célébrer la tendance radicale d’Euripide à atteindre une adéquation entre l’œuvre d’art et le public en y voyant un progrès sur Sophocle. Mais « public » n’est qu’un mot, et absolument pas une grandeur homogène et intrinsèquement stable. D’où l’artiste recevrait-il l’obligation de s’accommoder d’une force qui n’a sa vigueur que dans le nombre ? Et si, du fait de son talent et de ses intentions, il se sent supérieur à chacun de ces spectateurs pris individuellement, comment pourrait-il éprouver plus de respect pour l’expression commune de toutes ces capacités subalternes, que pour le spectateur individuel possédant, relativement, le talent suprême ? En vérité, nul artiste grec n’a traité son public, une longue vie durant, avec plus de hardiesse et d’autosatisfaction qu’Euripide, précisément : lui qui, lorsque la multitude se jetait à ses pieds, en une bravade grandiose, piétinait ouvertement sa propre tendance, cette même tendance qui lui avait permis de l’emporter sur la multitude. Si ce génie avait eu le moindre respect pour ce pandémonium^[1] qu’est le public, il se serait effondré sous les coups de massue de ses échecs bien avant le milieu de sa carrière. Cette considération nous montre que notre formule, selon laquelle Euripide a porté le spectateur sur scène pour le rendre véritablement capable de juger, n’était que provisoire, et qu’il nous faut chercher à comprendre sa tendance plus profondément. Inversement, il est bien connu de toute part qu’Eschyle et Sophocle purent se sentir pleinement, toute leur vie, voire bien au-delà de celle-ci, en possession de la faveur du peuple, et que par conséquent, on ne saurait en rien parler, à propos de ces prédécesseurs d’Euripide, d’une discordance entre œuvre d’art et public. Qu’est-ce qui chassa si violemment cet artiste au vaste talent, continuellement poussé à créer, hors de la route sur laquelle resplendissent le soleil des plus grands noms de poètes et le ciel sans nuages de la faveur populaire ? Quelle étrange considération pour le spectateur le conduisit-il à s’opposer à ce spectateur ? Comment put-il, par un respect trop élevé pour son public — mépriser son public ?

En tant que poète, Euripide se sentait certes supérieur à la multitude, mais non pas supérieur à deux de ses spectateurs : il porta la multitude sur la scène, il vénéra ces deux spectateurs comme les seuls juges capables de prononcer un verdict et les seuls maîtres de tout son art. Telle est la solution de l’énigme que nous venons d’exposer. Comment il porta sur la scène la multitude, c’est-à-dire tout le monde de sentiments, de passions et d’états qui à chaque représentation, lors des festivals, s’étaient jusqu’alors installés, en chœur invisible, sur les bancs des spectateurs, comment le premier il trouva son et parole pour cette multitude, on a déjà dit ce qui est absolument nécessaire à ce sujet : nous nous tournerons à présent vers les deux spectateurs qu’il reconnaissait seuls pour juge de sa création, et dont la voix l’encourageait et lui promettait la victoire quand il était condamné par la justice du public tout entier.

De ces deux spectateurs, l’un est — Euripide lui-même, Euripide comme critique, non comme poète. On pourrait dire à son sujet que l’extraordinaire ampleur de sa pulsion critique, de la même manière que chez Lessing, a produit une pulsion accessoire de production artistique. C’est avec toute la clarté et l’agilité de sa pensée critique qu’Euripide s’était assis au théâtre et efforcé de ressaisir trait après trait, ligne après ligne, dans les chefs-d’œuvre de ses grands prédécesseurs, comme on le ferait de tableaux obscurcis. Et il y avait rencontré ce qui n’aura rien d’inattendu pour l’homme initié aux si profonds secrets de la tragédie eschylienne : il apercevait quelque chose d’incommensurable dans chaque trait et dans chaque ligne, une certaine netteté trompeuse et simultanément une profondeur, voire une infinité énigmatique de l’arrière-plan. La figure la plus claire possédait toujours une queue de comète qui semblait pointer vers l’incertain, l’irrémédiablement obscur. La structure du drame, et tout particulièrement la signification du chœur, était plongée dans le même demi-jour. Et que la solution des problèmes éthiques restait pour lui douteuse ! Le traitement des mythes problématique ! La répartition du bonheur et du malheur inégale ! Même dans la langue, bien des choses le choquaient, à tout le moins étaient pour lui énigmatiques ; il lui semblait en particulier y avoir trop de faste eu égard à la simplicité des situations, trop de tropes et de tournures révoltantes eu égard à la modestie des personnes. Il était ainsi assis au théâtre, ruminant dans l’inquiétude, et lui, le spectateur, s’avouait qu’il ne comprenait pas ses grands prédécesseurs. Mais comme il plaçait la raison plus haut que tout et la tenait pour la racine véritable de tout plaisir et de toute création, il se demandait et cherchait en regardant autour de lui si personne ne partageait son opinion et ne s’avouait également cette incommensurabilité. Mais le grand nombre et avec eux les meilleurs parmi les individus n’avaient pour lui qu’un sourire défiant ; nul ne pouvait cependant lui expliquer pourquoi les grands maîtres étaient dans leur bon droit face à ses perplexités et à ses objections. Et dans cet état de tourment, il trouva l’autre spectateur qui ne comprenait pas la tragédie et de ce fait ne l’appréciait pas. Fort de cette alliance avec lui, il pouvait se risquer à sortir de son isolement pour entamer le formidable combat contre les œuvres d’art d’Eschyle et de Sophocle — non pas à travers des textes polémiques, mais en poète dramatique qui oppose son idée de la tragédie à celle de la tradition. La loi fondamentale de ce socratisme esthétique s’énonce à peu près ainsi : tout doit être rationnel pour que tout puisse être compris. Ce canon en main, on mesura désormais chaque composant particulier, et le rectifia, la langue, les caractères, la structure du drame, la musique chorale. Ce que, par comparaison avec la tragédie sophocléenne, nous avons coutume d’imputer si souvent à Euripide comme une déficience et une régression poétique est la plupart du temps le produit de ce processus critique intrusif, de cette rationalité téméraire. Le prologue euripidien nous servira d’exemple pour voir ce que produit cette méthode rationaliste. Notre technique théâtrale ne saurait être rebelle à rien plus qu’au prologue du drame d’Euripide. Qu’un individu s’avance au début de la pièce, explique qui il est, ce qui précède l’action, ce qui s’est passé jusqu’alors, voire ce qui va se passer au cours de la pièce, c’est ce qu’un dramaturge moderne qualifierait de renoncement délibéré et impardonnable à l’effet de tension. On sait parfaitement tout ce qui va se passer : qui voudra attendre que cela se produise pour de bon ? — car il n’y a là nulle relation captivante entre un rêve divinatoire et une réalité qui survient ultérieurement. Euripide raisonnait tout autrement. L’effet de la tragédie ne reposait jamais sur la tension, sur l’incertitude excitante au sujet de ce qui allait se produire à présent et plus tard : mais au contraire sur ces grandes scènes rhétoriques et lyriques dans lesquelles la passion et la dialectique du héros principal enflaient avec puissance et largeur. C’est au pathos, non à l’action, que tout servait de préparation : et ce qui ne préparait pas au pathos était tenu pour blâmable. Mais ce qui pour l’auditeur contrarie le plus fortement l’abandon voluptueux à de telles scènes, c’est l’absence d’un maillon, une lacune dans la trame de l’histoire qui s’est déroulée auparavant : tant que l’auditeur doit encore calculer ce que signifie tel ou tel personnage, quels sont les présupposés de tel ou tel conflit d’inclinations et d’intentions, il demeure impossible pour lui de s’immerger pleinement dans la souffrance et l’action des personnages principaux, de partager, le souffle coupé, la souffrance et la peur. La tragédie eschylo-sophocléenne appliquait les artifices les plus ingénieux pour mettre dans les mains du spectateur, dans les premières scènes, comme du fait du hasard, tous les fils nécessaires à la compréhension : trait par lequel s’atteste toute noble maîtrise artistique, qui fait apparaître comme masqué, de manière fortuite, l’élément formel nécessaire. Euripide crut cependant remarquer que, durant ces premières scènes, le spectateur se démenait pour résoudre le problème de calcul posé par l’histoire antérieure de sorte qu’il manquait les beautés poétiques et le pathos de l’exposition. C’est pourquoi il introduisit encore un prologue avant l’exposition et le plaça dans la bouche d’une personne à qui l’on (1) peut (2) pouvait accorder foi : c’était une divinité qui devait garantir au public le déroulement de la tragédie et chasser tout doute au sujet de la réalité du mythe : de la même manière que Descartes ne put prouver la réalité du monde empirique qu’en faisant appel à la véracité divine et à son incapacité de mentir. Euripide a besoin une fois encore de cette véracité divine en conclusion de son drame pour assurer son public de l’avenir de ses héros ; c’est là la mission du tristement célèbre deus ex machina. Entre l’aperçu épique préalable et l’aperçu épique prospectif se trouve le présent dramatico-lyrique, le drame à proprement parler.

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§ [§ 21]

Euripide poète est donc seulement l’écho de ses connaissances conscientes ; et c’est précisément cela qui lui confère une place si mémorable dans l’histoire de l’art grec. Eu égard à sa créativité produisant sur le mode critique, il dut souvent avoir le sentiment qu’il lui fallait donner vie, pour le drame, au début de l’écrit d’Anaxagore. Et si avec son nous^[1], Anaxagore apparut chez les philosophes comme le premier homme sobre au milieu de gens qui tous étaient ivres, il se peut qu’Euripide se soit également fait une image semblable de son rapport aux autres poètes de la tragédie. Ces paroles introductives sont : « Au commencement, tout était réuni ; la raison vint alors et créa l’ordre. » Ce que Sophocle a dit d’Eschyle, qu’il faisait ce qui convenait, bien qu’inconsciemment, ne correspondait certes pas à ce que pensait Euripide : lequel aurait seulement considéré qu’Eschyle, parce qu’il créait inconsciemment, faisait ce qui ne convenait pas. Tant que l’unique ordonnateur et gouverneur du tout, le nous, était encore exclu de la création artistique, tout demeurait réuni dans un magma originaire chaotique : tel dut être le jugement d’Euripide, il dut condamner de la sorte, lui, le premier à être « sobre », les poètes « ivres ». Le divin Platon aussi ne parle la plupart du temps du pouvoir créateur du poète, dans la mesure où celui-ci n’est pas compréhension consciente, qu’ironiquement, et il l’identifie au don du devin et de l’interprète des rêves : le poète, dit-il, n’est pas capable de faire de la poésie avant d’être devenu inconscient, et de ne plus héberger aucune raison. Euripide entreprit, comme Platon l’avait entrepris également, de montrer au monde le répondant du poète « irrationnel » : son principe esthétique, « tout doit être conscient pour être beau », est le principe parallèle au socratique « tout doit être conscient pour être bon ». Par conséquent, nous pouvons tenir Euripide pour le poète du socratisme esthétique. Mais Socrate était ce second spectateur qui ne comprenait pas la tragédie ancienne et de ce fait ne l’appréciait pas : fort de son alliance avec lui, Euripide se risqua à être le héraut d’une nouvelle création artistique. Si la tragédie ancienne en périt, le socratisme esthétique en est donc le principe meurtrier : mais dans la mesure où le combat était dirigé contre le dionysiaque de l’art ancien, nous reconnaissons en Socrate l’adversaire de Dionysos, le nouvel Orphée qui se dresse contre Dionysos, et bien que destiné à être mis en pièces par les ménades, contraint tout de même le dieu à la puissance prodigieuse à prendre la fuite : lequel, comme autrefois, lorsqu’il fuit Lycurgue, trouva le salut dans les profondeurs de la mer.

Que par sa tendance, Socrate soit étroitement lié à Euripide, cela n’échappa pas non plus à l’Antiquité contemporaine : et l’expression la plus éloquente de cet heureux coup de flair est le mythe qui avait cours à Athènes et voulait que Socrate assiste Euripide dans sa composition poétique. Les partisans du « bon vieux temps » mentionnaient les deux noms d’un souffle lorsqu’il s’agissait d’énumérer les corrupteurs du peuple : c’était de leur influence, disait-on, que découlait le fait que l’on sacrifiait toujours plus la vieille vaillance marathonienne carrée de corps et d’âme à de douteuses lumières qu’accompagnait le dépérissement des forces du corps et de l’âme. C’est dans cette tonalité, mi-indignée, mi-méprisante, que la comédie d’Aristophane a coutume de parler de ces hommes, au grand effroi des modernes, qui n’en finissent pas de s’étonner que Socrate apparaisse chez Aristophane comme le premier et le plus grand des sophistes, comme la quintessence et le miroir de toutes les aspirations sophistiques : ce dont on ne trouve le moyen de se consoler qu’en clouant Aristophane lui-même au pilori, en en faisant un Alcibiade de la poésie, débauché et menteur. Sans défendre ici les profonds instincts d’Aristophane, nous continuerons de montrer, en nous appuyant sur le sentiment antique, l’étroite affinité de Socrate et d’Euripide : en ce sens, il faut notamment se rappeler que Socrate, en adversaire de l’art tragique, s’abstenait de se rendre à la tragédie, et ne prenait place parmi les spectateurs que lorsqu’une nouvelle pièce d’Euripide était représentée. Mais le point le plus célèbre est le rapprochement des deux noms dans la sentence de l’oracle de Delphes, qui désignait Socrate comme le plus sage des hommes, mais rendit immédiatement ce verdict que le second prix dans la compétition pour la sagesse revenait à Euripide.

En troisième lieu, ce classement nommait Sophocle ; lui qui pouvait se glorifier contre Eschyle, de faire ce qui convient parce qu’il le sait. À l’évidence, c’est justement le degré de clarté de ce savoir qui distingue ces trois hommes collectivement comme les trois « personnes douées de savoir » de leur temps.

Mais le mot le plus radical au sujet de cette estime nouvelle et sans équivalent pour le savoir et la compréhension, c’est Socrate qui le prononça lorsqu’il découvrit qu’il était le seul à s’avouer qu’il ne savait rien : alors que, durant ses déambulations critiques à travers Athènes, en allant parler aux plus éminents politiques, orateurs, poètes et artistes, il trouvait partout que l’on s’imaginait savoir. Il reconnut avec surprise que tous ces gens célèbres eux-mêmes étaient dépourvus de compréhension juste et sûre de leur métier et l’exerçaient seulement d’instinct. « Seulement d’instinct » : cette expression nous fait toucher le cœur et le centre de la tendance socratique. À travers elle, le socratisme condamne l’art existant tout comme l’éthique existante : où qu’il tourne son regard inquisiteur, il voit la puissance de l’illusion et le manque de compréhension, et, de ce manque, conclut au caractère intrinsèquement aberrant et blâmable de ce qui existe. À partir de ce seul point, Socrate crut devoir corriger l’existence : lui, l’individu singulier, pénètre avec un air de dédain et de supériorité, en précurseur d’une culture, d’un art et d’une morale totalement différents, dans un monde dont ce serait pour nous un bonheur suprême que de saisir un pan avec vénération.

Telle est la formidable perplexité qui nous saisit chaque fois face à Socrate, et nous incite sans répit à identifier le sens et l’intention de ce phénomène suprêmement problématique de l’Antiquité. Qui est-ce qui peut se risquer, en individu singulier, à nier cette hellénité qui sous les traits d’Homère, de Pindare et d’Eschyle, sous les traits de Phidias et de Périclès, sous les traits de la Pythie et de Dionysos, qui en tant qu’abîme le plus profond et que cime la plus élevée, est assurée de notre adoration stupéfaite ? Quelle est la force démoniaque qui est assez hardie pour jeter dans la poussière ce breuvage magique ? Quel est le demi-dieu auquel le chœur fantomatique des représentants les plus nobles de l’humanité doit lancer « Misère ! Misère ! Tu l’as détruit, ce beau monde, de ton poing puissant ; il s’effondre, il tombe en ruines ! »

Ce phénomène tenant du prodige que l’on désigne du nom de « démon de Socrate » nous offre une clé pour accéder à la nature de Socrate. Dans des circonstances particulières où sa formidable raison vacillait, une voix divine qui s’exprimait à ces moments lui prêtait un ferme soutien. Quand elle survient, cette voix dissuade toujours. Dans cette nature totalement anormale, la sagesse instinctive ne se montre que pour s’opposer de temps à autre, en lui faisant obstacle, à la connaissance consciente. Alors que chez tous les hommes productifs, l’instinct est justement une force qui affirme de manière créatrice, et que la conscience exerce une action critique et dissuasive : chez Socrate, l’instinct devient un critique, la conscience un créateur — véritable monstruosité per defectum^[2] ! Et nous percevons bien ici un defectus^[3] monstrueux de toute disposition mystique, de sorte qu’il faudrait comprendre Socrate comme le non-mystique dans sa spécificité, chez qui la nature logique, par une superfétation, est développée de manière aussi hypertrophiée que cette sagesse instinctive chez le mystique. Mais en outre, il était totalement refusé à cet instinct logique qui se manifestait chez Socrate de se retourner contre lui-même ; dans ce déferlement déchaîné se montre une violence naturelle telle que nous ne la rencontrons, à notre stupéfaction horrifiée, que dans les forces instinctives les plus extrêmes. Qui, à la lecture de textes de Platon, a perçu ne serait-ce qu’un souffle de cette naïveté et de cette assurance divines de la direction de vie socratique sentira aussi que cette formidable roue motrice du socratisme logique tourne en quelque sorte derrière Socrate, et qu’on l’aperçoit nécessairement au travers de Socrate comme au travers d’une ombre. Mais que lui-même ait pressenti cette relation, c’est ce qui s’exprime dans le sérieux pétri de dignité avec lequel il revendiquait partout, et jusque devant ses juges une fois encore, sa vocation divine. Le réfuter sur ce point était fondamentalement aussi impossible que d’approuver l’effet dissolvant qu’il exerçait sur les instincts. Du fait de ce conflit insoluble, lorsqu’il fut traduit devant le forum de l’État grec, une seule forme de condamnation s’offrait, le bannissement ; on aurait pu légitimement l’expulser au-delà des frontières comme quelque chose de totalement énigmatique, inclassable, inélucidable, sans que nulle postérité n’ait été en droit d’accuser les Athéniens d’une action ignominieuse. Mais que l’on ait prononcé la mort à son encontre, et non pas seulement le bannissement, Socrate lui-même semble avoir fait en sorte de l’imposer, avec une totale lucidité et sans éprouver l’horreur qui est naturelle face à la mort : il entra dans la mort avec ce calme qu’il avait, selon la description de Platon, en quittant le banquet, le dernier des buveurs, alors que le jour commençait à poindre, pour commencer une nouvelle journée, tandis que derrière lui, sur les bancs ou par terre demeuraient les convives endormis pour rêver de Socrate, le véritable érotique. Ce Socrate mourant se transforma en nouvel idéal, jamais vu avant, de la jeunesse aristocratique grecque : ce fut en tout premier lieu, le jeune Grec type, Platon, qui se prosterna devant cette image de toute la dévotion ardente de son âme d’exalté, avec des gestes qui nous rappellent le saint Jean de la grande passion de Luini.

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§ [§ 22]

Imaginons à présent le grand œil unique de cyclope de Socrate tourné vers la tragédie, cet œil où n’a jamais flamboyé le délire enchanteur de l’enthousiasme artistique — songeons qu’il était refusé à cet œil de regarder avec plaisir dans les abîmes dionysiaques — que devait-il apercevoir dans cet art tragique « sublime et porté aux nues », ainsi que le qualifie Platon ? Quelque chose de parfaitement irrationnel, avec des effets qui semblent sans cause et des causes qui semblent sans effet ; et l’ensemble par surcroît si bariolé et divers qu’il devait répugner à un genre d’esprit réfléchi, mais constituer pour des âmes excitables et sensibles une amorce pleine de danger. On sait quel est le seul genre de poésie qu’il ait comprise, la fable d’Ésope : et cela s’accompagna certainement de ce sourire accommodant avec lequel le brave Gellert chante les louanges de la poésie dans la fable des abeilles et de la poule : « Tu vois chez moi à quoi elle sert,/ À qui est doué de peu d’entendement,/ À dire la vérité à travers une image. »

Mais il ne semblait même pas à Socrate que l’art tragique dise la vérité : indépendamment du fait qu’il s’adresse à « qui est doué de peu d’entendement », donc pas au philosophe : double raison pour s’en tenir éloigné. Comme Platon, il le mettait au nombre des arts exerçant la flatterie, qui ne représentent que l’agréable, et non l’utile, et exigea par conséquent de ses disciples qu’ils s’abstiennent et se tiennent strictement à l’écart de ce genre d’appâts non philosophiques : avec tant de succès que le tout jeune poète tragique Platon commença par brûler ses poèmes pour pouvoir devenir élève de Socrate. Mais là où des dispositions invincibles luttaient contre les maximes socratiques, la force de ces dernières, avec la pression exercée par la personnalité socratique, restait assez grande pour pousser la poésie à des positions nouvelles et jusqu’alors inconnues. Un exemple en est Platon, que l’on vient de nommer : lui qui, dans sa condamnation de tragédie et de l’art en général, n’était certes pas demeuré en reste sur le cynisme naïf de son maître, a cependant dû, par nécessité pleinement artistique, créer une forme d’art qui justement est, dans son fond le plus intime, intrinsèquement apparentée à la tragédie sophocléenne. Le reproche essentiel que Platon avait à adresser à l’art ancien — qu’il soit l’imitation d’une image apparente, et relève donc d’une sphère encore plus basse que le monde empirique — ne devait surtout pas s’appliquer légitimement à l’œuvre d’art nouvelle : et nous voyons donc Platon s’efforçant de dépasser la réalité et de présenter l’Idée se trouvant au fondement de cette pseudo-réalité. Mais de ce fait, le Platon penseur était arrivé en prenant un détour sur le terrain où il avait toujours été chez lui en tant que poète, et à partir duquel aussi Sophocle et tout l’art ancien élevaient une protestation solennelle contre ce reproche. Si la tragédie avait absorbé en elle tous les genres artistiques antérieurs, la même chose peut s’appliquer à son tour, et en outre en un sens décalé, au dialogue platonicien qui, créé à partir du mélange de tous les styles et toutes les formes existants, est suspendu à mi-chemin entre récit, poésie lyrique, drame, entre prose et poésie, et par là a aussi brisé la rigoureuse loi ancienne de l’unité formelle de la langue ; voie dans laquelle les écrivains cyniques sont allés encore plus loin, eux qui, par leur bigarrure stylistique extrême, par leur ballottement entre formes de la prose et formes métriques, ont atteint aussi sur le plan littéraire l’image du « Socrate devenu fou » à laquelle ils aspiraient dans leur vie. Le dialogue platonicien était comme un canot sur lequel la poésie ancienne naufragée se réfugia avec tous ses enfants : entassés dans un espace exigu et craintivement soumis au seul et unique pilote, Socrate, ils partaient désormais pour un nouveau monde qui ne pouvait se rassasier de voir l’image fantasmagorique de ce cortège. Platon a réellement donné à toute la postérité le modèle d’une nouvelle forme d’art, le modèle du roman : qu’il faut caractériser comme la fable d’Ésope accrue à l’infini, dans laquelle la poésie vit à l’égard de la philosophie dialectique dans une position hiérarchique similaire à celle que connut, des siècles durant, cette même philosophie à l’égard de la theologia^[1] : c’est-à-dire comme ancilla^[2].

Telle était la nouvelle position dans laquelle Platon poussa la poésie sous la pression du démoniaque Socrate. Voyons encore sur un second exemple avec quelle violence Socrate en usait à l’égard des Muses. Ce logicien despotique éprouvait en effet de temps à autre le sentiment d’une lacune, d’un vide, d’un demi-reproche, d’un devoir peut-être négligé. Très souvent, comme il le raconte en prison à ses amis, lui venait invariablement en rêve la même apparition onirique qui disait toujours la même chose : « Socrate, fais de la musique. » Il s’apaisa jusqu’à ses derniers jours en pensant que son philosopher est l’art musical suprême, et a peine à croire qu’une divinité lui rappelle la musique « commune, populaire ». Finalement, en prison, afin de soulager totalement sa conscience, il consent à pratiquer cette musique qu’il tient en piètre estime. Et dans ce sentiment, il compose un prélude à Apollon et met en vers quelques fables d’Ésope. Ce fut quelque chose de semblable à la voix démonique le mettant en garde qui le poussa à ces exercices, c’était son intelligence apollinienne du fait que, tel un roi barbare, il ne comprenait pas une noble image divine et se trouvait en danger de pécher contre une divinité — par son incompréhension totale. Ce mot de l’apparition onirique de Socrate est l’unique signe d’une perplexité au sujet des limites de la nature logique : peut-être ce qui m’est incompréhensible n’est-il pas aussi d’emblée irrationnel. Cette apparition onirique a dû montrer à Euripide dans sa vieillesse Penthée lacéré par les ménades. Lui aussi sacrifia aux divinités offensées : si ce n’est qu’il ne déposa pas sur l’autel des fables d’Ésope mais ses Bacchantes. À cette innovation artistique que visait cet Euripide qui avait été poussé par Socrate, était assigné un autre but qu’à celle de Platon : si Platon cherchait à dépasser le concept socratique de l’art, Euripide s’efforçait de préciser ce concept dans ses créations. L’un faisait des reproches à l’art ayant existé jusqu’alors parce qu’il croyait reconnaître son caractère condamnable dans la définition socratique, l’autre lui adressait des reproches parce qu’il avait le sentiment qu’il ne correspondait qu’imparfaitement à ce concept. Platon trouva donc dans la définition de l’art — considéré comme réplique de l’image de l’apparence — une norme, Euripide, une espèce d’idéal : c’est pourquoi le premier dut chercher une définition nouvelle pour son art nouveau, le second un art nouveau qui corresponde à la définition ancienne. Et ainsi, Euripide se trouva, entre la tragédie eschylienne et Socrate, comme l’homme en Syrie. Que ce reproche socratique adressé à l’art a dû peser sur l’âme d’Euripide ! Et quelle sombre résolution il faut pour, en suivant une intention consciente, couler l’art précisément dans la forme à laquelle ce verdict s’applique effectivement et complètement ! Être ainsi poussé en avant à coups de fouet sur l’hippodrome de la création dramatique et tenir les rênes avec sûreté pour diriger l’œuvre d’art dramatique droit vers l’abîme — quel ténébreux conflit ! La tragédie, comme je l’ai dit, périt suicidée. Nous comprenons à présent ce plaisir pris à la mise en pièces orgiastique de soi-même chez Euripide. Qui n’éprouverait de pitié à regarder l’image de l’ermite mélancolique ! Nous apercevons ici une perspicacité puissante qui reconnaît, dans la définition socratique de l’art, non seulement la critique, mais aussi le but non encore atteint de la tragédie : et en outre une force poétique virulente qui doit se décharger dans des poèmes dramatiques, si sérieuse que soit la voix pleine de reproches de Socrate. Cette âpre opposition au sein d’une nature qui voit le jour, a poussé Euripide à la solitude depuis laquelle il pouvait se risquer à mépriser son public, tant lorsque celui-ci lui adressait des reproches que lorsqu’il l’adulait. Mais cela ne l’autorisait même pas à concrétiser son idée de l’œuvre d’art tragique à l’état nu et sans concession, car sans cela, elle aurait été impossible dans l’Athènes de cette époque. Une génération ultérieure reconnut avec justesse ce qui y était noyau, ce qui y était voile : elle rejeta ce dernier, et se révéla comme véritable incarnation de l’art dramatique, tel que Socrate le comprenait et qu’Euripide chercha à l’atteindre pleinement, le drame en forme de jeu d’échecs, la comédie attique nouvelle. À elle s’applique, au sens le plus osé, ce mot qu’elle est réplique de réplique : on la joua dans chaque famille, chacun en était acteur. Les poètes auteurs de ces comédies savaient pourquoi ils vénéraient Euripide comme leur génie : qui avait porté le spectateur sur scène, qui avait implanté dans le public le goût de ruminer l’existence quotidienne. Nul ne remarqua rien du regard dardant le pessimisme qu’Euripide jetait sur cet art. Mais à tout jamais demeura une nouvelle espèce d’art socratique qui, alliée au roman, força l’admiration de toute la postérité non grecque. Le drame comme réflexion de la réalité empirique, avec pour objectif final un mariage, un changement de régime, le roman comme réflexion d’une réalité idéale extravagante, avec une perspective métaphysique ou une autre — telles sont les deux formes fondamentales sous lesquelles presque deux millénaires ont montré qu’ils dépendaient des Grecs, voire qu’ils en descendaient naturellement, formes fondamentales qui ont trouvé chez Cervantès et chez Shakespeare leur accomplissement final et leur degré suprême de saturation. # Caractériser la comédie nouvelle.

Après cet aperçu sur les lointains les plus éloignés, jetons à nouveau avec appréhension un regard sur Socrate, qui entre-temps s’est à coup sûr métamorphosé en monstre : « il ressemble déjà à un hippopotame, les yeux enflammés, la mâchoire effrayante ».

* * *

§ [§ 23]

Nous n’avons encore dit que le strict miminum au sujet de Socrate. On n’a pas encore indiqué comment, jusqu’à cet instant, et peut-être à l’avenir encore, son influence s’est étendue sur la postérité, telle une ombre qui ne cesse de grandir dans le soleil du soir, comment il ne cesse de contraindre à un renouvellement de l’art — et de l’art au sens d’emblée métaphysique, le plus large et le plus profond —, et, comment son infinité garantit aussi l’infinité de ce dernier. Avant que l’on ait pu le discerner, avant que n’ait été prouvée la dépendance la plus intime de tout art à l’égard des Grecs, des Grecs depuis Homère jusqu’à Socrate, il en allait pour nous de ces Grecs comme de Socrate pour les Athéniens.

De ce doute au sujet des limites de la logique, de ce manque socratique de « musique »^[1]

Presque toute époque et tout stade de formation intellectuelle a cherché à un moment, avec une aigreur profonde, à se libérer des Grecs parce que face à eux, tout ce qu’elles avaient accompli par elles-mêmes, qui était en apparence d’une totale originalité et suscitait une admiration des plus sincères, semblait soudain perdre couleur et vie et se réduire à une copie ratée, voire à une caricature. Et c’est pourquoi ne cesse de resurgir la fureur cordiale à l’égard de ce petit peuple arrogant qui a eu l’audace de qualifier à jamais de « barbare » tout ce qui ne venait pas de chez lui : qui sont ces gens, se demande-t-on, qui, bien qu’ils n’aient à présenter qu’un éclat historique éphémère, que des institutions ridiculement étriquées, qu’une excellence sujette à caution, et se caractérisent même par les vices les plus laids, exigent parmi les peuples la dignité et la place d’exception qui reviennent au génie parmi les hommes ? On n’a malheureusement jamais eu le bonheur de trouver la coupe de ciguë permettant de se débarrasser facilement d’un tel être : car tout le poison produit par l’envie, la calomnie malveillante et la fureur bouillonnante n’ont pas suffi à anéantir cette splendeur riante, qui se suffit à elle-même, et lance des regards depuis ses yeux profonds. Je suis au contraire assez sincère pour déclarer que les Grecs, en auriges^[2], tiennent dans leurs mains notre culture et toute culture, mais que presque toujours, char et chevaux sont d’une trempe trop modeste et ne sont pas à la hauteur de la gloire de leurs conducteurs, qui considèrent donc comme un amusement de précipiter un tel attelage dans l’abîme qu’eux-mêmes franchissent du bond d’Achille.

Afin d’établir cette position de conducteur de Socrate, il suffit de reconnaître en lui le type d’une forme d’existence sans exemple avant lui, le type de l’homme théorique, et notre prochaine tâche sera de parvenir à comprendre sa signification et son but. L’homme théorique aussi prend une satisfaction infinie à ce qui existe, comme l’artiste, et comme celui-ci, il est protégé par cette satisfaction de cette sagesse dionysiaque et de ses yeux de Lyncée qui ne regardent que le fond le plus intime. Si en effet l’artiste, à chaque dévoilement de la vérité, continue de s’attacher avec des regards transportés de ravissement à ce qui demeure voile, même après ce dévoilement, l’homme théorique trouve plaisir et satisfaction dans le rejet du voile, et c’est le processus de dévoilement toujours couronné de succès, obtenu par ses propres forces, qui constitue son but et son plaisir suprêmes. Il n’y aurait pas de science si l’on ne se souciait en elle que de cette seule et unique déesse dans sa nudité et de rien d’autre. Car alors ses disciples auraient nécessairement le sentiment d’être des gens qui veulent creuser un trou traversant la terre : chacun d’eux comprend que même avec les plus grands efforts menés une vie durant, il ne sera en mesure que de creuser qu’une toute petite partie de cette formidable profondeur, que le travail du suivant comblera de nouveau sous ses yeux, si bien qu’un troisième semblera bien faire en sélectionnant de son propre chef un nouvel endroit pour ses tentatives de forage. Si maintenant quelqu’un démontre de manière convaincante qu’on ne peut atteindre les antipodes par cette voie directe, qui voudra continuer à travailler dans ces anciennes profondeurs à moins qu’il ne se satisfasse entre-temps de découvrir quelque chose d’autre, par exemple des pierres précieuses ? C’est pourquoi Lessing, le plus honnête des hommes théoriques, s’est risqué à indiquer qu’il tenait plus à la recherche de la vérité qu’à cette dernière : ce qui a mis au jour le secret fondamental de la science, à la stupeur et à la colère, des savants. Il est à présent avèré que cette connaissance isolée, excès d’honnêteté voire d’exubérance, s’accompagne d’une profonde illusion qui vint au monde pour la première fois dans la personne de Socrate, cette croyance inébranlable que la pensée, en suivant le fil conducteur de la causalité, atteint les plus profonds abîmes de l’être, et que la pensée est non seulement en mesure de connaître mais même de corriger l’être. Cette illusion métaphysique sublime s’est adjointe à la science sous forme d’instinct et ne cesse de la conduire à ses limites, point où elle doit se muer en art : lequel est à proprement parler ce qui est visé dans ce mécanisme. Avec le flambeau de cette pensée, tournons désormais nos regards vers Socrate : il nous apparaît alors comme le premier qui, en s’appuyant sur cet instinct de la science, a pu non seulement vivre, mais — ce qui est bien plus — aussi mourir : et c’est pourquoi cette image de Socrate mourant, celle de l’homme soustrait à la peur de la mort grâce au savoir et aux raisons, est le blason qui, au-dessus de la porte donnant accès à la science, rappelle à chacun la destination de celle-ci, à savoir de faire paraître l’existence compréhensible, et par là justifiée : ce à quoi doit aussi servir finalement, lorsque les raisons ne suffisent pas, le mythe que je viens même de qualifier de conséquence nécessaire, voire de visée de la science.

Qui a clairement vu comment, après Socrate, le mystagogue^[3] de la science, les écoles philosophiques se relaient l’une après l’autre, comme vague après vague, comment enfin une universalité de la soif de savoir dont on n’aurait jamais eu l’idée, couvrant l’essentiel du monde cultivé et ressentie comme la mission propre de tout homme aux capacités supérieures, a conduit la science sur la haute mer d’où l’on n’a jamais pu la chasser complètement depuis, comment du fait de cette universalité, un filet commun de pensée s’étendit pour la première fois sur l’ensemble du globe, avec même des vues sur les lois d’un système solaire tout entier ; qui se représente tout cela, avec la pyramide d’une hauteur stupéfiante du savoir actuel, ne pourra plus s’empêcher de voir en Socrate l’unique tournant et pivot de ce que l’on appelle l’histoire universelle : car si l’on imaginait que la somme absolument incalculable de force qui a été consommée pour cette tendance socratique universelle ait été appliquée non pas au service de la connaissance, mais pour les buts pratiques, c’est-à-dire égoïstes, des individus et des peuples : alors le plaisir instinctivement pris à la vie se serait probablement tellement amenuisé en combats d’anéantissement universels et en perpétuelles migrations des peuples, que, le suicide étant devenu habituel, l’individu devrait peut-être ressentir l’ultime vestige du sentiment du devoir en étranglant, tel le Fidjien, le fils ses parents, l’ami son ami : pessimisme pratique qui pourrait même produire une effroyable éthique du génocide par pitié — et qui du reste existe et a existé partout dans le monde où l’art n’est pas apparu sous une forme ou une autre, en particulier aussi à la suite de la science, pour servir de remède et de défense contre ce souffle pestilentiel. Face à lui, Socrate est le modèle de l’optimiste théorique qui, dans sa croyance, que nous avons mentionnée, à la possibilité de sonder jusqu’en ses fondements la nature des choses, confère au savoir et à la connaissance la vertu d’une panacée universelle, et voit dans l’erreur le mal en soi. Pénétrer au sein de ces fondements et séparer la vraie connaissance de l’apparence et de l’erreur, cela apparut à l’homme socratique comme la vocation la plus noble, et même la seule humaine : tout comme à partir de Socrate, ce mécanisme des concepts, des jugements et des raisonnements fut tenu pour (1) l’action (2) l’activité (1,2) la plus haute et le don de la nature le plus admirable, et placé au-dessus de toutes les autres aptitudes. Même les actions morales les plus sublimes, les émotions de pitié, de sacrifice de soi, d’héroïsme et cette mer calme de l’âme difficile à conquérir que le Grec apollinien appelait sophrôsunè^[4] sont dérivées de la dialectique du savoir par Socrate et par ses successeurs animés du même sentiment jusqu’à aujourd’hui, et par conséquent caractérisées comme pouvant être enseignées. À partir de maintenant, chaque page de l’histoire universelle, chaque témoignage personnel d’un homme profondément théorique, surtout les histoires de jeunesse sincères, offre des exemples de correction du monde à partir du présupposé que la logique serait la mère des choses, et que le connaître (1) coïncide (2) coïnciderait (1,2) avec l’être. C’est seulement lorsqu’une volonté fougueuse se tient cachée dans les tréfonds, derrière ces constructions de l’existence, qu’un raz-de-marée magique se déclenche dans le sillage de ces architectes du monde : et c’est suprêmement le cas de Socrate, qui exerce aujourd’hui encore, à partir des dialogues de Platon, un attrait quasiment invincible. Qui a éprouvé en lui-même le plaisir d’une connaissance socratique et sent comment celle-ci, en cercles qui ne cessent de s’étendre, cherche à embrasser le monde des phénomènes tout entier, ne ressentira désormais nul aiguillon capable de pousser à l’existence avec plus de violence que le désir d’achever cette conquête et de tisser ce filet si serré que rien ne puisse passer au travers. À un homme possédant cet état d’esprit, le Socrate de Platon apparaîtra alors comme celui qui enseigne une forme entièrement nouvelle de sérénité et de félicité prise à l’existence qui cherche à se décharger en actions, et trouvera la plupart du temps cette décharge dans les effets maïeutiques et éducateurs exercés sur de jeunes aristocrates, avec pour but de produire finalement le génie théorique. Quel est le genre de génie que le socratisme stimule sans relâche à produire ?

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§ [§ 24]

Nous avons déjà discerné comment l’art et l’éthique s’appuyant sur les instincts et n’étant pas parvenus à se connaître eux-mêmes ont péri du génie théorique : ce qui a également prononcé la condamnation à mort de l’État grec, qui n’avait existé que sur la base de cette éthique, et en se donnant cet art pour but. Mais quel autre but artistique vise l’activité, qui commence par exprimer de l’hostilité envers l’art, du génie théorique, et sur quelles formidables durées s’étend la production de cet art nouveau, il m’est venu à ce sujet une conjecture que je ne me priverai pas d’exprimer, quand bien même elle ressemble à une bizarrerie métaphysique, au risque même du discrédit le plus dangereux : je dois commencer à remarquer à cet égard que le temps m’impressionne aussi peu que les géologues, mes contemporains, et que je m’autorise par conséquent avec intrépidité à disposer de millénaires, comme d’une chose totalement dénuée de réalité, pour l’émergence d’une unique grande œuvre d’art.

C’est d’une double manière que le génie théorique pousse au déchaînement des pulsions mystico-artistiques, d’une part à travers son existence en général, qui, comme une couleur en appelle une autre, appelle aussi l’existence de son immortel frère jumeau, conformément à une sorte d’allopathie^[1] de la nature : d’autre part, par la brusque mutation, déjà évoquée, de la science en art chaque fois qu’elle atteint ses limites. Nous devons nous représenter à peu près ainsi le début de ce dernier processus : à un certain point du monde compréhensible, l’homme théorique perçoit l’existence d’une illusion, l’existence générale d’une tromperie naïve de la sensibilité et de l’entendement dont lui-même se libère par un usage précautionneux de la causalité et au moyen du mécanisme logique : il découvre simultanément que l’habituelle représentation mythique de cette succession de faits, comparée à sa connaissance, contient une erreur, que par conséquent la vision du monde populaire, vénérée comme digne de croyance, est affectée d’erreurs que l’on peut démontrer. C’est ainsi que commence la science grecque : qui, d’emblée, dès ses premiers stades, au fond simple embryon de science, mute brusquement en art, et, à partir du point de vue opiniâtre tout juste conquis, dessine de toutes pièces, au moyen d’une analogie extravagante, une nouvelle vision du monde, le monde comme eau, ou comme air ou comme feu. On transforme ici une expérience chimique simple, par l’agrandissement que procure un miroir concave, en origine de l’être : cosmogonies pour l’amour desquelles la multiplicité et l’infinité de ce qui existe doit s’expliquer exclusivement au moyen d’une multitude de chimères physiques, voire, si celles-ci n’y suffisent pas, par les vieilles divinités populaires. La vision scientifique du monde ne s’éloigne ainsi, au début, que lentement des représentations populaires, et, après une brève escapade, en revient toujours à elles dès que la connaissance véritable, étroitement limitée, doit être élargie pour devenir connaissance fondamentale du monde. Quelle est la force qui contraint à ces exagérations et abus démesurés du raisonnement analogique, et d’autre part pousse l’homme théorique à passer, selon une séduction si trompeuse, du terrain sûr tout juste conquis au « fourmillement » imaginatif ? Pourquoi ce saut dans l’abîme ? Nous devons nous rappeler ici que l’intellect n’est qu’un organe de la volonté, et par conséquent, dans toutes les actions qu’il exerce, se presse vers l’existence, d’une ardeur nécessaire, et que s’agissant de son but, il ne peut s’agir que de différentes formes d’existence, mais jamais de la question de l’être ou du non-être. Pour l’intellect, il n’y a aucun néant qui soit but, par conséquent aucune connaissance absolue, parce que celle-ci serait, face à l’être, un non-être. Soutenir la vie — séduire en faveur de la vie est en conséquence l’intention qui se trouve à la base de toute connaissance, l’élément non logique qui, étant le père de toute connaissance, en détermine aussi les limites. Cette vision du monde mythique ornée de chimères peut bien n’apparaître que comme l’exagération d’une petite connaissance scientifique singulière : elle est en vérité la raison motrice de cette connaissance ; même si la conscience ne peut pas saisir ce processus, elle qui est contrainte de ne juger qu’empiriquement, d’après de simples principes expérimentaux, et ne peut, sur raison et conséquence, nous dire que des absurdités. Ce qui, donc, dépasse à chaque fois la limite de la science et en quelque sorte nous^[2]

Remarque non intégrée au texte :

C’était un tel cynisme, aux yeux de tout Grec, que l’expulsion de l’artiste et la participation de la femme aux droits, devoirs, et connaissances de l’homme.

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Socrate et la tragédie grecque

du Dr Friedrich Nietzsche Professeur à Bâle Bâle 1871

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La tragédie grecque a péri autrement que tous les genres artistiques plus anciens qu’elle avait pour sœurs ; elle périt suicidée, par suite d’un conflit insoluble, donc tragique, alors que toutes celles-là se sont éteintes dans leur grand âge de la plus belle et la plus paisible des morts. S’il est en effet conforme à un état naturel de bonheur de se séparer de la vie avec une belle descendance et sans convulsion, alors la fin de ces genres artistiques plus anciens nous montre un tel état naturel de bonheur : ils sombrent lentement, sous leurs regards en train de s’éteindre se tient déjà leur progéniture, plus belle, qui lève impatiemment la tête, d’un geste plein de vaillance. À la mort de la tragédie grecque, au contraire, apparut un vide formidable, qui partout se fit ressentir profondément. De même qu’autrefois, à l’époque de Tibère, des marins grecs entendirent sur une île déserte le cri déchirant : « le grand Pan est mort » : à présent retentissait à travers le monde hellénique, telle une plainte douloureuse : « la tragédie est morte ! La poésie elle-même a disparu avec elle ! Disparaissez, disparaissez, épigones étiolés et étiques ! Disparaissez dans l’Hadès, afin de pouvoir vous y rassasier des miettes des maîtres d’autrefois ! ».

Mais lorsque s’épanouit encore un nouveau genre artistique qui vénérait dans la tragédie son prédécesseur et son maître, on s’aperçut avec effroi qu’il avait bien les traits de sa mère, mais ceux qu’elle avait montré durant sa longue agonie. C’est Euripide qui provoqua cette agonie de la tragédie ; ce genre artistique plus tardif est connu sous le nom de comédie attique nouvelle. La forme dégénérée de la tragédie se perpétua en elle, en monument commémorant sa disparition extrêmement pénible et violente.

Cette relation permet de comprendre l’attachement passionné qu’éprouvaient les poètes de la comédie nouvelle à l’égard d’Euripide ; si bien que l’on ne s’étonne plus du souhait de Philémon qui voulait se faire pendre sur-le-champ pour pouvoir rendre visite à Euripide dans le monde d’en bas : à condition qu’il puisse avoir la certitude que le défunt était encore en possession de sa raison. Mais si l’on veut caractériser brièvement, sans prétendre à l’exhaustivité, ce qu’Euripide a en commun avec Ménandre et Philémon et ce qui exerça pour ces derniers un effet si stimulant et exemplaire : il suffit de dire que le spectateur a été porté sur scène par Euripide. Qui a discerné de quelle étoffe les tragiques prométhéens d’avant Euripide ont fait leurs héros, et à quel point leur était étrangère l’intention de porter sur scène le masque fidèle de la réalité, aura aussi parfaitement compris la tendance totalement divergente d’Euripide. À travers lui, l’homme de la vie de tous les jours passa des rangs des spectateurs à la scène, le miroir où ne se formaient auparavant que les traits grandioses et audacieux montrait désormais cette fidélité méticuleuse qui restitue aussi consciencieusement jusqu’aux lignes que la nature a ratées. Ulysse, l’Hellène typique de l’art ancien, dégringola alors, sous les mains des poètes contemporains, jusqu’à la figure du graeculus, l’esclave domestique débonnaire et futé qui dorénavant constitue le pivot de l’intérêt dramatique. Ce dont Euripide s’attribue le mérite dans Les Grenouilles d’Aristophane, d’avoir, par ses remèdes de bonne femme, libéré l’art tragique de son embonpoint pompeux, s’aperçoit avant tout sur ses héros tragiques. Pour l’essentiel, le spectateur voyait et entendait désormais son double sur la scène euripidienne, et se réjouissait que celui-ci sache si bien parler. Mais cette joie n’était pas tout : on apprenait soi-même à bien parler chez Euripide, ce dont il se fait gloire lui-même dans sa compétition avec Eschyle : grâce à lui, le peuple avait désormais appris à observer, à discuter et à tirer des conclusions conformément aux règles de l’art et avec les sophistications les plus retorses. Par ce renversement du langage public, il a de manière générale rendu possible la comédie nouvelle. Car ce n’était plus un secret désormais que de savoir comment et avec quelles sentences le quotidien pouvait se représenter sur scène. La médiocrité bourgeoise, sur laquelle Euripide fondait tous ses espoirs politiques, recevait la parole, après que, jusqu’alors, c’étaient dans la tragédie le demi-dieu, dans la comédie le satyre ivre ou le demi-dieu qui avaient déterminé le caractère du langage. Euripide se fait donc un titre de gloire d’avoir représenté la vie et les occupations générales, familières, quotidiennes dont tout un chacun est apte à juger. Si désormais la multitude tout entière philosophe, administre terre et biens, mène des procès avec une sagacité inouïe, à l’en croire, c’est là son mérite et le brillant résultat de la sagesse qu’il a inoculée au peuple.

La comédie nouvelle pouvait désormais se tourner vers une multitude préparée et éclairée de la sorte, dont Euripide est en quelque sorte devenu le coryphée ; à ceci près que cette fois, c’est le chœur des spectateurs qui devait être entraîné. Dès que celui-ci fut exercé à chanter dans la tonalité euripidienne, surgit le genre de drame en forme de jeu d’échecs, la comédie nouvelle, avec son triomphe continuel de la rouerie et de l’astuce. Mais on ne cessait de louer Euripide — le coryphée — : on se serait même tué pour en apprendre encore davantage de lui si l’on n’avait su que les poètes tragiques étaient tout aussi morts que la tragédie. Mais avec elle, l’Hellène avait renoncé à la croyance à sa propre immortalité, pas uniquement à la croyance à un passé idéal, mais aussi à la croyance à un avenir idéal. Le mot emprunté à la célèbre épitaphe « dans sa vieillesse, léger et capricieux » vaut aussi pour l’hellénité dans son grand âge. L’instant, la malice, la légèreté, le caprice sont ses divinités suprêmes ; le cinquième état, celui des esclaves, prend désormais le pouvoir, dans le sentiment à tout le moins : et si l’on est en droit à présent de parler de « sérénité grecque », c’est la sérénité de l’esclave, qui ne connaît nulle lourde responsabilité à assumer, rien de grand à quoi aspirer, nulle chose passée ou à venir à laquelle accorder plus de valeur qu’au présent. C’était cette apparence de « sérénité grecque » qui révoltait tant les natures profondes et terribles des quatre premiers siècles du christianisme : cette fuite efféminée devant le sérieux et l’effroi, cette manière lâche de se contenter d’un plaisir confortable leur apparaissait non seulement méprisable, mais leur semblait encore le sentiment proprement antichrétien. Et c’est à leur influence qu’il faut attribuer le fait que cette coloration rose pâle de sérénité est restée attachée avec une ténacité presque insurmontable à la vision séculaire de l’Antiquité grecque — comme s’il n’y avait jamais eu de sixième siècle avec sa naissance de la tragédie, ses mystères, ses Empédocle et Héraclite, voire comme si n’avaient pas existé les œuvres d’art de la grande époque, qui — chacune à sa manière — ne s’expliquent certes pas comme issues du sol de ce plaisir d’exister et de cette sérénité de vieillard et d’esclave, et indiquent pour fondement de leur existence une vision du monde totalement différente.

Si l’on a affirmé en dernier lieu qu’Euripide a porté le spectateur sur scène pour conférer véritablement par là même à ce spectateur l’aptitude à juger du drame, cela entraîne apparemment que l’art tragique ancien ne se serait jamais dégagé d’un rapport discordant avec le spectateur : et l’on pourrait être tenté de célébrer la tendance radicale d’Euripide à atteindre une correspondance entre l’œuvre d’art et le public en y voyant un progrès sur Sophocle. Mais « public » n’est qu’un mot, et absolument pas une grandeur homogène et intrinsèquement stable. D’où l’artiste recevrait-il l’obligation de s’accommoder d’une force qui n’a sa vigueur que dans le nombre ? Et si, du fait de son talent et de ses intentions, il se sent supérieur à chacun de ces spectateurs pris individuellement, comment pourrait-il éprouver plus de respect pour l’expression commune de toutes ces capacités subalternes, que pour le spectateur individuel possédant, relativement, le talent le plus élevé ? En vérité, nul artiste grec n’a traité son public, une longue vie durant, avec plus de hardiesse et d’autosatisfaction qu’Euripide, précisément : lui qui, lorsque la multitude se jetait à ses pieds, en une bravade grandiose, piétinait ouvertement sa propre tendance, cette même tendance qui lui avait permis de l’emporter sur la multitude. Si ce génie avait eu le moindre respect pour ce pandémonium qu’est le public, il se serait effondré sous les coups de massue de ses échecs bien avant le milieu de sa carrière. Cette considération nous montre que notre formule, selon laquelle Euripide a porté le spectateur sur scène pour le rendre véritablement capable de juger, n’était que provisoire, et qu’il nous faut chercher à comprendre sa tendance plus profondément. Inversement, il est bien connu de toute part qu’Eschyle et Sophocle conservèrent pleinement, toute leur vie, voire bien au-delà de celle-ci, la faveur du peuple, et que par conséquent, on ne saurait en rien parler, à propos de ces prédécesseurs d’Euripide, d’une discordance entre œuvre d’art et public. Qu’est-ce qui chassa si violemment cet artiste au vaste talent, continuellement poussé à créer, hors de la route sur laquelle resplendissent le soleil des plus grands noms de poètes et le ciel sans nuages de la faveur populaire ? Quelle étrange considération pour le spectateur le conduisit-il à s’opposer à ce spectateur ? Comment put-il, par un respect trop élevé pour son public — ne pas avoir de considération pour son public ?

En tant que poète — telle est la solution de l’énigme que nous venons d’exposer —, Euripide se sentait certes supérieur à la multitude, mais non pas supérieur à deux de ses spectateurs : il porta la multitude sur la scène, il vénéra ces deux spectateurs comme les seuls juges capables de prononcer un verdict et les seuls maîtres de tout son art : se conformant à leurs directives et à leurs exhortations, il transporta dans l’âme de ses héros de scène tout le monde de sentiments, de passions et d’expériences qui à chaque représentation, lors des festivals, s’étaient jusqu’alors installés, en chœur invisible, sur les bancs des spectateurs, il se plia à leurs exigences, en cherchant aussi pour ces nouveaux caractères la parole nouvelle et le ton nouveau, il entendait dans leur voix seule les verdicts valides prononcés sur sa création, tout comme l’encouragement promettant la victoire quand il se voyait condamné une nouvelle fois par la justice du public.

De ces deux spectateurs, l’un est — Euripide lui-même, Euripide comme penseur, non comme poète. On pourrait dire à son sujet que l’extraordinaire ampleur de son talent critique, de la même manière que chez Lessing, a sinon produit du moins continuellement fécondé une pulsion accessoire de production artistique. C’est avec ce don, avec toute la clarté et l’agilité de sa pensée critique, qu’Euripide s’était assis au théâtre et efforcé de ressaisir trait après trait, ligne après ligne dans les chefs-d’œuvre de ses grands prédécesseurs, comme on le ferait de tableaux obscurcis. Et il y avait rencontré ce qui n’aura rien d’inattendu pour l’homme initié aux si profonds secrets de la tragédie eschylienne : il apercevait quelque chose d’incommensurable dans chaque trait et dans chaque ligne, une certaine netteté trompeuse et simultanément une profondeur, voire une infinité énigmatique de l’arrière-plan. La figure la plus claire possédait toujours une queue de comète qui semblait pointer vers l’incertain, l’irrémédiablement obscur. La structure du drame, et tout particulièrement la signification du chœur, était plongée dans le même demi-jour. Et que la solution des problèmes éthiques restait pour lui douteuse ! Le traitement des mythes problématique ! La répartition du bonheur et du malheur inégale ! Même dans la langue de la tragédie ancienne, bien des choses le choquaient, à tout le moins étaient pour lui énigmatiques ; il lui semblait en particulier y avoir trop de faste eu égard à la simplicité des situations, trop de tropes et de tournures révoltantes eu égard à la modestie des caractères. Il était ainsi assis au théâtre, ruminant dans l’inquiétude, et lui, le spectateur, s’avouait qu’il ne comprenait pas ses grands prédécesseurs. Mais s’il tenait la raison pour la racine véritable de tout plaisir et de toute création, il lui fallait demander et chercher en regardant autour de lui si personne ne partageait son opinion et ne s’avouait également cette incommensurabilité. Mais le grand nombre et avec eux les meilleurs parmi les individus n’avaient pour lui qu’un sourire défiant ; nul ne pouvait cependant lui expliquer pourquoi les grands maîtres étaient dans leur bon droit face à ses perplexités et à ses objections. Et dans cet état de tourment, il trouva l’autre spectateur qui ne comprenait pas la tragédie et de ce fait ne l’appréciait pas. Fort de cette alliance avec lui, il pouvait se risquer à sortir de son isolement pour entamer le formidable combat contre les œuvres d’art d’Eschyle et de Sophocle — non pas à travers des textes polémiques, mais en poète dramatique qui oppose son idée de la tragédie à celle de la tradition. —

Avant d’appeler cet autre spectateur par son nom, arrêtons-nous ici un instant pour nous remettre en mémoire ce sentiment de désaccord et d’incommensurable, qui appartient à l’essence de la tragédie eschylienne. Pensons à notre propre étonnement face au chœur et au héros tragique de cette tragédie, que nous savions tous deux aussi peu accorder à nos habitudes qu’à la tradition — jusqu’à ce que nous retrouvions ce caractère double lui-même pour origine et essence de la tragédie grecque, en tant qu’expression de deux pulsions artistiques entrelacées, l’apollinien et le dionysiaque.

Selon cette conception, nous devons considérer la tragédie grecque comme le chœur qui ne cesse de se décharger au sein d’un monde d’image apollinien. Les parties chorales qui parcourent la tragédie en s’y entrelaçant sont donc d’une certaine manière le sein maternel de tout ce que l’on qualifie de dialogue, c’est-à-dire du monde de la scène dans son ensemble, du drame à proprement parler. Par une série de décharges successives, le fond originaire de la tragédie rayonne en émettant cette vision du drame : qui est intégralement phénomène onirique, et en cela de nature épique, mais en outre, en tant qu’objectivation d’un état dionysiaque, ne représente pas la rédemption dans l’apparence, mais au contraire la mise en pièce de l’individu et sa fusion avec l’être originaire. Le drame est par conséquent la matérialisation apollinienne de connaissances et d’effets dionysiaques, et par là séparé de l’épopée comme par une formidable faille.

Le chœur de la tragédie grecque, le symbole de la masse tout entière en proie à l’excitation dionysiaque, trouve sa pleine explication dans notre conception. Alors qu’habitués à la position qui est celle d’un chœur sur la scène moderne, particulièrement d’un chœur d’opéra, nous ne pouvions absolument pas saisir en quoi ce chœur tragique des Grecs pouvait bien être plus ancien, plus originel, voire plus important que l’« action » proprement dite — ce dont témoigne la tradition de manière parfaitement claire —, alors qu’ensuite nous ne pouvions saisir, en accord avec cette importance et cette originarité éminentes indiquées par la tradition, pourquoi il n’avait été formé que de servants subalternes, voire au départ que de satyres aux pattes de boucs, alors que l’orchestre placé devant la scène demeurait pour nous un mystère, nous sommes désormais parvenus à comprendre que la scène avec son action n’a été pensée fondamentalement et originellement, que comme vision, que la seule « réalité » est précisément le chœur qui engendre la vision à partir de lui-même et l’évoque avec toute la symbolique de la danse, du son et du mot. Ce chœur aperçoit dans sa vision son maître et seigneur, Dionysos, et est éternellement, de ce fait, le chœur de servants : il voit celui-ci, le dieu, qui souffre et se glorifie, et pour cette raison n’agit pas lui-même. Dans cette position, exclusivement celle de servant, qu’il occupe face au dieu, il n’en est pas moins l’expression suprême, à savoir dionysiaque, de la nature, et profère par conséquent, comme celle-ci, des sentences oraculaires porteuses de sagesse : en ce qu’il est compagnon de souffrance, il est simultanément le sage, proclamant la vérité depuis le cœur du monde. C’est ainsi qu’apparaît cette figure fantastique, qui semble si scandaleuse, du satyre sage et enthousiaste, qui est simultanément « le simple » par opposition au dieu : réplique de la nature et de ses pulsions les plus fortes, voire symbole de celle-ci et simultanément héraut de sa sagesse et de son art : musicien, poète, danseur, visionnaire en une seule personne.

Conformément à cette conception, et conformément à cette tradition, Dionysos, le véritable héros de la scène et le point central de la vision, n’est d’abord, à l’époque archaïque de la tragédie, pas véritablement présent, mais n’est qu’imaginé comme présent : c’est-à-dire qu’à l’origine, la tragédie n’est que « chœur » et non « drame ». On tenta ultérieurement de montrer le dieu comme un dieu réel, et de présenter la figure de la vision, avec son cadre transfigurateur, sous une forme visible pour tous ; c’est avec cela que commence le « drame » au sens étroit. Le chœur dithyrambique se voit désormais attribuer pour mission de stimuler, selon la logique dionysiaque, l’état d’esprit des auditeurs à un degré tel qu’ils voient, lorsque le héros tragique paraît sur scène, non pas l’homme revêtu d’un masque grotesque, mais une figure visionnaire née de leur propre ravissement. Représentons-nous Admète plongé dans ses pensées en évoquant le souvenir d’Alceste, l’épouse qu’il vient de perdre, et se consumant tout entier à la contempler en esprit — lorsque est soudain conduite vers lui une figure de femme d’aspect semblable, à la démarche semblable, dissimulée sous un voile : imaginons sa brusque agitation traversée de frissons, sa comparaison fougueuse, sa conviction instinctive — nous aurons là un analogon du sentiment avec lequel le spectateur sous le coup de l’excitation dionysiaque voyait s’avancer sur scène le dieu à la souffrance duquel il s’était déjà identifié. Involontairement, il reportait toute l’image du dieu, qui tremblait devant son âme par magie, sur cette figure masquée, et dissolvait en quelque sorte la réalité de celle-ci dans une irréalité spectrale de l’étoffe d’une apparition. C’est là l’état onirique apollinien, dans lequel le monde diurne se voile, et où un nouveau monde, plus clair, plus compréhensible, plus émouvant que celui-là et cependant plus semblable aux ombres, s’engendre constamment de nouveau pour notre œil, en un changement continuel. Conformément à cela, nous distinguons dans la tragédie une opposition de styles tranchée : langue, coloration, mobilité, dynamique du discours se dissocient dans le lyrisme dionysiaque du chœur, et d’autre part dans le monde onirique apollinien de la scène, comme des sphères d’expression totalement disjointes. Les phénomènes apolliniens dans lesquels s’objective Dionysos ne sont plus « une mer éternelle, une toile changeante, une vie embrasée », comme l’est la musique du chœur, ne sont plus ces forces simplement ressenties, non condensées en image dans lesquelles le serviteur transporté d’enthousiasme de Dionysos sent la proximité du dieu : ce sont désormais, la clarté et la fermeté de la figuration épique qui lui parlent, à partir de la scène, désormais, Dionysos ne parle plus à travers des forces, mais en héros épique, presque avec la langue d’Homère.

Tout ce qui, dans la partie apollinienne de la tragédie grecque, dans le dialogue, se trouve en surface, paraît simple, transparent, beau. En ce sens, le dialogue est une réplique de l’Hellène, dont la nature se révèle dans la danse, parce que dans la danse, la plus grande force n’est que potentielle, mais se trahit dans la souplesse et la luxuriance du mouvement. Ainsi, la langue des héros de Sophocle nous surprend par sa netteté et sa luminosité apolliniennes, de sorte que nous nous figurons voir immédiatement jusqu’au fond le plus intime de son essence, quelque peu étonnés que le chemin menant à ce fond soit si court. Mais si nous faisons abstraction un moment du caractère du héros, qui monte à la surface et se rend visible — et qui, au fond, n’est rien de plus qu’image lumineuse projetée sur un mur sombre, c’est-à-dire en tout et pour tout phénomène — si nous pénétrons plutôt à l’intérieur du mythe qui se projette dans ces réflexions lumineuses, nous vivrons brusquement un phénomène qui est l’inverse d’un phénomène optique bien connu. Lorsque, essayant de toutes nos forces de regarder le soleil en face, nous nous détournons aveuglés, nous avons devant les yeux des taches de couleur sombre, jouant en quelque sorte le rôle de remèdes : inversement, ces phénomènes que sont les images lumineuses du héros sophocléen, bref la dimension apollinienne du masque, sont des productions qu’engendre nécessairement un regard jeté dans le terrifiant cœur de la nature, en quelque sorte des taches resplendissantes destinées à guérir le regard blessé par la nuit horrible. C’est seulement en ce sens que nous pouvons légitimement croire que nous saisissons correctement le concept sérieux et important de « sérénité grecque » ; alors que naturellement, nous rencontrons la mauvaise compréhension de ce concept de sérénité absolument partout aujourd’hui.

La figure la plus accablée de souffrance de la scène grecque, l’infortuné Œdipe, a été compris par Sophocle comme l’homme noble destiné à l’erreur et au malheur en dépit de sa sagesse, mais qui pour finir, exerce autour de lui, par sa formidable souffrance, une force magique dispensatrice de bénédiction, dont l’effet perdure au-delà de son trépas. L’homme noble ne commet pas de péché, veut nous dire le profond poète : son action peut bien anéantir toute loi, tout ordre naturel, voire le monde moral, cette action même dessine un cercle magique plus élevé d’effets qui fondent un monde nouveau sur les ruines de l’ancien, qui a été renversé. C’est cela que veut nous dire le poète, qui est simultanément penseur religieux : en tant que poète, il nous montre tout d’abord le nœud savamment agencé d’un processus, que le juge démêle lentement, boucle après boucle, pour sa propre perte ; la joie authentiquement hellénique prise à cette résolution dialectique est si grande qu’un vent de sérénité supérieure se répand sur l’œuvre tout entière, émoussant partout les présupposés épouvantables de ce processus. Dans Œdipe à Colone, nous rencontrons la même sérénité, mais élevée à une transfiguration infinie ; face au vieillard accablé de misère, livré à tout ce qui lui arrive exclusivement en tant qu’être qui souffre — se tient la sérénité surnaturelle descendant de la sphère céleste qui nous fait comprendre que dans son attitude purement passive, le héros affligé atteint son activité suprême, qui s’étend bien au-delà de sa vie, alors que la pensée et l’agir conscients de sa vie d’avant n’ont conduit qu’à la passivité. Le nœud du processus, inextricablement emmêlé pour l’œil du mortel, que présente la fable d’Œdipe, se délie ainsi lentement — et la joie humaine la plus profonde nous submerge à cette divine contrepartie dialectique. Si nous avons rendu justice au poète par cette explication, nous pouvons toutefois continuer à demander si cela épuise le contenu du mythe : et il apparaît ici que toute la conception du poète n’est rien d’autre que précisément cette image lumineuse que la nature, après un regard jeté dans l’abîme, place devant nous. Œdipe, le meurtrier de son père, l’époux de sa mère, Œdipe qui a résolu l’énigme du Sphinx ! Que nous dit la mystérieuse trinité de ces actes commandés par la fatalité ? Il existe une légende populaire ancestrale, en particulier chez les Perses, qui veut qu’un mage plein de sagesse ne puisse être né que d’un inceste : ce que nous devons d’emblée interpréter, relativement à Œdipe, qui résout l’énigme et épouse sa mère, en disant que là où l’ensorcellement du présent et de l’avenir, la loi inflexible de l’individuation, et de manière générale le charme de la nature ont été brisés au moyen de forces prophétiques et magiques, il faut qu’une formidable contre-nature — comme ici l’inceste — en ait été antérieurement la cause ; comment en effet pourrait-on forcer la nature à livrer ses secrets sinon en lui résistant victorieusement, c’est-à-dire, au moyen du non-naturel ? C’est cette connaissance que je vois exprimée avec force dans l’effroyable trinité du destin d’Œdipe : celui-là même qui résout l’énigme de la nature — de cet être double qu’est le Sphinx —, doit aussi briser les ordres naturels les plus saints en se faisant meurtrier de son père et époux de sa mère. Le mythe semble bien vouloir nous souffler que la sagesse, et en particulier la sagesse dionysiaque, est une abomination contre-nature, que celui qui, par son savoir, précipite la nature dans l’abîme de l’anéantissement, devra aussi éprouver en lui-même cette dissolution de la nature. « La pointe de la sagesse se retourne contre le sage : la sagesse est un crime commis sur la nature » : ce sont ces phrases terrifiantes que nous lance le mythe : mais le poète hellénique touche, tel un rayon de soleil, les sublimes et terribles colonnes de Memnon du mythe, de sorte qu’il se met soudain à retentir — en mélodies sophocléennes !

J’opposerai désormais à la gloire de la passivité la gloire de l’activité, qui illumine le Prométhée d’Eschyle. Ce que le penseur Eschyle avait à nous dire ici, mais ce qu’en poète, il nous fait seulement pressentir à travers son image métaphorique, le jeune Goethe a su nous le dévoiler dans les paroles audacieuses de son Prométhée :

Je me tiens ici, forme des hommes

À mon image,

Une race qui me soit semblable,

Pour souffrir, pour pleurer,

Pour se délecter et pour se réjouir,

Et pour toi n’avoir nulle considération,

Comme moi !

L’homme s’élevant au titanesque conquiert sa culture par lui-même et force les dieux à s’allier à lui parce que, grâce à cette sagesse qui n’est rien qu’à lui, il contrôle l’existence et les limites des dieux. Mais la chose la plus admirable dans ce poème sur Prométhée, qui selon sa pensée fondamentale constitue le véritable hymne de l’impiété, est la profonde tendance eschylienne à la justice : l’insondable souffrance de l’« individu » intrépide d’une part, et la misère divine, voire le pressentiment d’un crépuscule des dieux d’autre part, la puissance de ces deux mondes de souffrance contraignant à la réconciliation, à l’unification métaphysique — tout cela rappelle de la manière la plus vive le centre et le principe essentiel de la vision du monde eschylienne, qui voit la moira, la justice éternelle, trôner au-dessus des dieux et des hommes. Face à l’étonnante intrépidité avec laquelle Eschyle place le monde olympien sur les plateaux de sa balance, nous devons garder à l’esprit que le Grec profond possédait dans ses mystères un soubassement de pensée métaphysique d’une fermeté inébranlable, et que tous ses accès de scepticisme pouvaient se décharger sur les Olympiens. L’artiste grec en particulier éprouvait eu égard à ces divinités un sombre sentiment de dépendance réciproque : et ce sentiment est précisément symbolisé dans le Prométhée d’Eschyle. L’artiste titanesque trouvait en lui la croyance opiniâtre de pouvoir créer des hommes et à tout le moins anéantir des dieux olympiens : et ce, grâce à sa sagesse supérieure qu’il était certes contraint d’expier par une souffrance éternelle. Ce splendide « pouvoir » du grand génie, pour lequel même la souffrance éternelle était un prix trop faible, l’austère orgueil de l’artiste — voilà le contenu et l’âme de la poésie eschylienne, alors que dans son Œdipe, Sophocle entonne le prélude du chant victorieux du saint. Mais l’interprétation qu’Eschyle donne du mythe ne parvient pas non plus à en sonder entièrement la stupéfiante profondeur terrifiante : le plaisir que l’artiste prend au devenir, le contentement de soi de la création artistique, qui tient tête à tout malheur, n’est au contraire qu’une image lumineuse de nuées et de cieux qui se reflète sur un lac noir de tristesse. La légende de Prométhée est une propriété originelle de la communauté des peuples aryens dans son ensemble, et un document attestant leur don pour le profond tragique, il n’est même peut-être pas invraisemblable que ce mythe détienne pour la nature aryenne la même signification caractéristique que le mythe de la chute pour la nature sémitique, et qu’existe entre les deux mythes un degré de parenté du même ordre qu’entre frère et sœur. Le présupposé de ce mythe de Prométhée est la valeur démesurée qu’une humanité naïve attache au feu en tant que vrai palladium de toute culture ascendante : mais le fait que l’homme règne librement sur le feu et ne le reçoit pas par un don du ciel, sous forme d’éclair incendiaire ou de rayon de soleil qui réchauffe, semblait à ces hommes contemplatifs des origines un sacrilège, un vol perpétré sur la nature divine. Et de la sorte, le premier problème philosophique pose immédiatement une contradiction douloureuse et insoluble entre homme et dieu, et la place, tel un bloc de rocher, à la porte de toute culture. Ce que l’humanité peut avoir en partage de meilleur et de plus haut, elle le remporte au moyen d’un sacrilège, et doit alors en subir les conséquences, à savoir tout le déluge de souffrances et d’afflictions dont les êtres célestes offensés — doivent frapper l’espèce humaine qui aspire noblement à s’élever : âpre pensée qui, par la dignité qu’elle confère au sacrilège, tranche singulièrement sur le mythe du péché originel ; dans lequel la curiosité, la simulation fallacieuse, l’accessibilité à la séduction, la concupiscence, bref une série d’affections principalement féminines, étaient tenues pour l’origine du mal. Ce qui distingue la conception aryenne, c’est l’idée sublime du péché actif comme véritable vertu prométhéenne : ce qui nous fait trouver simultanément le soubassement éthique de la tragédie pessimiste, la justification du mal humain, et ce faisant aussi bien de la faute humaine que de la souffrance qu’elle encourt. Le malheur résidant dans l’essence des choses — que l’aryen contemplatif n’est pas enclin à évacuer au moyen d’une interprétation sophistiquée —, la contradiction logée au cœur du monde se révèle à lui comme un entremêlement de mondes différents, par exemple d’un monde divin et d’un monde humain, dont chacun est légitime à titre individuel, mais dont l’individuation a à souffrir du fait qu’il est une singularité juxtaposée à une autre. Dans le penchant héroïque de l’individu pour l’universel, dans la tentative de dépasser le sortilège de l’individuation et de vouloir être lui-même l’essence une du monde, il subit en lui la contradiction originaire cachée dans les choses, c’est-à-dire qu’il commet un sacrilège et souffre. Les aryens comprennent donc le sacrilège comme homme, les sémites le péché comme femme, de même que le sacrilège originel est commis par l’homme, le péché originel par la femme. Le chœur des sorcières déclare du reste :

Nous n’y regardons pas de si près :

Il faut à la femme mille pas pour y parvenir ;

Elle aura beau se presser,

D’un seul bond y parvient l’homme.

Qui comprend ce noyau le plus intime de la légende de Prométhée — à savoir la nécessité du sacrilège imposée à l’individu dans sa lutte de titan — doit aussi ressentir simultanément le caractère non apollinien de cette conception pessimiste : car Apollon veut précisément apporter le repos aux êtres individuels en traçant des frontières entre eux et en ne cessant de rappeler celles-ci, données pour les lois du monde les plus saintes, par ses exigences de connaissance de soi et de mesure. Mais afin qu’à la faveur de cette tendance apollinienne, la forme ne se pétrifie pas en prenant une raideur et une froideur égyptiennes, que le mouvement du lac tout entier ne s’éteigne pas sous les efforts visant à prescrire à la vague individuelle sa voie et son domaine, de temps à autre, la marée montante du dionysiaque détruit de nouveau tous ces petits cercles dans lesquels la « volonté » apollinienne unilatérale cherchait à confiner l’hellénité. Ce flot enflant soudain du dionysiaque prend alors sur son dos les petites montagnes de vagues singulières des individus, comme le frère de Prométhée, le titan Atlas, le fait avec la terre. Ce penchant titanesque à devenir en quelque sorte l’Atlas de tous les individus et à les porter toujours plus haut, toujours plus loin, sur son large dos, est le point commun du prométhéen et du dionysiaque. Le Prométhée d’Eschyle est à cet égard un masque dionysiaque, alors que par cette profonde tendance à la justice que nous avons évoquée plus haut, Eschyle révèle à qui fait preuve de discernement son ascendance paternelle apollinienne, Apollon, le dieu de l’individuation et des limites propres à la justice. Et l’on pourrait donc, à la stupéfaction du logicien Euripide, exprimer de la sorte, en une formule conceptuelle, l’essence double du Prométhée d’Eschyle, sa nature simultanément dionysiaque et apollinienne : « Tout ce qui existe est juste et injuste et également justifié en l’un comme en l’autre. »

C’est ton monde ! Cela s’appelle un monde ! —

C’est une tradition incontestable qui indique que sous sa forme la plus ancienne, la tragédie grecque avait pour seul objet les souffrances de Dionysos, et que pendant très longtemps, l’unique héros présent sur scène était précisément Dionysos. Mais on peut affirmer avec la même certitude que jamais, jusqu’à Euripide, Dionysos n’a cessé d’être le héros tragique, et qu’au contraire toutes les figures célèbres de la scène grecque, Prométhée, Œdipe, etc. ne sont que des masques de ce héros originel qu’est Dionysos. Que derrière tous ces masques se trouve une déité est l’unique raison essentielle de l’« idéalité » typique de ces célèbres figures, qui a si souvent suscité l’étonnement. Je ne sais qui a affirmé que tous les individus, en tant qu’individus, sont comiques et par conséquent non tragiques : il faudrait en conclure que les Grecs ne pouvaient absolument pas tolérer d’individus sur la scène tragique. Ils semblent de fait avoir ressenti les choses de cette manière : de la même manière que la différenciation et la valorisation platonicienne de l’« Idée » par opposition à l’« idole », à la réplique, est profondément enracinée dans la nature grecque. Mais pour nous exprimer dans la terminologie de Platon, voilà comment il faudrait parler des figures tragiques de la scène grecque : le seul Dionysos véritablement réel apparaît dans une multiplicité de figures, dans le masque d’un héros en train de lutter, et comme empêtré dans le filet de la volonté individuelle. À la manière dont le dieu parle et agit désormais, il ressemble à un individu qui se fourvoie, qui se démène, qui souffre : et qu’il apparaisse de manière générale avec cette netteté et cette clarté épiques, c’est là l’effet d’Apollon, l’interprète des rêves, qui offre au chœur l’interprétation de son état dionysiaque à travers ce phénomène métaphorique. Mais en vérité, ce héros est le Dionysos souffrant des mystères, le dieu qui endure en lui les souffrances de l’individuation, et dont des mythes merveilleux racontent qu’enfant, il a été mis en pièces par les Titans et est désormais adoré dans cet état sous le nom de Zagreus : ce qui suggère que ce dépeçage, la souffrance proprement dionysiaque, équivaut à un changement en air, eau, terre et roche, que nous devrions par conséquent considérer l’état d’individuation comme la source et la raison originaire de toute souffrance, comme quelque chose de blâmable en soi. Du sourire de ce Dionysos sont nés les dieux olympiens, de ses larmes, les hommes. Dans cette existence sous forme de dieu dépecé, Dionysos possède la nature double d’un démon cruel plein de sauvagerie et d’un souverain doux et bienveillant. Mais l’espoir des époptes visait une renaissance de Dionysos, dans laquelle nous devons désormais pressentir la fin de l’individuation : c’est pour ce troisième Dionysos qui arrive que retentissait le tonnerre des chants d’allégresse des époptes. Et seule cette espérance suscite un rayon de joie sur le visage du monde mis en lambeaux, fracassé en individus : comme le mythe l’illustre avec Déméter, plongée dans une affliction éternelle, qui se réjouit de nouveau pour la première fois lorsqu’on lui dit qu’elle pourra enfanter Dionysos encore une fois. Les manières de voir que nous avons avancées rassemblent déjà tous les éléments constitutifs d’une profonde vision du monde pessimiste, et par là, simultanément, la doctrine mystérique de la tragédie : la connaissance fondamentale de l’unité de tout ce qui existe, la conception de l’individuation comme fondement originaire du mal, le beau et l’art comme espérance joyeuse que l’on puisse rompre le charme de l’individuation, comme pressentiment d’une unité restaurée.

Éliminer cet élément dionysiaque originel et tout-puissant de la tragédie et la reconstruire exclusivement sur un art, une morale, et une vision du monde non dionysiaques — telle est la tendance d’Euripide qui se révèle désormais à nous en pleine lumière.

Au soir de sa vie, dans un mythe, Euripide lui-même a soumis à ses contemporains de la manière la plus vigoureuse la question de la valeur et de la signification de cette tendance. Le dionysiaque a-t-il simplement le droit de subsister ? Ne faut-il pas l’arracher de force du sol hellénique ? Certes, nous dit le poète, encore faudrait-il toutefois que cela soit possible : mais le dieu Dionysos est trop puissant ; l’adversaire le plus sensé — tel Penthée dans Les Bacchantes — est envoûté par lui à l’improviste, et sous l’effet de cet envoûtement, court ensuite à son destin fatal. Le jugement des deux vieillards, Kadmos et Tirésias, semble être aussi le jugement du vieux poète : le jugement des individus les plus sages ne renverse pas ces anciennes traditions populaires, cette vénération de Dionysos qui se propage éternellement, il convient même, face à des forces aussi prodigieuses, de faire preuve à tout le moins d’un peu de collaboration d’une prudence diplomatique : ce en quoi, toutefois, il est toujours possible que le dieu prenne ombrage d’une implication aussi tiède, et finisse par changer le diplomate — tel Kadmos — en dragon. Voilà ce que nous dit un poète qui, toute sa longue vie durant, avec une force héroïque, a résisté à Dionysos — pour conclure sa carrière, au terme de cette vie, par une glorification de son adversaire et un suicide, tel un homme en proie au vertige qui, pour simplement échapper au tourbillon effroyable qu’il ne peut plus supporter, se précipite du haut de la tour. Cette tragédie est une protestation contre la possibilité de mettre sa tendance à exécution ; mais hélas, elle était déjà mise à exécution ! Le prodige s’était accompli : alors que le poète se rétracta, sa tendance l’avait déjà emporté. Dionysos était déjà chassé de la scène tragique, et ce, du fait d’une puissance démonique qui parlait à travers Euripide. Euripide aussi, en un certain sens, n’était que masque : la divinité qui parlait à travers lui n’était pas Dionysos, pas non plus Apollon, mais un démon tout juste né, nommé Socrate. Voilà la nouvelle opposition : le dionysiaque et le socratique, et l’œuvre d’art qu’est la tragédie grecque en périt. Euripide a beau chercher à nous consoler par sa rétractation, il n’y arrive pas : le plus somptueux des temples gît en ruines, que nous sert la plainte éplorée du destructeur et le fait qu’il confesse que c’était le plus beau de tous les temples ? Et même que, pour son châtiment, Euripide ait été changé en dragon par les juges experts en art de tous les temps — qui se satisferait de cette pitoyable compensation ?

Approchons-nous désormais de cette tendance socratique, au moyen de laquelle Euripide a combattu et vaincu la tragédie eschylienne.

Quel but pouvait bien avoir — telle est la question que nous devons nous poser à présent —, dans sa réalisation idéale la plus haute, la visée euripidienne de fonder le drame sur le seul non-dionysiaque ? Quelle forme de drame restait-il s’il ne devait naître du sein de la musique, dans ce mystérieux demi-jour du dionysiaque ? Uniquement l’épopée dramatisée : aire artistique apollinienne dans laquelle l’effet tragique est à coup sûr inaccessible. Le contenu des événements représentés n’est pas en cause ici ; j’affirmerai même qu’il eût été impossible à Goethe, dans la Nausicaa qu’il projetait, de conférer une émotion tragique touchante au suicide de cet être idyllique — qui aurait dû occuper le cinquième acte ; le pouvoir de l’apollinien épique est si exceptionnel qu’il transforme par magie les choses les plus terrifiantes, sous nos yeux, grâce au plaisir pris à l’apparence et à la rédemption par l’apparence. Le poète de l’épopée dramatisée ne peut pas plus que le rhapsode épique fusionner totalement avec ses images : il demeure toujours contemplation calme et immobile, regardant les yeux grands ouverts, qui voit les images face à elle. Dans cette épopée dramatisée, l’acteur reste toujours fondamentalement et radicalement rhapsode qui narre ; la consécration du rêveur intérieur recouvre toutes ses actions si bien qu’il n’est jamais tout à fait acteur. Ce n’est que sur cette voie que nous pouvons nous rapprocher avec compréhension de l’Iphigénie de Gœthe, dans laquelle nous devons vénérer la naissance épique dramatique suprême.

Quel rapport y a-t-il, à présent, entre cet idéal du drame purement apollinien et la pièce euripidienne ? Le même qu’entre le rhapsode solennel de l’ancien temps et le nouveau rhapsode qui décrit ainsi sa nature dans l’Ion de Platon : « Lorsque je dis quelque chose de triste, mes yeux s’emplissent de larmes ; mais si ce que je dis est effrayant et épouvantable, j’ai les cheveux qui se dressent sur la tête d’horreur et le cœur qui bat à toute volée » Nous ne notons plus rien ici de cette perte de soi épique dans l’apparence, de la froideur impassible du véritable acteur, qui, au plus fort de son activité, est tout entier apparence et plaisir pris à l’apparence. Euripide est l’acteur au cœur battant à toute volée et aux cheveux dressés sur la tête ; c’est en penseur socratique qu’il ébauche son plan, c’est en acteur passionné qu’il l’exécute. Il n’est un pur artiste ni dans l’ébauche, ni dans l’exécution. Le drame euripidien est par conséquent tout à la fois quelque chose de froid et d’enflammé, capable de la même manière de congeler et de brûler ; il lui est impossible d’atteindre à l’effet apollinien de l’épopée, tandis que d’autre part, il s’est détaché autant qu’il le pouvait des éléments dionysiaques, et désormais, pour simplement produire un effet, il lui faut de nouveaux stimulants qui ne peuvent plus se trouver au sein des deux seules pulsions artistiques, l’apollinien et le dionysiaque. Ces stimulants sont de froides pensées empreintes de paradoxe — au lieu des visions apolliniennes — et des affects enflammés — au lieu des ravissements dionysiaques — à savoir des pensées et des affects extrêmement réels, plus vrais que nature, et certainement pas immergés dans l’éther de l’art.

Si par conséquent nous avons perçu qu’Euripide n’a nullement réussi à fonder le drame sur l’apollinien, que tout au contraire sa tendance apollinienne s’est fourvoyée jusqu’à prendre une tournure naturaliste et non artistique, nous pourrons alors nous rapprocher de l’essence du socratisme esthétique ; dont la loi suprême peut s’énoncer à peu près ainsi : « tout doit être rationnel pour être beau » ; principe parallèle au socratique « seul celui qui sait est vertueux ». Ce canon en main, Euripide mesura chaque composant particulier, et le rectifia conformément à ce principe : la langue, les caractères, la structure du drame, la musique chorale. Ce que, par comparaison avec la tragédie sophocléenne, nous avons coutume d’imputer si souvent à Euripide comme une déficience et une régression poétique est la plupart du temps le produit de ce processus critique intrusif, de cette rationalité téméraire. Le prologue euripidien nous servira d’exemple pour voir ce que produit cette méthode rationaliste. Notre technique théâtrale ne saurait être rebelle à rien plus qu’au prologue du drame d’Euripide. Qu’un individu s’avance au début de la pièce, explique qui il est, ce qui précède l’action, ce qui s’est passé jusqu’alors, voire ce qui va se passer au cours de la pièce, c’est ce qu’un dramaturge moderne qualifierait de renoncement délibéré et impardonnable à l’effet de tension. On sait parfaitement tout ce qui va se passer ; qui voudra attendre que cela se produise pour de bon ? — Car il n’y a là nulle relation captivante entre un rêve divinatoire et une réalité qui survient ultérieurement. Euripide raisonnait tout autrement. L’effet de la tragédie ne reposait jamais sur la tension épique, sur l’incertitude excitante au sujet de ce qui allait se produire à présent et plus tard : mais au contraire sur ces grandes scènes rhétoriques et lyriques dans lesquelles la passion et la dialectique du héros principal enflaient jusqu’à devenir un fleuve large et puissant. C’est au pathos, non à l’action, que tout servait de préparation : et ce qui ne préparait pas au pathos était tenu pour blâmable. Mais ce qui pour l’auditeur contrarie le plus fortement l’abandon voluptueux à de telles scènes, c’est l’absence d’un maillon, une lacune dans la trame de l’histoire qui s’est déroulée auparavant : tant que l’auditeur doit encore calculer ce que signifie tel ou tel personnage, quels sont les présupposés de tel ou tel conflit d’inclinations et d’intentions, il demeure impossible pour lui de s’immerger pleinement dans la souffrance et l’action des personnages principaux, de partager, le souffle coupé, la souffrance et la peur. La tragédie eschylo-sophocléenne appliquait les artifices les plus ingénieux pour mettre dans les mains du spectateur, dans les premières scènes, comme du fait du hasard, tous les fils nécessaires à la compréhension : trait par lequel s’atteste toute noble maîtrise artistique, qui fait apparaître comme masqué, de manière fortuite, l’élément formel nécessaire. Euripide crut cependant remarquer que durant ces premières scènes, le spectateur se démenait pour résoudre le problème de calcul posé par l’histoire antérieure de sorte qu’il manquait les beautés poétiques et le pathos de l’exposition. C’est pourquoi il introduisit encore un prologue avant l’exposition et le plaça dans la bouche d’une personne à qui l’on pouvait accorder foi : c’était fréquemment une divinité qui devait garantir au public le déroulement de la tragédie et chasser tout doute au sujet de la réalité du mythe : de la même manière que Descartes ne put prouver la réalité du monde empirique qu’en faisant appel à la véracité divine et à l’incapacité divine de mentir. Euripide a besoin une fois encore de cette véracité divine en conclusion de son drame pour assurer son public de l’avenir de ses héros ; c’est là la mission du tristement célèbre deus ex machina. Entre l’aperçu épique préalable et l’aperçu épique prospectif se trouve le présent dramatico-lyrique, le « drame » à proprement parler.

Euripide poète est donc avant tout l’écho de ses connaissances conscientes ; et c’est précisément cela qui lui confère une place si mémorable dans l’histoire de l’art grec. Eu égard à sa créativité produisant sur le mode critique, il dut souvent avoir le sentiment qu’il lui fallait donner vie, pour le drame, au début de l’écrit d’Anaxagore, qui s’ouvre sur ces mots : « Au commencement, tout était réuni ; la raison vint alors et créa l’ordre. » Et si avec son « nous^[1] », Anaxagore apparut chez les philosophes comme le premier homme sobre au milieu de gens qui tous étaient ivres, il se peut qu’Euripide se soit également fait une image semblable de son rapport aux autres poètes de la tragédie. Tant que l’unique ordonnateur et gouverneur du tout, le nous, était encore exclu de la création artistique, tout demeurait réuni dans un magma originaire chaotique : tel dut être le jugement d’Euripide, il dut condamner de la sorte, lui, le premier à être « sobre », les poètes « ivres ». Ce que Sophocle a dit d’Eschyle, qu’il faisait ce qui convenait, bien qu’inconsciemment, ne correspondait certes pas à ce que pensait Euripide : lequel aurait seulement considéré qu’Eschyle, parce qu’il créait inconsciemment, faisait ce qui ne convenait pas. Le divin Platon aussi ne parle la plupart du temps du pouvoir créateur du poète, dans la mesure où celui-ci n’est pas compréhension consciente, qu’ironiquement, et il l’identifie au don du devin et de l’interprète des rêves ; le poète, dit-il, n’est pas capable de faire de la poésie avant d’être devenu inconscient, et de ne plus héberger aucune raison. Euripide entreprit, comme Platon l’avait entrepris également, de montrer au monde le répondant du poète « irrationnel » : son principe esthétique, « tout doit être conscient pour être beau », est comme je l’ai dit le principe parallèle au socratique « tout doit être conscient pour être bon ». Par conséquent, nous pouvons tenir Euripide pour le poète du socratisme esthétique. Mais Socrate était ce second spectateur qui ne comprenait pas la tragédie ancienne et de ce fait ne l’appréciait pas ; fort de son alliance avec lui, Euripide se risqua à être le héraut d’une nouvelle création artistique. Si la tragédie ancienne en périt, le socratisme esthétique en est donc le principe meurtrier : mais dans la mesure où le combat était dirigé contre le dionysiaque de l’art ancien, nous reconnaissons en Socrate l’adversaire de Dionysos, le nouvel Orphée qui se dresse contre Dionysos, et bien que destiné à être mis en pièces par les ménades du tribunal d’Athènes, contraint tout de même le dieu à la puissance prodigieuse à prendre la fuite : lequel, comme autrefois, lorsqu’il fuit le roi des Édoniens, Lycurgue, trouva le salut dans les profondeurs de la mer, à savoir dans les flots mystiques d’un culte secret se répandant progressivement sur toute la terre.

Que par sa tendance, Socrate soit étroitement lié à Euripide, cela n’échappa pas à l’Antiquité contemporaine ; et l’expression la plus éloquente de cet heureux coup de flair est la légende qui avait cours à Athènes et voulait que Socrate ait eu coutume d’aider Euripide dans sa composition poétique. Les partisans du « bon vieux temps » mentionnaient les deux noms d’un souffle lorsqu’il s’agissait d’énumérer les corrupteurs du peuple : c’était sous le coup de leur influence, disait-on, que l’on sacrifiait toujours plus la vieille vaillance marathonienne carrée de corps et d’âme à de douteuses lumières qu’accompagnait le dépérissement des forces du corps et de l’âme. C’est dans cette tonalité, mi-indignée, mi-méprisante, que la comédie d’Aristophane a coutume de parler de ces hommes, au grand effroi des modernes, certes disposés à abandonner Euripide, mais qui n’en finissent pas de s’étonner que Socrate apparaisse chez Aristophane comme le premier et le plus grand des sophistes, comme le miroir et la quintessence de toutes les aspirations sophistiques : ce dont on ne trouve le moyen de se consoler qu’en clouant Aristophane lui-même au pilori, en en faisant un Alcibiade de la poésie, débauché et menteur. Sans défendre ici les profonds instincts d’Aristophane contre ces attaques, je continuerai de montrer, en m’appuyant sur le sentiment antique, l’étroite affinité de Socrate et d’Euripide ; en ce sens, il faut notamment se rappeler que Socrate, en adversaire de l’art tragique, s’abstenait de se rendre à la tragédie, et ne prenait place parmi les spectateurs que lorsqu’une nouvelle pièce d’Euripide était représentée. Mais le point le plus célèbre est le rapprochement des deux noms dans la sentence de l’oracle de Delphes, qui désigne Socrate comme le plus sage des hommes, mais rendit immédiatement ce verdict que le second prix dans la compétition pour la sagesse revenait à Euripide.

En troisième lieu, ce classement nommait Sophocle ; lui qui pouvait se glorifier, contre Eschyle, de faire ce qui convient parce qu’il le sait. À l’évidence, c’est justement le degré de clarté de ce savoir qui distingue ces trois hommes collectivement comme les trois « personnes douées de savoir » de leur temps.

Mais le mot le plus radical au sujet de cette estime nouvelle et sans équivalent pour le savoir et la compréhension, c’est Socrate qui le prononça lorsqu’il découvrit qu’il était le seul à s’avouer qu’il ne savait rien : alors que, durant ses déambulations critiques à travers Athènes, en allant parler aux plus éminents politiques, orateurs, poètes et artistes, il trouvait partout que l’on s’imaginait savoir. Il reconnut avec surprise que tous ces gens célèbres eux-mêmes étaient dépourvus de compréhension juste et sûre de leur métier et l’exerçaient seulement d’instinct. « Seulement d’instinct » : cette expression nous fait toucher le cœur et le centre de la tendance socratique. À travers elle, le socratisme condamne l’art existant tout comme l’éthique existante : où qu’il tourne son regard inquisiteur, il voit le manque de compréhension et la puissance de l’illusion, et, de ce manque, conclut au caractère intrinsèquement aberrant et blâmable de ce qui existe. À partir de ce seul point, Socrate crut devoir corriger l’existence : lui, l’individu singulier, pénètre avec un air de dédain et de supériorité, en précurseur d’une culture, d’un art et d’une morale totalement différents, dans un monde dont ce serait pour nous un bonheur suprême que de saisir un pan avec vénération.

Telle est la formidable perplexité qui nous saisit chaque fois face à Socrate, et nous incite sans répit à identifier le sens et l’intention de ce phénomène suprêmement problématique de l’Antiquité. Qui est-ce qui peut se risquer, en individu singulier, à nier cette hellénité qui sous les traits d’Homère, de Pindare et d’Eschyle, sous les traits de Phidias, sous les traits de Périclès, sous les traits de la Pythie et de Dionysos, qui en tant qu’abîme le plus profond et que cime la plus élevée, est assurée de notre adoration stupéfaite ? Quelle est la force démoniaque qui est assez hardie pour jeter dans la poussière ce breuvage magique ? Quel est le demi-dieu auquel le chœur fantomatique des représentants les plus nobles de l’humanité doit lancer : « Misère ! Misère ! Tu l’as détruit, ce beau monde, de ton poing puissant ; il s’effondre, il tombe en ruines ! »

Ce phénomène tenant du prodige que l’on désigne du nom de « démon de Socrate » nous offre une clé pour accéder à la nature de Socrate. Dans des circonstances particulières où sa formidable raison vacillait, une voix divine qui s’exprimait à ces moments lui prêtait un ferme soutien. Quand elle survient, cette voix dissuade toujours. Dans cette nature totalement anormale, la sagesse instinctive ne se montre que pour s’opposer de temps à autre, en lui faisant obstacle, à la connaissance consciente. Alors que chez tous les hommes productifs, l’instinct est justement une force qui affirme de manière créatrice, et que la conscience exerce une action critique et dissuasive : chez Socrate, l’instinct devient un critique, la conscience un créateur — véritable monstruosité per defectum ! Et nous percevons bien ici un defectus monstrueux de toute disposition mystique, de sorte qu’il faudrait désigner Socrate comme le non-mystique dans sa spécificité, chez qui la nature logique, par une superfétation, est développée de manière aussi débordante que cette sagesse instinctive chez le mystique. Mais en outre, il était totalement refusé à cet instinct logique qui se manifestait chez Socrate de se retourner contre lui-même ; dans ce déferlement déchaîné se montre une violence naturelle telle que nous ne la rencontrons, à notre stupéfaction horrifiée, que dans les forces instinctives les plus extrêmes. Qui, à la lecture de textes de Platon, a perçu ne serait-ce qu’un souffle de cette naïveté et de cette assurance divines de la direction de vie socratique sentira aussi que cette formidable roue motrice du socratisme logique tourne en quelque sorte derrière Socrate, et qu’on l’aperçoit nécessairement au travers de Socrate comme au travers d’une ombre. Mais que lui-même ait pressenti cette relation, c’est ce qui s’exprime dans le sérieux pétri de dignité avec lequel il revendiquait partout, et jusque devant ses juges une fois encore, sa vocation divine. Le réfuter sur ce point était fondamentalement aussi impossible que d’approuver l’effet dissolvant qu’il exerçait sur les instincts. Du fait de ce conflit insoluble, lorsqu’il fut traduit devant le forum de l’État grec, une seule forme de condamnation s’offrait, le bannissement ; on aurait pu légitimement l’expulser au-delà des frontières comme quelque chose de totalement énigmatique, inclassable, inélucidable, sans que nulle postérité n’ait été en droit d’accuser les Athéniens d’une action ignominieuse. Mais que l’on ait prononcé la mort à son encontre, et non pas seulement le bannissement, Socrate lui-même semble avoir fait en sorte de l’imposer, avec une totale lucidité et sans éprouver l’horreur qui est naturelle face à la mort : il entra dans la mort avec ce calme qu’il avait, selon la description de Platon, en quittant le banquet, le dernier des buveurs, alors que le jour commençait à poindre, pour commencer une nouvelle journée ; tandis que derrière lui, sur les bancs ou par terre demeuraient les convives endormis pour rêver de Socrate, le véritable érotique. Socrate mourant devint le nouvel idéal, jamais vu auparavant, de la jeunesse aristocratique grecque : ce fut en tout premier lieu, le jeune Hellène type, Platon, qui se prosterna devant cette image de toute la dévotion ardente de son âme de feu.

Imaginons à présent le grand œil unique de cyclope de Socrate tourné vers la tragédie, cet œil où n’a jamais flamboyé le délire enchanteur de l’enthousiasme artistique, songeons qu’il était refusé à cet œil de regarder avec plaisir dans les abîmes dionysiaques — que devait-il apercevoir au juste dans cet art tragique « sublime et porté aux nues », ainsi que le qualifie Platon ? Quelque chose de parfaitement irrationnel, avec des effets qui semblent sans cause et des causes qui semblent sans effet, et l’ensemble par surcroît si bariolé et divers qu’il devait répugner à un genre d’esprit réfléchi, mais constituer pour des âmes excitables et sensibles une amorce pleine de danger. On sait quel est le seul genre de poésie qu’il ait comprise, la fable d’Ésope : et cela s’accompagna à coup sûr de ce sourire accommodant avec lequel le brave vieux Gellert chante les louanges de la poésie dans la fable des abeilles et de la poule :

Tu vois chez moi à quoi elle sert,

À qui est doué de peu d’entendement,

À dire la vérité à travers une image.

Mais il ne semblait même pas à Socrate que l’art tragique « dise la vérité » : indépendamment du fait qu’il s’adresse à « qui est doué de peu d’entendement », donc pas au philosophe : double raison pour s’en tenir éloigné. Comme Platon, il le mettait au nombre des arts exerçant la flatterie, qui ne représentent que l’agréable, et non l’utile, et exigea par conséquent de ses disciples qu’ils s’abstiennent et se tiennent strictement à l’écart de ce genre d’appâts non philosophiques ; avec tant de succès que le tout jeune poète tragique Platon commença par brûler ses poèmes pour pouvoir devenir élève de Socrate. Mais là où des dispositions invincibles luttaient contre les maximes socratiques, la force de ces dernières, avec la pression exercée par ce formidable caractère, restait assez grande pour pousser la poésie à des positions nouvelles et jusqu’alors inconnues.

Un exemple en est Platon, que l’on vient de nommer : lui qui, dans sa condamnation de la tragédie et de l’art en général, n’était certes pas demeuré en reste sur le cynisme naïf de son maître, a cependant dû, par nécessité pleinement artistique, créer une forme d’art qui justement est intrinsèquement apparentée aux formes d’art existantes qu’il rejetait. Le reproche essentiel que Platon avait à adresser à l’art ancien — qu’il soit l’imitation d’une image apparente, et relève donc d’une sphère encore plus basse que le monde empirique — ne devait surtout pas s’appliquer légitimement à l’œuvre d’art nouvelle : et nous voyons donc Platon s’efforçant de dépasser la réalité et de présenter l’Idée se trouvant au fondement de cette pseudo-réalité. Mais de ce fait, le Platon penseur était arrivé en prenant un détour sur le terrain où il avait toujours été chez lui en tant que poète et à partir duquel Sophocle et tout l’art ancien élevaient une protestation solennelle contre ce reproche. Si la tragédie avait absorbé en elle tous les genres artistiques antérieurs, la même chose peut s’appliquer à son tour, en un sens décalé, au dialogue platonicien, qui, créé à partir du mélange de tous les styles et toutes les formes existants, est suspendu à mi-chemin entre récit, poésie lyrique, drame, entre prose et poésie, et par là a aussi brisé la rigoureuse loi ancienne de l’unité formelle de la langue ; voie dans laquelle les écrivains cyniques sont allés encore plus loin, eux qui, par leur bigarrure stylistique extrême, par leur ballottement entre formes de la prose et formes métriques, ont atteint aussi sur le plan littéraire l’image du « Socrate devenu fou » qu’ils avaient coutume de représenter dans leur vie. Le dialogue platonicien était comme un canot sur lequel la poésie ancienne naufragée se réfugia avec tous ses enfants : entassés dans un espace exigu et craintivement soumis au seul et unique pilote, Socrate, ils partaient désormais pour un nouveau monde qui ne pouvait se rassasier de voir l’image fantasmagorique de ce cortège. Platon a réellement donné à toute la postérité le modèle d’une nouvelle forme d’art, le modèle du roman : qu’il faut caractériser comme la fable d’Ésope accrue à l’infini, dans laquelle la poésie vit à l’égard de la philosophie dialectique dans une position hiérarchique similaire à celle que connut, des siècles durant, cette même philosophie à l’égard de la théologie : c’est-à-dire comme ancilla^[1]. Telle était la nouvelle position dans laquelle Platon poussa la poésie sous la pression du démoniaque Socrate.

La pensée philosophique recouvre ici l’art et l’oblige à s’agripper étroitement au tronc de la dialectique. La tendance apollinienne s’est changée en chrysalide du schématisme logique : tout comme nous avons perçu chez Euripide quelque chose de correspondant et en outre une traduction du dionysiaque en affect plus vrai que nature. Socrate, le héros dialectique du drame platonicien, nous rappelle la nature apparentée du héros euripidien qui doit défendre ses actions à coups de raisons et de contre-raisons, et de ce fait court souvent le danger de perdre notre pitié tragique : qui en effet pourrait méconnaître l’élément optimiste propre à l’essence de la dialectique qui à chaque conclusion célèbre sa victoire dans l’allégresse et ne peut respirer que dans la froide clarté et la conscience : cet élément optimiste qui, une fois qu’il se sera introduit dans la tragédie, ne pourra qu’envahir peu à peu ses régions dionysiaques et la pousser nécessairement à s’anéantir elle-même — jusqu’au saut fatal dans le drame bourgeois. Que l’on se représente seulement les conséquences des principes socratiques : « La vertu est le savoir ; on ne pèche que par ignorance ; l’homme vertueux est l’homme heureux » : ces trois formes fondamentales de l’optimisme contiennent la mort de la tragédie. Car le vertueux héros doit désormais être dialecticien, il doit désormais y avoir un lien nécessairement visible entre vertu et savoir, croyance et morale, désormais, la solution conforme à la justice transcendantale d’Eschyle est ravalée au principe plat et insolent de la « justice poétique » avec son usuel deus ex machina.

À quoi ressemble désormais le chœur, et de manière générale tout le soubassement dionysiaque musical de la tragédie face à ce nouveau monde théâtral optimiste socratique ? À quelque chose de fortuit, à une réminiscence de l’origine de la tragédie dont on pourrait aussi bien se dispenser ; alors que nous avions vu que le chœur ne peut se comprendre que comme cause de la tragédie et du tragique en général. Chez Sophocle déjà débute cette gêne à l’égard du chœur — signe important qui indique que chez lui le sol dionysiaque de la tragédie commence déjà à s’effriter. Il ose pousser le chœur à un emploi totalement nouveau, en le faisant participer à l’action, en en faisant un acteur, donc en quelque sorte ose l’élever de l’orchestre à la scène : ce qui bien sûr en détruit complètement la nature, même si Aristote donne son approbation à cette conception du chœur. Ce déplacement de la position du chœur, que Sophocle a recommandée à tout le moins par sa pratique, et même, selon la tradition, dans un écrit, est le premier pas vers l’anéantissement du chœur dont les phases se succèdent à une rapidité terrifiante chez Euripide, Agathon et dans la comédie nouvelle. La dialectique optimiste chasse la musique de la tragédie sous les coups de fouet de ses syllogismes : c’est-à-dire qu’elle détruit l’essence de la tragédie, qui ne peut s’interpréter que comme une manifestation et traduction en images d’états dionysiaques, comme symbolisation visible de la musique, comme le monde de rêve d’une ivresse dionysiaque.

Si donc il nous faut supposer une tendance antidionysiaque produisant ses effets avant Socrate, mais qui ne prend qu’avec lui une expression d’une magnificence sans précédent : nous ne devons pas reculer effrayés devant la question de savoir ce qu’indique un phénomène comme celui de Socrate : que nous ne sommes pas en mesure, face aux dialogues de Platon, de comprendre comme une puissance seulement dissolvante et négative. Et s’il est certain que le tout premier effet produit par la pulsion socratique visa une décomposition de la tragédie dionysiaque, une expérience profonde que vécut Socrate nous contraint encore à demander s’il n’existe nécessairement entre le socratisme et l’art qu’un rapport d’antipodes et si la naissance d’un « Socrate artiste » est de manière générale quelque chose de contradictoire en soi.

Ce logicien despotique éprouvait en effet de temps à autre à l’égard de l’art le sentiment d’une lacune, d’un vide, d’un demi-reproche, d’un devoir peut-être négligé. Très souvent, comme il le raconte en prison à ses amis, lui venait invariablement en rêve la même apparition onirique qui disait toujours la même chose : « Socrate, fais de la musique ! » Il s’apaise jusqu’à ses derniers jours en pensant que son philosopher est l’art musical suprême, et a peine à croire qu’une divinité lui rappelle la « musique commune, populaire ». Finalement, en prison, afin de soulager totalement sa conscience, il consent à pratiquer cette musique qu’il tient en piètre estime. Et dans ce sentiment, il compose un prélude à Apollon et met en vers quelques fables d’Ésope. Ce fut quelque chose de semblable à la voix démonique le mettant en garde qui le poussa à ces exercices, c’était son intelligence apollinienne du fait que, tel un roi barbare, il ne comprenait pas une noble image divine et se trouvait en danger de pécher contre une divinité — par son incompréhension. Ce mot de l’apparition onirique de Socrate est l’unique signe d’une perplexité au sujet des limites de la nature logique : peut-être — lui a-t-il fallu se demander — ce qui m’est incompréhensible n’est-il pas aussi d’emblée irrationnel. Peut-être y a-t-il un royaume de la sagesse dont le logicien serait banni ? L’art serait-il même un corrélat et un supplément nécessaire de la science ?

Selon l’orientation de ces dernières questions, lourdes de pressentiments, il faut à présent indiquer pour finir comment l’influence de Socrate, jusqu’à cet instant, et peut-être à l’avenir encore, s’est étendue sur la postérité, telle une ombre qui ne cesse de grandir dans le soleil du soir, comment il ne cesse de contraindre à un renouvellement de l’art — et de l’art au sens d’emblée métaphysique, le plus large et le plus profond —, et comment son infinité garantit aussi l’infinité de ce dernier.

Avant que l’on ait pu le discerner, avant qu’ait été exposée de manière convaincante la dépendance la plus intime de tout art à l’égard des Grecs, des Grecs depuis Homère jusqu’à Socrate, il en allait pour nous de ces Grecs comme de Socrate pour les Athéniens. Presque toute époque et tout stade de formation intellectuelle a cherché à un moment, avec une aigreur profonde, à se libérer des Grecs parce que face à eux, tout ce qu’ils avaient accompli par eux-mêmes, qui était en apparence d’une totale originalité et suscitait une admiration des plus sincères, semblait soudain perdre couleur et vie et se réduire à une copie ratée, voire à une caricature. Et c’est pourquoi ne cesse de resurgir la fureur cordiale à l’égard de ce petit peuple arrogant qui a eu l’audace de qualifier à jamais de « barbare » tout ce qui ne venait pas de chez lui : qui sont ces gens, se demandait-on, qui, bien qu’ils n’aient à présenter qu’un éclat historique éphémère, que des institutions ridiculement étriquées, que des mœurs dont l’excellence est sujette à caution, et se caractérisent même par des vices pleins de laideur, revendiquent parmi les peuples la dignité et la place d’exception qui reviennent au génie parmi la multitude ? On n’a malheureusement jamais eu le bonheur de trouver la coupe de ciguë permettant de se débarrasser facilement d’un tel être : car tout le poison produit par l’envie, la calomnie et la fureur n’a pas suffi à anéantir cette splendeur qui se suffit à elle-même. Et l’on éprouve donc honte et crainte face aux Grecs ; à moins qu’un individu ne prise la vérité par-dessus tout et ne se risque donc à s’avouer aussi cette vérité que les Grecs, en auriges, tiennent dans leurs mains notre culture et toute culture, mais que presque toujours, char et chevaux sont d’une trempe trop modeste et ne sont pas à la hauteur de la gloire de leurs conducteurs, qui considèrent donc comme un amusement de précipiter un tel attelage dans l’abîme qu’eux-mêmes franchissent du bond d’Achille et avec la beauté d’un arc-en-ciel.

Afin d’établir cette position de conducteur de Socrate, il suffit de reconnaître en lui le type d’une forme d’existence sans exemple avant lui, le type de l’homme théorique, et notre ultime tâche sera de parvenir à comprendre sa signification et son but. L’homme théorique aussi prend une satisfaction infinie à ce qui existe, comme l’artiste, et comme celui-ci, il est protégé par cette satisfaction de l’éthique pratique du pessimisme et de ses yeux de Lyncée qui ne brillent que dans les ténèbres. Si en effet l’artiste, à chaque dévoilement de la vérité, continue de s’attacher avec des regards transportés de ravissement à ce qui est encore voile, même après ce dévoilement, l’homme théorique trouve plaisir et satisfaction dans le rejet du voile, et c’est le processus de dévoilement toujours couronné de succès, obtenu par ses propres forces, qui constitue son but et son plaisir suprêmes. Il n’y aurait pas de science si l’on ne se souciait en elle que de cette seule et unique déesse dans sa nudité et de rien d’autre. Car alors ses disciples auraient nécessairement le sentiment d’être des gens qui veulent creuser un trou en plein milieu de la terre : chacun d’eux comprend que même avec les plus grands efforts menés une vie durant, il ne sera en mesure que de creuser qu’une toute petite partie de cette formidable profondeur, que le travail du suivant comblera de nouveau sous ses yeux, si bien qu’un troisième semblera bien faire en choisissant de son propre chef un nouvel endroit pour ses tentatives de forage. Si maintenant quelqu’un démontre de manière convaincante qu’on ne peut atteindre les antipodes par cette voie directe, qui voudra continuer à travailler dans ces anciennes profondeurs à moins qu’il ne se satisfasse entre-temps de découvrir des pierres précieuses ou des lois de la nature. C’est pourquoi Lessing, le plus honnête des hommes théoriques, s’est risqué à indiquer qu’il tenait plus à la recherche de la vérité qu’à cette dernière : ce qui a mis au jour le secret fondamental de la science, à la stupeur, voire la colère des savants. Il est à présent avéré que cette connaissance isolée, excès d’honnêteté voire d’exubérance, s’accompagne d’une profonde illusion qui vint au monde pour la première fois dans la personne de Socrate, cette croyance inébranlable que la pensée, en suivant le fil conducteur de la causalité, atteint les plus profonds abîmes de l’être, et que la pensée est non seulement en mesure de connaître mais même de corriger l’être. Cette illusion métaphysique sublime s’est adjointe à la science sous forme d’instinct et ne cesse de la conduire à ses limites, point où elle doit se muer en art : lequel est à proprement parler ce qui est visé dans ce mécanisme.

Avec le flambeau de cette pensée, tournons désormais nos regards vers Socrate : il nous apparaît alors comme le premier qui, en s’appuyant sur cet instinct de la science, a pu non seulement vivre, mais — ce qui est bien plus — aussi mourir : et c’est pourquoi cette image de Socrate mourant, celle de l’homme soustrait à la peur de la mort grâce au savoir et aux raisons, est le blason qui, au-dessus de la porte donnant accès à la science, rappelle à chacun la destination de celle-ci, à savoir de faire paraître l’existence compréhensible, et par là justifiée : ce à quoi doit aussi servir finalement, lorsque les raisons ne suffisent pas, le mythe que je viens même de qualifier de conséquence nécessaire, voire de visée de la science.

Qui a clairement vu comment, après Socrate, le mystagogue de la science, les écoles philosophiques se relaient l’une après l’autre, comme vague après vague, comment une universalité de la soif de savoir dont on n’aurait jamais eu l’idée, couvrant l’essentiel du monde cultivé et ressentie comme la mission propre de tout homme aux capacités supérieures, a conduit la science sur la haute mer d’où l’on n’a jamais pu la chasser complètement depuis, comment du fait de cette universalité, un filet commun de pensée s’étendit pour la première fois sur l’ensemble du globe, avec même des vues sur les lois d’un système solaire tout entier ; qui se représente tout cela, avec la pyramide d’une hauteur stupéfiante du savoir actuel, ne pourra plus s’empêcher de voir en Socrate l’unique tournant et pivot de ce que l’on appelle l’histoire universelle. Car si l’on imaginait que la somme absolument incalculable de force qui a été consommée pour cette tendance universelle, ait été appliquée non pas au service de la connaissance, mais pour les buts pratiques, c’est-à-dire égoïstes des individus et des peuples, alors le plaisir instinctivement pris à la vie se serait probablement tellement amenuisé en combats d’anéantissement universels et en perpétuelles migrations des peuples, que, le suicide étant devenu habituel, l’individu devrait peut-être ressentir l’ultime vestige du sentiment du devoir en étranglant, tel l’habitant des îles Fidji, le fils ses parents, l’ami son ami : pessimisme pratique qui pourrait même produire une effroyable éthique du génocide par pitié — et qui du reste existe et a existé partout dans le monde où l’art n’est pas apparu sous une forme ou une autre, en particulier sous forme de religion ou de science, pour servir de remède et de défense contre ce souffle pestilentiel.

Face à ce pessimisme pratique, Socrate est le modèle de l’optimiste théorique qui, dans sa croyance, que nous avons mentionnée, à la possibilité de sonder jusqu’en ses fondements la nature des choses, confère au savoir et à la connaissance la vertu d’une panacée universelle, et voit dans l’erreur le mal en soi. Pénétrer au sein de ces fondements et séparer la vraie connaissance de l’apparence et de l’erreur, cela sembla à l’homme socratique la vocation la plus noble, et même la seule véritablement humaine : tout comme à partir de Socrate, ce mécanisme des concepts, des jugements et des raisonnements fut tenu pour l’activité la plus haute et le don de la nature le plus admirable, et placé au-dessus de toutes les autres aptitudes. Même les actions morales les plus sublimes, les émotions de pitié, de sacrifice de soi, d’héroïsme et cette mer calme de l’âme difficile à conquérir que le Grec apollinien appelait sôphrosunè^[2] furent dérivées de la dialectique du savoir par Socrate et par ses successeurs animés du même sentiment jusqu’à aujourd’hui, et par conséquent caractérisées comme pouvant être enseignées. Qui a éprouvé en lui-même le plaisir d’une connaissance socratique et sent comment celle-ci, en cercles qui ne cessent de s’étendre, cherche à embrasser le monde des phénomènes tout entier, ne ressentira désormais nul aiguillon capable de pousser à l’existence avec plus de violence que le désir d’achever cette conquête et de tisser ce filet si serré que rien ne puisse passer au travers. À un homme possédant cet état d’esprit, le Socrate de Platon apparaîtra alors comme celui qui enseigne une forme entièrement nouvelle de « sérénité grecque » et de félicité prise à l’existence qui cherche à se décharger en actions et trouvera la plupart du temps cette décharge dans des effets maïeutiques et éducateurs exercés sur de jeunes aristocrates, avec pour but de produire finalement le génie.

Mais éperonnée par sa puissante illusion, la science se précipite irrésistiblement vers ses limites sur lesquelles fait naufrage son optimisme caché dans l’essence de la logique. Car la périphérie du cercle de la science comporte une multitude infinie de points, et tandis que l’on ne peut nullement prévoir encore comment ce cercle pourrait jamais être entièrement mesuré, l’homme noble et doué, rencontre inévitablement, avant d’avoir atteint le milieu de son existence, ces points limites de la périphérie où il regarde fixement l’inélucidable. Lorsqu’il voit avec effroi qu’à ces limites, la logique s’enroule sur elle-même et finit par se mordre la queue — alors surgit la nouvelle forme de la connaissance, la connaissance tragique qui, pour être supportable, a besoin de l’art comme protection et comme remède.

Si nous considérons avec des yeux fortifiés, et rafraîchis au spectacle des Grecs, les sphères suprêmes de ce monde qui nous entoure de ses flots, nous apercevons la soif de l’insatiable connaissance optimiste, qui apparaissait de manière exemplaire en Socrate, muée en résignation et besoin d’art tragiques : alors qu’à des stades inférieurs, cette même soif doit, il est vrai, s’exprimer de manière hostile à l’art et avant tout avoir en abomination dans son for intérieur l’art tragique dionysiaque, comme cela a été par exemple présenté dans le combat du Socratisme contre la tragédie eschylienne.

Nous frappons ici, pleins d’émotion, à la porte du présent et de l’avenir : ce « se muer » conduira-t-il à des configurations de génie toujours nouvelles, et précisément à ce Socrate qui fait de la musique ? Le filet de l’art étendu sur l’existence, que ce soit sous le nom de religion ou de science, sera-t-il tressé toujours plus serré et plus fin ou est-il destiné à être mis en lambeaux par l’agitation et le tourbillon barbares incessants qui s’appellent aujourd’hui « le présent » ? — préoccupés, mais non pas abattus, nous nous tenons à l’écart un petit instant, en contemplatifs auxquels il est permis d’être témoins de ces combats et de ces transitions formidables. Mais hélas, c’est la magie de ces combats que celui qui les contemple doive aussi y prendre part !